Булгаков прибыл в Москву в 20-х числах сентября 1921 года и воссоединился здесь с женой. Первое время они жили в Тихомировском студенческом общежитии, куда их устроил киевский друг студент-медик Николай Леонидович Гладыревский (его брат Юрий послужил одним из прототипов Шервинского в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных»). Вскоре, как мы уже говорили, они переселились в комнату А.М. Земского в квартиру № 50 в доме 10 по Большой Садовой. В октябре Андрей уехал к Наде в Киев и оставил квартиру Булгаковым. Михаилу и Тасе пришлось познать все прелести коммунального быта. В письме сестре Наде 23 октября 1921 года Михаил привел шуточные стихи о своей квартире:
На Большой Садовой
Стоит дом здоровый.
Живет в доме наш брат,
Организованный пролетариат.
И я затерялся между пролетариатом
Как какой-нибудь, извините за выражение, атом.
Жаль, некоторых удобств нет.
Например — испорчен в<ате>р-кл<озе>т.
С умывальником тоже беда —
Днем он сухой, а ночью из него на пол течет вода.
Питаемся понемножку:
Сахарин и картошка.Свет электрический — странной марки —
То потухнет, а то опять ни с того
Ни с сего разгорится ярко.
Теперь, впрочем, уже несколько дней горит подряд.
И пролетариат очень рад.
За левой стеной женский голос
Выводит: «бедная чайка...»
А за правой играют на балалайке...
Начало нэпа, или, вернее, период перехода к нэпу от политики военного коммунизма был очень тяжелым для населения, особенно городского. Продуктов еще не хватало, а безработица свирепствовала вовсю. Булгакова с 1 октября 1921 года назначили секретарем Литературного отдела (ЛИТО) Главполитпросвета, который просуществовал недолго: 23 ноября отдел был ликвидирован, и с 1 декабря Булгаков считался уволенным. Пришлось искать работу. Михаил начал сотрудничать в частной газете «Торгово-промышленный вестник». Но вышло всего шесть номеров, и к середине января 1922 года Булгаков вновь оказался безработным. Конец января и первая половина февраля были самыми тяжелыми в жизни писателя. Он записал в дневнике 9 февраля: «Идет самый черный период моей жизни. Мы с женой голодаем. Пришлось взять у дядьки (Н.М. Покровского. — Б.С.) немного муки, постного масла и картошки. У Бориса (брата А.М. Земского. — Б.С.) — миллион. Обегал всю Москву — нет места. Валенки рассыпались». 16 февраля появилась надежда устроиться в газету «Рабочий» — орган ЦК ВКП(б). С начала марта Булгаков стал ее сотрудником. Параллельно с середины февраля с помощью Б.М. Земского Михаил Афанасьевич получил место заведующего издательством в Научно-техническом комитете Военно-воздушной академии имени Жуковского (сам Б.М. Земский состоял постоянным членом комитета). Это давало хоть какую-то возможность жить. 24 марта 1922 года Булгаков сообщал Н.А. Земской: «На двух службах получаю всего 197 руб. (по курсу Наркомфина за март около 40 миллионов) в месяц, т. е. 1/2 того, что мне требуется для жизни (если только жизнью можно назвать мое существование за последние два года) с Тасей. Она, конечно, нигде не служит и готовит на маленькой железной печке. (Кроме жалованья у меня плебейский паек. Но боюсь, что в дальнейшем он все больше будет хромать.)».
Первого февраля 1922 года умерла, заразившись сыпным тифом, мать Булгакова. Михаил и Тася на похороны не приехали. Об обстоятельствах, связанных с этим печальным событием, вспоминала Т.Н. Лаппа: «У нас ни копейки не было... Понимаете, даже разговора не было об этом... Я немножко как-то удивилась, но он как раз в этот день должен был идти куда-то играть. Он устроился... какая-то бродячая труппа была (26 января 1922 года Булгаков записал в дневнике: «Вошел в бродячий коллектив актеров: буду играть на окраинах. Плата 125 (тыс.) за спектакль. Убийственно мало. Конечно, из-за этих спектаклей писать будет некогда. Заколдованный круг». — Б.С.), и мы получили телеграмму. Как раз это вечером было. Ну, как вы думаете, откуда мы могли взять деньги? Пойти к дяде Коле просить?.. Очень трудно было доставать билеты. Это ж 22-й год был. Он нигде не работал, я нигде не работала, одними вещами жили, и те уж на исходе были. Бывало так, что у нас ничего не было — ни картошки, ни хлеба, ничего. Михаил бегал голодный». Мать Булгаков любил, хотя нередко и конфликтовал с ней. Ее памяти он посвятил самые добрые слова в романе «Белая гвардия». Да и сама смерть матери явилась одним из толчков к реализации замысла романа.
Постепенно улаживались жилищные дела. Соседи Булгакова с помощью жилтоварищества пытались выселить его из квартиры. Спасло обращение на имя руководителя Главполитпросвета Н.К. Крупской. По ее распоряжению Булгакова прописали на Б. Садовой. Ряд исследователей относит это важное событие к октябрю—ноябрю 1921-го, справедливо увязывая его с работой писателя в ЛИТО Главполитпросвета. Т.Н. Лаппа же утверждает, что обращение к Крупской было в период работы Булгакова в «Рабочем», то есть в марте 1922 года. Эту историю он изложил в очерке «Воспоминание...», появившемся в связи со смертью Ленина, и там относит заступничество Крупской к концу 1921 года. «Нехорошая квартира» дала богатую пищу для булгаковских фельетонов и рассказов 20-х годов, а одна из самых скандальных соседок, Аннушка Чума, перекочевала и в «Мастера и Маргариту».
Материальное положение семьи стало постепенно улучшаться, чему способствовали публикации репортажей и статей Булгакова. 4 февраля 1922 года в газете «Правда» был напечатан первый московский репортаж Булгакова «Эмигрантская портняжная фабрика». Затем репортажи и статьи под разными псевдонимами стали появляться в «Рабочем» и других газетах. Некоторые рассказы, в частности «Необыкновенные приключения доктора», были напечатаны в журнале «Рупор», других московских изданиях. С начала апреля, по рекомендации бывшего товарища по ЛИТО А.И. Эрлиха, Булгаков поступает литературным обработчиком в газету железнодорожников «Гудок». В его задачу входит придание литературной формы корреспонденциям из провинции, не отличавшимся элементарной грамотностью. Параллельно он пишет для «Гудка» репортажи, рассказы и фельетоны — к настоящему времени их выявлено в этой газете за 1922—1926 годы 112. Эта продукция для «Гудка», «Рабочего» и других советских газет и журналов не приносила морального и творческого удовлетворения, хотя и обеспечивала писателя хлебом насущным. И все же средств постоянно не хватало. 18 апреля 1922 года Булгаков сообщал сестре, что, помимо прочего, работает еще конферансье в небольшом театре. В том же письме свои совокупные доходы он оценивал за первую половину апреля более чем в 70 млн рублей, не считая пайка, то есть его положение по сравнению с мартом, даже с учетом инфляции, значительно улучшилось.
Добрые отношения сложились у Булгакова с Б.М. Земским, который в письме сестре Наде 24 марта был охарактеризован очень тепло: «Живет он хорошо. Как у него уютно кажется, в особенности после кошмарной квартиры № 50!.. Он редкий товарищ и прелестный собеседник... Оседлость Боба, его гомерические пайки и неистощимое уменье М<арии> Д<аниловны> (жены Б.М. Земского. — Б.С.) жить наладят их существование всегда. От души желаю ему этого». Борис Михайлович, в свою очередь, писал 9 апреля 1922 года Н.А. и А.М. Земским: «Булгаковых мы очень полюбили и видимся почти каждый день. Миша меня поражает своей энергией, работоспособностью, предприимчивостью и бодростью духа. Мы с ним большие друзья и неразлучные собеседники. Он служит в газете и у меня в Научно-технич<еском> комитете. Можно с уверенностью сказать, что он поймает свою судьбу, — она от него не уйдет...» Благополучие семьи Б.М. Земского, достигнутое за счет напряженного интеллектуального труда (глава семьи трудился сразу на нескольких службах: помимо Научно-технического комитета, он состоял заведующим Летным отделом ЦАГИ и читал лекции по механике в Институте инженеров воздушного флота), в какой-то мере было для Булгакова образцом. Он различал благополучие тружеников, подобных Борису, и благополучие нэпманов и новых коммунистических начальников, часто погрязших в совместных с «новой буржуазией» махинациях. Последних он зло высмеивал в своих фельетонах, в комедии «Зойкина квартира».
Еще в письме к матери 17 ноября 1921 года Булгаков заявлял: «Труден будет конец ноября и декабрь, как раз момент перехода на частные предприятия (тут он немного ошибся: тяжелее всего пришлось позже — в феврале. — Б.С.). Но я рассчитываю на огромное количество моих знакомств и теперь уже с полным правом на энергию, которую пришлось проявить volens-nolens1. Знакомств масса и журнальных, и театральных, и деловых просто. Это много значит в теперешней Москве, которая переходит к новой, невиданной в ней давно уже жизни — яростной конкуренции, беготне, проявлению инициативы и т. д. Вне такой жизни жить нельзя, иначе погибнешь. В числе погибших быть не желаю». Своей целью Булгаков в том же письме провозглашал «в 3 года восстановить норму — квартиру, одежду, пищу и книги». И действительно, за три года писателю удалось во многом реализовать намеченное (вот только получение квартиры потребовало более длительного срока — окончательно этот вопрос был решен только в 1934 году с приобретением кооперативной квартиры в Нащокинском переулке, 35).
С введением нэпа жизнь в Москве постепенно налаживалась. Изобилие в московских магазинах и кафе, наряду с нарастающей «спекулянтской волной», постоянным ростом цен Булгаков отмечал в письме к матери. Этой теме был посвящен и написанный в январе 1922 года фельетон «Торговый ренессанс», так и не опубликованный при жизни автора. Правда, к 1924 году — сроку, намеченному для себя Булгаковым, — частное предпринимательство уже подвергается очень жестким ограничениям. Этот процесс, параллельно сопровождаемый ростом советской бюрократии, окончательно завершился в 1929-м — «году великого перелома», среди прочего, переломившему хребет нэпу. Но в период 1922—1924 годов благодаря нэпу несколько облегчается положение литераторов, не придерживающихся коммунистических воззрений и не готовых плясать под дудку Пролеткульта. В общественной жизни страны появилось новое идеологическое течение — «сменовеховство», родившееся в эмиграции, но оказавшее свое влияние и на метрополию. Несколько лет Булгаков печатался в «сменовеховских» изданиях. Это и дало повод впоследствии враждебной критике (в общем-то безосновательно) именовать его «сменовеховцем».
Свое название течение получило от сборника «Смена вех», вышедшего в июле 1921 года в Праге. В нем участвовал ряд видных деятелей эмиграции, в том числе и бывшие министры правительства Колчака — Ю.В. Ключников, Е.В. Устрялов, А.В. Бобрищев-Пушкин, Ю.Н. Потехин и др. Сменовеховцы верили, что нэп — серьезный признак эволюции большевизма в сторону нормального цивилизованного общества, и потому советскую власть эмиграция может принять и с ней работать, способствуя дальнейшему развитию эволюционного процесса. Конечно же, они трагически (прежде всего для самих себя) заблуждались. Нэп был не более чем временной мерой, призванной способствовать получению вложений с Запада в концессии (чтобы потом прибрать их к рукам) и дать возможность населению, прежде всего крестьянству, мелким и средним ремесленникам и предпринимателям, «обрасти шерстью и нагулять жирок», чтобы потом их сподручнее было «резать или стричь». Ни сменовеховцам, ни Булгакову не было известно секретное письмо наркома внешней торговли, полпреда и торгпреда в Великобритании Л.Б. Красина Председателю Совнаркома В.И. Ленину от 19 августа 1921 года, в котором «наш новый курс» откровенно охарактеризован как «столь успешно начатое втирание очков всему свету». Среди тех, кому успешно втерли очки, оказались и лидеры сменовеховства. Булгаков же обмануть себя не дал. Правда, похоже, некоторые коммунистические вожди рассматривали нэп как политику, рассчитанную на более длительное и серьезное обустройство советского плацдарма, с которого в случае нового кризиса можно будет развернуть новое наступление на Запад для торжества мировой революции. Сменовеховцы представлялись им возможными союзниками. Так, вскоре после выхода сборника «Смена вех», председатель Реввоенсовета и наркомвоенмор Л.Д. Троцкий следующим образом определял его значение: «Люди, которые давали министров Колчаку, поняли, что Красная Армия не есть выдумка эмигрантов, что это не разбойничья банда, — она является национальным выражением русского народа в настоящем фазисе развития. Они абсолютно правы... Наше несчастье, что страна безграмотная, и, конечно, годы и годы понадобятся, пока исчезнет безграмотность и русский трудовой человек приобщится к культуре». Однако сразу после смерти Ленина в январе 1924 года Троцкий фактически был лишен существенного влияния на правительственную политику, что не преминул отметить Булгаков в дневниковой записи 8 января 1924 года, сделанной в связи с публикацией в газетах бюллетеня о состоянии здоровья Троцкого. Бюллетень заканчивался информацией о том, что председателю Реввоенсовета и формально второму после Ленина лицу в большевистской иерархии предоставлен «отпуск с полным освобождением от всех обязанностей, на срок не менее 2 месяцев». Писатель так прокомментировал происшедшее: «Итак, 8-го января 1924 года Троцкого выставили. Что будет с Россией, знает один Бог. Пусть он ей поможет!» Вероятно, Булгаков все-таки уважал своего бывшего противника по гражданской войне, хотя бы за готовность широко привлекать на службу специалистов из числа интеллигенции. Главное же, почему автор дневника негативно оценивал устранение Троцкого (и это еще более показательно в свете свойственного Булгакову и широко отразившегося в дневнике бытового антисемитизма)2, заключалось, думается, в том, что даже призрачная свобода в выражении общественного мнения, сохранявшаяся в первой половине 20-х годов, обязана была во многом продолжавшейся скрытой борьбе между различными фракциями в коммунистическом руководстве. С устранением фракций и установлением единоличной диктатуры Сталина (трудно сказать, сознавал ли тогда Булгаков, что именно Сталин — единственный реальный кандидат на пост диктатора) открывалась возможность для еще большего ужесточения тотального идеологического контроля и неограниченных репрессий. С устранением «левой» и «правой» оппозиции в партии и состоялся «великий перелом», после чего оказалась подавлена всякая несанкционированная партией и государством (или, вернее, партией-государством, настолько тесно сплелись они в одно целое) инициатива как в экономической, так и в идеологической области. Большинство сменовеховцев, увидевших в Сталине «сильную власть», способную создать мощное национальное государство, и вернувшихся на родину в конце 20-х и начале 30-х, пали жертвами волны репрессий 1937—1938 годов. Исключение было сделано для некоторых, активно участвовавших в идеологических начинаниях режима еще в 20-е годы или публично порвавших с эмиграцией деятелей сменовеховства, вроде писателей Ильи Эренбурга и Алексея Толстого (последнего Булгаков зло именовал «трудовым графом» и «грязным, бесчестным шутом»).
Сам Булгаков крайне скептически относился к возможности перерождения или эволюции советского режима в эпоху нэпа в провозглашенный Устряловым путь «эволюции умов и сердец». В дневнике 26 октября 1923 года писатель крайне негативно отозвался о берлинской сменовеховской газете «Накануне», где вынужден был печатать свои лучшие рассказы, очерки и фельетоны (в советских газетах они не проходили): «Мои предчувствия относительно людей никогда меня не обманывают. Никогда. Компания исключительной сволочи группируется вокруг «Накануне». Могу себя поздравить, что я в их среде. О, мне очень туго придется впоследствии, когда нужно будет соскребать накопившуюся грязь со своего имени. Но одно могу сказать с чистым сердцем перед самим собой. Железная необходимость вынудила меня печататься в нем. Не будь «Накануне», никогда бы не увидали света ни «Записки на манжетах», ни многое другое, в чем я могу правдиво сказать литературное слово. Нужно было быть исключительным героем, чтобы молчать в течение четырех лет, молчать без надежды, что удастся открыть рот в будущем. Я, к сожалению, не герой». В записи же от 23 декабря 1924 года он абсолютно точно предсказал и политическое будущее сменовеховства, и личную судьбу отдельных его деятелей: «Все они настолько считают, что партия безнадежно сыграна, что бросаются в воду в одежде. Василевский (муж второй жены Булгакова Л.Е. Белозерской, видный сменовеховец, писавший под псевдонимом Не-Буква. — Б.С.) одну из книжек выпустил под псевдонимом. Насчет первой партии совершенно верно. И единственная ошибка всех Павлов Николаевичей (речь идет о П.Н. Милюкове. — Б.С.) и Пасманников (видный либеральный журналист Д.С. Пасманник. — Б.С.), сидящих в Париже, что они все еще доканчивают первую, в то время как логическое следствие — за первой партией идет совершенно другая, вторая. Какие бы ни сложились в ней комбинации — Бобрищев (А.В. Бобрищев-Пушкин, крайне правый публицист, сделавшийся сменовеховцем. — Б.С.) погибнет».
Булгаков, как он сам признавался, героем не был (да и не должен писатель обязательно быть героем, он же не солдат), но неприятие сменовеховства проглядывало в его произведениях, может быть, даже помимо писательской воли и не осталось не замеченным критикой. Так, Е. Мустангова, одна из «непримиримых» по отношению к булгаковскому творчеству, еще в 1927 году совершенно верно подметила, что «идеология самого автора неподвижней приспособляющейся идеологии Турбиных. Булгаков не хочет приспособиться. Обывательский скепсис по отношению к организующей силе нового хозяина жизни остается основной чертой его мироощущения. О сменовеховстве Булгакова можно говорить очень условно». Будто знал критик о нелюбви Филиппа Филипповича (из «Собачьего сердца») к пролетариату (а может, и слышал, когда Булгаков в 1925 году читал повесть на литературных «субботниках» у Е.Ф. Никитиной). На самом деле писатель, как он сам признавался в дневнике, на определенные компромиссы, вроде публикаций в «Накануне» скрепя сердце соглашался. Он готов был максимально маскировать свою критику советской власти. Границей компромисса была, без сомнения, поддержка новой власти даже в качестве «меньшего из зол», как это делали сменовеховцы, и открытое одобрение сделанного ею. С такими принципами в середине 20-х годов еще можно было печатать прозу и ставить пьесы, а в конце 20-х — уже нет.
* * *
Выход в свет относительно больших булгаковских произведений — повестей — связан с издательством «Недра», возглавлявшимся старым большевиком, литературным критиком Н.С. Ангарским (Клестовым). В 1924 году в альманахе «Недра» была напечатана повесть «Дьяволиада» — о безумии и гибели гоголевского «маленького человека» в колесах советской бюрократической машины. Повесть прошла почти незамеченной; только известный писатель Евгений Замятин, с которым Булгаков впоследствии подружился, уделил ей внимание в статье «О сегодняшнем и современном»: «Единственное модерное ископаемое в «Недрах» — «Дьяволиада» Булгакова. У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера — 19, 20-й год. Термин «кино» — приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все — на поверхности и никакой, даже вершковой, глубины сцен — нет... Абсолютная ценность этой вещи Булгакова — уж очень какой-то бездумной — не так велика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ».
Прогноз Замятина оправдался. Уже следующая повесть Булгакова, «Роковые яйца», оконченная в октябре 1924 года и опубликованная в шестом выпуске альманаха «Недра» в 1925-м, привлекла внимание критики и была расценена как острая сатира на советскую власть. Чем же замечательны «Роковые яйца»? 28 декабря 1924 года, еще до публикации повести, Булгаков размышлял о ней в дневнике: «Что это? Фельетон? Или дерзость? А может быть, серьезное? Тогда невыпеченное». В чем же была дерзость?
Главный герой повести — профессор Владимир Ипатьевич Персиков, изобретатель красного «луча жизни». Однако с помощью этого луча порождаются чудовищные пресмыкающиеся, создающие угрозу гибели страны. Красный луч здесь символизирует социалистическую революцию в России, совершенную под лозунгами построения лучшего будущего, но на поверку принесшую народу террор и диктатуру. Булгаков хорошо видел трагические последствия социалистического эксперимента. Гибель Персикова во время стихийного бунта толпы, возбужденной угрозой нашествия на Москву полчищ непобедимых гадов, олицетворяет ту угрозу, которую таил начатый Лениным и большевиками эксперимент по внедрению «красного луча» революции сперва в России, а потом, как они надеялись, и во всем мире. Между прочим, есть серьезные основания полагать, что в первой редакции повести финал был не таким оптимистичным, как в опубликованном тексте, где полчища гадов гибнут на подступах к Москве от чудесным образом наступивших в августе двадцатиградусных морозов. 6 января 1925 года в берлинской газете «Дни» в рубрике «Российские литературные новости» сообщалось: «Молодой писатель Булгаков читал недавно авантюрную повесть «Роковые яйца». Хоть она литературно незначительна, но стоит познакомиться с ее сюжетом, чтобы составить себе представление об этой стороне российского литературного творчества.
Действие происходит в будущем. Профессор изобретает способ необыкновенно быстрого размножения яиц при помощи красных солнечных лучей... Советский работник, Семен Борисович Рокк, крадет у профессора его секрет и выписывает из-за границы ящики куриных яиц. И вот случилось так, что на границе спутали яйца гадов и кур, и Рокк получил яйца голоногих гадов. Он развел их у себя в Смоленской губернии (там и происходит все действие), и необозримые полчища гадов двинулись на Москву, осадили ее и сожрали. Заключительная картина — мертвая Москва и огромный змей, обвившийся вокруг колокольни Ивана Великого.
Тема веселенькая! Заметно, впрочем, влияние Уэллса («Пища богов»). Конец Булгаков решил переработать в более оптимистическом духе! Наступил мороз и гады вымерли...» Аналогичный «пессимистический» финал повести вспоминает и бывший сосед Булгакова по «нехорошей квартире» В.А. Левшин (Манасевич). По его словам, однажды в телефонном разговоре с сотрудником «Недр» писатель сымпровизировал финал, где будто бы «повесть заканчивалась грандиозной картиной эвакуации Москвы, к которой подступают полчища гигантских удавов». Интересно, что подобные варианты финала «Роковых яиц» совпали с тем, который предлагал в качестве лучшего М. Горький, уже прочтя опубликованную повесть. 8 мая 1925 года он писал М. Слонимскому: «Булгаков очень понравился мне, очень, но он не сделал конец рассказа. Поход пресмыкающихся на Москву не использован, а подумайте, какая это чудовищно интересная картина!» Булгакову этот отзыв остался неизвестен, так же как Горький не узнал, что Булгаков 6 ноября 1923 года дал ему в своем дневнике весьма высокую оценку как писателю и весьма низкую как человеку: «Я читаю мастерскую книгу Горького «Мои университеты».
Теперь я полон размышлений и ясно как-то стал понимать — нужно мне бросить смеяться. Кроме того, — в литературе вся моя жизнь. Ни к какой медицине я никогда больше не вернусь.
Несимпатичен мне Горький как человек, но какой это огромный, сильный писатель и какие страшные и важные вещи говорит он о писателе».
Очевидно, Горький из своего «прекрасного далека» не вполне представлял себе абсолютную невозможность публикации по цензурным соображениям варианта финала с оккупацией Москвы полчищами чудовищ. Показать, что красный луч социалистической революции в конечном счете привел к власти в Москве голоногих гадов — за такое пророчество могли и посадить. В ночь на 28 декабря 1924 года, после чтения «Роковых яиц» на «Никитинских субботниках» в присутствии 30 человек (очевидно, именно об этом чтении и рассказано в «Днях», а значит, читался вариант с гибелью Москвы от нашествия гадов), Булгаков с тревогой записал в дневнике: «Боюсь, как бы не саданули меня за все эти подвиги «в места не столь отдаленные». Потому-то и был написан новый, достаточно искусственный финал с появлением «бога из машины» в виде нежданных морозов. Можно также заметить, что в «Роковых яйцах», в отличие от газетных фельетонов, Булгаков уже почти не смеется над своими героями.
Но вернемся к Владимиру Ипатьевичу Персикову. Что известно о нем? Будущий профессор родился 16 апреля 1870 года, поскольку в день начала действия повести 16 апреля 1928 года ему исполняется 58 лет, то есть главный герой — ровесник Ленина. Не случайна и дата, 16 апреля, когда Персиков открыл красный луч жизни. Именно в этот день (по н. ст.) в 1917 году вождь большевиков вернулся в Петроград и на следующий день выступил со знаменитыми Апрельскими тезисами, где изложил план перерастания «буржуазно-демократической революции в России в социалистическую. Характерно также, что в первой редакции следующей булгаковской повести «Собачье сердце» калоши у профессора Преображенского исчезли из прихожей как раз в апреле 1917 года, что содержало прямой намек на Апрельскую конференцию большевиков (в последующих редакциях апрель был заменен на более нейтральный в этом отношении март, что все равно не спасло повесть от запрета). Показательно, что заключительный «узел» эпопеи А. Солженицына «Красное колесо» назван «Апрель Семнадцатого» — приезд Ленина из эмиграции и Апрельские тезисы оба писателя, разделенные многими десятилетиями, одинаково сочли переломным моментом, после которого октябрьский переворот стал неизбежен.
Обратимся к портрету профессора Персикова. «Голова замечательная, толкачом, лысая, с пучками желтоватых волос, торчащими по бокам. Лицо гладко выбритое, нижняя губа выпячена вперед. От этого Персиковское лицо вечно носило на себе несколько капризный отпечаток. На красном носу старомодные маленькие очки в серебряной оправе, глазки блестящие, небольшие, росту высокого, сутуловат. Говорил скрипучим, тонким, квакающим голосом и среди других странностей имел такую: когда говорил что-либо веско и уверенно, указательный палец правой руки превращал в крючок и щурил глазки. А так как он говорил всегда уверенно, ибо эрудиция в его области у него была совершенно феноменальная, то крючок очень часто появлялся перед глазами собеседников профессора Персикова».
От Ленина здесь слишком много знакомых черт, чтобы счесть это простой случайностью: и характерная лысина, и специфические ораторские жесты, и манера говорить, и сутулость, и вошедший в мифологизированный облик вождя знаменитый прищур глаз. Отличные же от ленинского портрета детали в облике Персикова, очевидно, восходят к другим прототипам героя — известным ученым зоологу А.Г. Северцову и биологу и патологоанатому А.И. Абрикосову, чья фамилия спародирована в фамилии Персиков. И спародирована не случайно, ибо именно Абрикосов анатомировал труп Ленина и, в частности, извлекал его мозг3. У Булгакова получается, что мозг Ленина в повести как бы передан профессору-ученому, лишенному, подчеркнем, ленинской беспощадности.
Добавим, что отчество Персикова в полной форме: «Ипатьевич» употреблено лишь на первой странице повести, в дальнейшем же окружающие обращаются к профессору: «Владимир Ипатьич» — что звучит почти как Владимир Ильич. Кроме того, в первом газетном сообщении об открытии красного луча жизни (кстати, в сокращенной журнальной публикации в «Красной панораме» «Роковые яйца» имели другое название — «Луч жизни») репортер со слуха перевирает фамилию изобретателя, передавая ее как Певсиков, что свидетельствует о картавости профессора. Эта черта еще больше сближает Персикова с Лениным. Эрудиция одинаково обширна что у профессора, что у председателя Совнаркома, и даже иностранные языки они знают одни и те же. Наконец, время и место завершения повести, обозначенные в конце текста, — «Москва, 1924 г., октябрь», указывают, помимо прочего, на место и год смерти вождя большевиков и на месяц, навсегда ассоциированный с его именем благодаря Октябрьской революции. Отметим, что в этот год Булгаков опубликовал три очерка, посвященных Ленину, — «В часы смерти», «Часы жизни и смерти» и «Воспоминание...». Там его образ дан вполне канонически, да иначе и быть не могло в подцензурной печати.
Профессор Владимир Ипатьевич Персиков во многом — пародия на Владимира Ильича Ленина: Ленин — председатель Совнаркома, Персиков — почетный товарищ председателя Доброкура, вымышленной организации, призванной помочь ликвидировать последствия охватившего Союз Республик куриного мора. Вся повесть пародийно воспроизводит события революции и гражданской войны в России (поход прибывших из-за границы гадов на красную Москву — это, в том числе, и пародия на иностранную военную интервенцию, санитарные кордоны, которые не смогла преодолеть куриная зараза на границах СССР — намек на политику «санитарного кордона», проводившуюся странами Антанты против большевиков, и т. д.). Куриный мор — страшный голод 1921 года в Поволжье. Доброкур же явно произошел от Комитета помощи голодающим, созданного в июле 1921 года группой общественных деятелей и ученых, оппозиционных большевикам, во главе с бывшими министрами Временного правительства С.Н. Прокоповичем, Н.М. Кищкиным и видной деятельницей партии меньшевиков Е.Д. Кусковой. Большевики использовали Комитет для получения иностранной помощи, которая в большинстве своем так и не дошла до голодающих, а была употреблена на другие нужды Советского государства. Уже в конце августа деятельность комитета была прекращена, руководители и многие его члены арестованы. У Булгакова Персиков погибает тоже в августе, только не 21-го, а 28-го, и его гибель символизирует в том числе и крах попыток непартийной интеллигенции наладить цивилизованное сотрудничество с властью. Стоящий вне политики интеллигент, — это одна из ипостасей Персикова, еще больше оттеняющая другую — пародию на Ленина. Но есть еще и третья ипостась: Персиков — гениальный ученый-творец. И здесь писатель выходит в «Роковых яйцах» на общефилософский уровень, ставя проблему ответственности ученого и государства за использование открытия, могущего нанести вред человечеству, опасности того, что плоды науки могут присвоить люди непросвещенные и самоуверенные, да еще обладающие неограниченной властью в той государственной системе, которую позднее, уже после смерти писателя, назовут тоталитарной. В их руках открытие может привести не к всеобщему благоденствию, а к катастрофе. В связи с этим Булгаков в цитированной выше дневниковой записи, очевидно, допускал, что «Роковые яйца» могут быть истолкованы как пародия на социалистическую действительность. Однако сам он признавал, что его повесть еще «невыпечена», сыровата.
Надежды, что находящаяся на службе у власти критика, в отличие от вдумчивых и сочувствующих автору читателей, не уловит антикоммунистической направленности «Роковых яиц» и не поймет, кто именно спародирован в образе главного героя, не оправдались (хотя целям маскировки должны были служить и перенесение действия в фантастическое будущее и явные заимствования из романов Г. Уэллса «Пища богов» и «Война миров»). Бдительные критики поняли все.
Так, в статье М. Лирова (М.И. Литвакова) о творчестве Булгакова, опубликованной в 1925 году сразу в двух журналах — «Новый мир» и «Печать и революция», прямо говорилось, что повесть «Роковые яйца» — «это уже действительно нечто замечательное для «советского альманаха», и настойчиво указывалось, что изобретателя красного луча зовут Владимир Ипатьевич, чтобы власть предержащие поняли, кто же имеется в виду (критик впоследствии сам сгинул в потоке репрессий, захлестнувших страну в 30-е годы). В архиве Булгакова сохранилась машинописная копия этой статьи, где писатель голубым карандашом подчеркнул цитированную выше фразу, а красным — словосочетание Владимир Ипатьевич, употребленное Лировым семь раз, из них лишь один раз — с фамилией Персиков. Критик, пересказывая содержание повести, обращал внимание на то, что «в Москве произошел страшный бунт, во время которого погиб и сам «изобретатель» красного луча, Владимир Ипатьевич. Толпы народные ворвались в его лабораторию и с возгласами: «Бей его. Мировой злодей. Ты распустил гадов», — растерзали его». Тут «мировой злодей» мог ассоциироваться и с мировой революцией, идеологом которой был Ленин, да и «распустил гадов» в адрес мифологизированного вождя звучало весьма нелестно, равно как и гибель «изобретателя красного луча» от рук возмущенных «толп народных» (у Булгакова такого возвышенного выражения нет) вряд ли могла понравиться стоящим у власти коммунистам. Лиров боялся открыто заявить, что в повести спародирован Ленин (самого могли привлечь за столь неуместные ассоциации), но намекал на это, повторим, весьма прямо и прозрачно. Уэллс же его не обманул. Критик утверждал, что «от упоминания имени его прародителя Уэллса, как склонны сейчас делать многие, литературное лицо Булгакова нисколько не проясняется. И какой же это, в самом деле, Уэллс, когда здесь та же смелость вымысла сопровождается совершенно иными атрибутами? Сходство чисто внешнее...» Лиров, как и другие булгаковские недоброжелатели, стремился, конечно, прояснить не литературное, а политическое лицо писателя.
На «Роковые яйца» появились любопытные отклики и за рубежом. В архиве Булгакова сохранилась машинописная копия сообщения ТАСС от 24 января 1926 года под названием «Черчилль боится социализма». В нем говорилось, что 22 января министр финансов Черчилль, выступая с речью, отметил, что «ужасные условия, существующие в Глазго, порождают коммунизм», но: «Мы не желаем видеть на нашем столе московские крокодиловы яйца (подчеркнуто Булгаковым. — Б.С.). Я уверен, что наступит время, когда либеральная партия окажет всемерную помощь консервативной партии для искоренения этих доктрин. Я не боюсь большевистской революции в Англии, но боюсь попытки социалистического большинства самочинно ввести социализм. Одна десятая социализма, который разорил Россию, окончательно погубила бы Англию (и Ланкашир)» (справедливость этих слов Черчилля мы вполне осознаем сегодня).
В целом булгаковская повесть воспринималась не только как резкий памфлет на социалистическую идею, но и как пародия на уже канонизированного вождя большевиков. Неизвестно, заметили ли враги Булгакова другие достаточно едкие выпады против власти, содержащиеся в «Роковых яйцах». Например, бойцы Первой Конной выступают в поход против гадов с блатной песней, исполняемой на мотив «Интернационала»:
Ни туз, ни дама, ни валет,
Побьем мы гадов без сомненья,
Четыре сбоку — ваших нет...
Здесь, кстати, отразился реальный случай (или, по крайней мере, широко распространившийся слух). 2 августа 1924 года Булгаков записал в дневнике: «Свен (писатель И.Л. Кремлев. — Б.С.) рассказывал, что полк ГПУ шел на демонстрацию с оркестром, который играл «Это девушки все обожают». В повести ГПУ предусмотрительно заменено на Первую Конную.
Так или иначе, но после «Роковых яиц» цензура стала гораздо внимательнее относиться к творчеству Булгакова. Уже следующая его сатирическая повесть «Собачье сердце», предназначенная для публикации в «Недрах», была запрещена и так и не увидела свет при жизни автора. Но прежде чем перейти к ней, попробуем понять, как относился лично к Ленину сам Булгаков.
На первый взгляд, отношение Булгакова к Ленину достаточно благожелательное, если судить только по образу Персикова и подцензурным очеркам. Профессор вызывает явное сочувствие и своей трагической гибелью, и неподдельным горем при получении известия о смерти давно бросившей его, но все еще любимой жены, и своей приверженностью строгому научному знанию, и нежеланием следовать политической конъюнктуре. Но это — явно не от ленинской ипостаси Персикова, а от двух других — русского интеллигента и ученого-творца. У Персикова был ведь еще один прототип — дядька Булгакова хирург Николай Михайлович Покровский. Отсюда, наверное, и высокий рост Персикова, и холостяцкий образ жизни, и многое другое. Н.М. Покровский послужил основным прототипом и главного героя «Собачьего сердца» профессора хирурга Филиппа Филипповича Преображенского. К Ленину же Булгаков, как мы сейчас увидим, относился совсем не позитивно.
Дело в том, что булгаковская лениниана на Персикове отнюдь не закончилась. Попробуем забежать немного вперед и отыскать ленинский след в «Мастере и Маргарите», начатом писателем в 1929 году, то есть через пять лет после «Роковых яиц». Новый роман хронологически как бы продолжил повесть, ибо действие его, как мы покажем позже, происходит тоже в 1929 году — наступившем, как и полагается, сразу после 1928-го — того близкого будущего, в котором разворачиваются события в повести. Только в «Мастере и Маргарите» Булгаков описывает уже не будущее, а настоящее.
Чтобы понять, прототипом какого героя «Мастера и Маргариты» стал Ленин, обратимся к сохранившейся в архиве Булгакова вырезке из «Правды» от 6—7 ноября 1921 года с воспоминаниями охранявшего в свое время Ленина А. Шотмана «Ленин в подполье». Там описывалось, как вождь большевиков летом и осенью 1917 года скрывался от Временного правительства, объявившего его немецким шпионом. Шотман, в частности, отмечал, что «не только контрразведка и уголовные сыщики были поставлены на ноги, но даже собаки, в том числе знаменитая собака-ищейка Треф, были мобилизованы для поимки Ленина» и им помогали «сотни добровольных сыщиков среди буржуазных обывателей». Эти строки заставляют вспомнить эпизод романа, когда знаменитый милицейский пес Тузбубен безуспешно ищет Воланда и его подручных после скандала в Варьете. Кстати, полиция после февраля 1917 года была Временным правительством официально переименована в милицию, так что ищейку Треф, как и Тузбубена, правильно называть милицейской.
События, описываемые Шотманом, очень напоминают своей атмосферой поиски Воланда и его свиты (после сеанса черной магии) и, в еще большей степени действия в эпилоге романа, когда обезумевшие обыватели задерживают десятки и сотни подозрительных людей и котов. Мемуарист также цитирует слова Я.М. Свердлова на VI съезде партии о том, что «хотя Ленин и лишен возможности лично присутствовать на съезде, но невидимо присутствует и руководит им». Точно таким же образом Воланд, по его собственному признанию Берлиозу и Бездомному, незримо лично присутствовал при суде над Иешуа, «но только тайно, инкогнито, так сказать», а писатели в ответ заподозрили, что их собеседник... немецкий шпион.
Шотман рассказывает, как, скрываясь от врагов, изменили внешность Ленин и находившийся вместе с ним в Разливе Г.Е. Зиновьев: «Тов. Ленин в парике, без усов и бороды был почти неузнаваем, а у тов. Зиновьева к этому времени отросли усы и борода, волосы были острижены, и он был совершенно неузнаваем». Возможно, именно поэтому бриты у Булгакова и профессор Персиков и профессор Воланд, а сходство с Зиновьевым в «Мастере и Маргарите» внезапно обретает кот Бегемот — любимый шут Воланда, наиболее близкий ему из всей свиты. Полный, любивший поесть, Зиновьев, в усах и бороде, должен был приобрести нечто кошачье в облике, а в личном плане он в самом деле был самым близким Ленину из всех лидеров большевиков. Кстати, сменивший Ленина Сталин к Зиновьеву и относился как к шуту, хотя впоследствии, в 30-е годы, не пощадил его.
Шотман, бывший вместе с Лениным и в Разливе, и в Финляндии, вспоминал одну из бесед с вождем: «Я очень жалею, что не изучил стенографии и не записал тогда все то, что он говорил. Но... я убеждаюсь, что многое из того, что произошло после Октябрьской революции, Владимир Ильич еще тогда предвидел». В «Мастере и Маргарите» подобным даром предвидения наделен Воланд.
А.В. Шотман, написавший воспоминания, питавшие творческую фантазию Булгакова, в 1937 году был репрессирован, и его мемуары оказались под запретом. Михаил Афанасьевич, конечно же, помнил, что прототип Персикова в свое время был выявлен довольно легко. Правда, потом, после смерти Булгакова, когда «Роковые яйца» десятилетиями не переиздавались, даже для людей, профессионально занимающихся литературой, связь главного героя повести с Лениным сделалась уже далеко не очевидной, да и все равно не могла быть оглашена из-за жесткой цензуры. Впервые, насколько нам известно, такая связь была открыто обыграна в инсценировке «Роковых яиц», поставленной Е. Еланской в московском театре «Сфера» в 1989 году. Но булгаковские современники были куда более непосредственно заинтересованы сбором компромата, чем потомки, да и цензура была бдительнее. Так что ленинские концы в романе надо было прятать тщательнее, в ином случае всерьез рассчитывать на публикацию не приходилось. В 1923 году появился рассказ М. Зощенко «Собачий случай». В нем речь шла о старичке профессоре, проводящем научные опыты с предстательной железой у собак (подобные опыты ставит и профессор Преображенский в «Собачьем сердце»), причем по ходу действия фигурировала и уголовная ищейка Трефка. Рассказ был достаточно хорошо известен современникам, и с ним, а не с запретными мемуарами Шотмана они скорее бы сопоставили булгаковского пса Тузбубена. Так что у романа Булгакова появилось своеобразное прикрытие.
Сама пародия в рассказе Зощенко основана на том, что трефа — это казенная масть, отчего полицейских (равно как и милицейских) собак часто нарекали подобным именем. Бубновый же туз до революции нашивали на спину уголовным преступникам (сразу приходит на ум блоковская характеристика революционеров из «Двенадцати»: «На спину б надо бубновый туз»).
Конечно, Воланд может претендовать на звание самого симпатичного дьявола в мировой литературе, но дьяволом-то он при этом остается. И уж любые сомнения насчет отношения Булгакова к Ленину совсем исчезают, когда выясняется имя еще одного персонажа «Мастера и Маргариты», прототипом которого также был Ильич.
Вспомним драматического артиста, убеждавшего управдома Босого и других арестованных добровольно сдать валюту и иные ценности. В окончательном тексте он именуется Саввой Потаповичем Куролесовым, но в предшествовавшей редакции 1937—1938 годов назван куда прозрачнее — Илья Владимирович Акулинов (как вариант — еще и Илья Потапович Бурдасов). Вот как описан этот малосимпатичный персонаж:
«Обещанный Бурдасов не замедлил появиться на сцене и оказался пожилым, бритым, во фраке и белом галстуке.
Без всяких предисловий он скроил мрачное лицо, сдвинул брови и заговорил ненатуральным голосом, глядя на золотой колокольчик:
— Как молодой повеса ждет свиданья с какой-нибудь развратницей лукавой...
Далее Бурдасов рассказал о себе много нехорошего. Никанор Иванович, очень помрачнев, слышал, как Бурдасов признавался в том, что какая-то несчастная вдова, воя, стояла перед ним на коленях под дождем, но не тронула черствого сердца артиста. Никанор Иванович совсем не знал до этого случая поэта Пушкина, хотя и произносил, и нередко, фразу: «А за квартиру Пушкин платить будет?», и теперь, познакомившись с его произведением, сразу как-то загрустил, задумался и представил себе женщину с детьми на коленях и невольно подумал: «Сволочь этот Бурдасов!» А тот, все повышая голос, шел дальше и окончательно запутал Никанора Ивановича, потому что вдруг стал обращаться к кому-то, кого на сцене не было, и за этого отсутствующего сам же себе отвечал, причем называл себя то «государем», то «бароном», то «отцом», то «сыном», то на «вы», а то на «ты».
Понял Никанор Иванович только одно, что помер артист злою смертью, прокричав: «Ключи! Ключи мои!», повалившись после этого на пол, хрипя и срывая с себя галстук.
Умерев, он встал, отряхнул пыль с фрачных коленей, поклонился, улыбнувшись фальшивой улыбкой, и при жидких аплодисментах удалился, а конферансье заговорил так:
— Ну-с, дорогие валютчики, вы прослушали в замечательном исполнении Ильи Владимировича Акулинова «Скупого рыцаря».
Женщина с детьми, на коленях молящая «скупого рыцаря» о куске хлеба, — это не просто пушкинская цитата, но и намек на известный эпизод из жизни Ленина. По всей вероятности, Булгаков был знаком с содержанием статьи «Ленин у власти», опубликованной в популярном русском эмигрантском парижском журнале «Иллюстрированная Россия» в 1933 году, автором, скрывшимся под псевдонимом «Летописец» (возможно, это был бежавший на Запад бывший секретарь Оргбюро и Политбюро Борис Бажанов). В этой статье мы находим следующий любопытный штрих к портрету вождя большевиков: «Он с самого начала отлично понимал, что крестьянство не пойдет ради нового порядка не только на бескорыстные жертвы, но и на добровольную отдачу плодов своего каторжного труда. И наедине со своими ближайшими сотрудниками Ленин, не стесняясь, говорил как раз обратное тому, что ему приходилось говорить и писать официально. Когда ему указывали на то, что даже дети рабочих, то есть того самого класса, ради которого и именем которого был произведен переворот, недоедают и даже голодают, Ленин с возмущением парировал претензию:
— Правительство хлеба им дать не может. Сидя здесь, в Петербурге, хлеба не добудешь. За хлеб нужно бороться с винтовкой в руках... Не сумеют бороться — погибнут с голода!..»
Трудно сказать, говорил ли такое вождь большевиков в действительности, или мы имеем дело с еще одной легендой, но настроение Ленина здесь передано достоверно.
Илья Владимирович Акулинов — это пародия на Владимира Ильича Ульянова (Ленина). Соответствия здесь очевидны: Илья Владимирович — Владимир Ильич, Ульяна — Акулина (последние два имени устойчиво сопрягаются в фольклоре). Значимы и сами имена, составляющие основу фамилий. Ульяна — это искаженная латинская Юлиана, то есть относящаяся к роду Юлиев, из которого вышел и первый монарх Рима Юлий Цезарь, чье прозвище (Цезарь — царь) в измененном виде восприняли русские цари. Акулина же — искаженная латинская Акилина, то есть орлиная, а орел, как известно, — символ монархии. Вероятно, в этом же ряду и отчество Персикова — Ипатьевич. Оно появилось не только из-за созвучия Ипатьич — Ильич, но, скорее всего, и потому, что в доме инженера Ипатьева в Екатеринбурге в июле 1918 года по приказу Ленина уничтожили семью Романовых. Вспомним и о том, что первый Романов перед венчанием на царство нашел убежище в Ипатьевском монастыре. Таким образом, Булгаков вызывает ассоциации с Лениным, с одной стороны, как с могильщиком династии Романовых, а с другой стороны — как с правителем, установившим новое самодержавие в России. Писатель подчеркивал монархический характер режима, во главе которого стоял Ульянов-Ленин.
«Собачье сердце» написано вслед за «Роковыми яйцами» в январе—марте 1925 года. Повесть не смогла пройти цензуру, и Н.С. Ангарский обратился к члену Политбюро Л.Б. Каменеву с просьбой прочесть рукопись и помочь в ее публикации. В начале сентября Каменев вернул рукопись, отозвавшись о ней так: «Это острый памфлет на современность, печатать ни в коем случае нельзя». Что же так напугало и цензуру, и одного из наиболее видных большевиков?
Фабула «Собачьего сердца» заимствована до некоторой степени у того же Уэллса из романа «Остров доктора Моро» и связана с идеей очеловечивания животных. Присутствует в повести и идея омоложения, ставшая популярной в 20-е годы в СССР и ряде европейских стран. У Булгакова эксперимент добрейшего профессора Филиппа Филипповича Преображенского по очеловечиванию собаки оканчивается провалом: милый и добрый пес Шарик воспринимает худшие черты своего человеческого донора, пьяницы-пролетария, и превращается в зловещего Полиграфа Полиграфовича Шарикова. Тот быстро вписывается в советскую действительность, занимает руководящую должность — начальник подотдела очистки Москвы от бродячих животных (наверно, Булгаков, когда писал повесть, недобрым словом поминал свою службу во владикавказском подотделе искусств и в Московском ЛИТО) и даже угрожает погубить доносом своего создателя и благодетеля. Филиппу Филипповичу приходится вернуть нового монстра в прежнее собачье состояние. В «Роковых яйцах» рассматривалась возможность реализации социалистической идеи в России при существующем уровне культуры и просвещения. Вывод неутешителен. В «Собачьем сердце» пародируются попытки большевиков сотворить нового человека, призванного стать строителем коммунистического общества. В 1918 году в своей работе «На пиру богов» видный философ и богослов С.Н. Булгаков отмечал: «Признаюсь вам, что «товарищи» кажутся мне иногда существами, вовсе лишенными духа и обладающими только низшими душевными способностями, особой разновидностью дарвиновских обезьян — homo socialisticus». Автор «Собачьего сердца», как мы увидим дальше, с этой работой был знаком. У него «хомо социалистикус» оказывается вполне жизнеспособным субъектом. Раз породив, устранить его в дальнейшем можно лишь насильственным путем. Шариковым, которым покровительствует и на которых опирается новая власть, не составляет труда вытеснить из общества Преображенских. Но эти новые люди абсолютно девственны в отношении культуры и ничего не имеют за душой, кроме идеи грубого уравнительства — взять все и поделить! Неудивительно, что коммунистам не доставляло радости видеть в сатирическом зеркале столь лелеемого ими «нового человека», о котором кричала пропаганда, и «Собачье сердце» окончательно и бесповоротно запретили — на родине писателя повесть была опубликована лишь в 1987 году. Однако, как свидетельствует запись в дневнике третьей жены писателя Е.С. Булгаковой 12 июля 1936 года, он тогда, одиннадцать лет спустя, считал, что «повесть грубая». И «Роковые яйца», и «Собачье сердце», не говоря уж о «Дьяволиаде», Булгаков рассматривал лишь в качестве подготовительного этапа к осуществлению по-настоящему крупных замыслов.
* * *
В 20-е годы произошли значительные перемены в личной жизни писателя. Его брак с Т.Н. Лаппа постепенно приближался к крушению. Татьяна Николаевна вспоминала, что ощущала надвигающийся разрыв еще в Батуме, когда Булгаков собирался эмигрировать. Встреча же в Москве подтвердила, что былой близости между супругами уже нет: «Когда я жила в медицинском общежитии, то встретила в Москве Михаила. Я очень удивилась, потому что думала, мы уже не увидимся. Я была больше чем уверена, что он уедет. Не помню вот точно, где мы встретились... То ли с рынка я пришла, застала его у Гладыревского (жившего в Москве киевского товарища Булгакова — Б.С.), ...то ли у Земских. Но, вот, знаете, ничего у меня не было — ни радости никакой, ничего. Все уже как-то... перегорело».
Михаил и Тася провели вместе самые тяжелые месяцы — с осени 1919 до весны 1922 года, в 1917—1918 годах жена много сделала, чтобы избавить Булгакова от губительного недуга — пристрастия к наркотикам. Однако уже во Владикавказе Михаил целиком отдался своему призванию писателя и драматурга. Татьяна Николаевна же была достаточно равнодушна к литературной деятельности мужа, своих работ он ей вообще не показывал. Булгаков теперь стремился войти в другую, литературно-театральную московскую среду, к которой Т.Н. Лаппа не принадлежала. Да и супружеской верностью Михаил не отличался, а Тася, предчувствуя надвигавшийся разрыв, пристрастилась к вину, что в итоге еще более отдалило супругов друг от друга. 30 мая 1923 года у своих друзей супругов Коморских Булгаков устроил ужин в честь вернувшегося из Берлина Алексея Толстого, редактировавшего литературное приложение к газете «Накануне». Этот вечер Татьяна Николаевна хорошо запомнила: «Мне надо было гостей угощать. С каждым надо выпить, и я так наклюкалась, что не могла по лестнице подняться. Михаил взвалил меня на плечи и отнес на пятый этаж, домой». Вспоминала она и другой эпизод: «Я была у Коморского, пришел его приятель, адвокат, приглашать к себе на дачу, и меня тоже пригласил. А Володька (В.Е. Коморский. — Б.С.) говорит: «Смотри, водку не пей. Он тургеневских женщин любит». — «Нет, — говорю, — для этого я не подхожу». Пагубная привычка развивалась у Т.Н. Лаппа под влиянием семейных неурядиц, да и новая среда столичной богемы этому способствовала, но Булгаков ничего не сделал, чтобы помочь некогда близкому человеку. Татьяна Николаевна свидетельствовала, что муж тогда к славе «очень рвался, очень рвался. Он все рассчитывал, и со мной из-за этого разошелся. У меня же ничего не было больше. Я была пуста совершенно. А Белозерская приехала из-за границы, хорошо была одета, и вообще у нее что-то было, и знакомства его интересовали, и ее рассказы о Париже... Толстой так похлопывал его по плечу и говорил: «Жен менять надо, батенька. Жен менять надо». Чтобы быть писателем, надо три раза жениться, говорил». Сам Толстой, как известно, эту программу даже перевыполнил, будучи женат не три, а четыре раза. Булгаков же женился точно трижды.
С Л.Е. Белозерской, приехавшей из Берлина вместе со своим мужем — сменовеховцем журналистом И.М. Василевским (Не-Буквой), он познакомился в январе 1924 года на вечере, устроенном издателями «Накануне» в Бюро обслуживания иностранцев в Денежном переулке. Любовь Евгеньевна фактически уже разошлась с мужем к этому моменту из-за его тяжелого характера и дикой ревности (почему и наградила Василевского характерным прозвищем «Пума»).
Свое знакомство с Булгаковым она описывает так: «...За Слезкиным стоял новый, начинающий писатель — Михаил Булгаков, печатавший в берлинском «Накануне» «Записки на манжетах» и фельетоны. Нельзя было не обратить внимание на необыкновенно свежий его язык, мастерский диалог и такой неназойливый юмор. Мне нравилось все, принадлежавшее его перу и проходившее в «Накануне». В фельетоне «День нашей жизни» он мирно беседует со своей женой. Она говорит: «И почему в Москве такая масса ворон... Вон за границей голуби...
В Италии...»
— Голуби тоже сволочь порядочная, — возражает он.
Прямо эпически-гоголевская фраза! Сразу чувствуется, что в жизни что-то не заладилось... Передо мной стоял человек лет 30—32-х; волосы светлые, гладко причесанные на косой пробор. Глаза голубые, черты лица неправильные, ноздри грубо вырезаны; когда говорит, морщит лоб. Но лицо, в общем, привлекательное, лицо больших возможностей. Это значит — способно выражать самые разнообразные чувства. Я долго мучилась, прежде чем сообразила, на кого же все-таки походил Михаил Булгаков. И вдруг меня осенило — на Шаляпина!
Одет он был в глухую черную толстовку без пояса, «распашонкой». Я не привыкла к такому мужскому силуэту, он показался мне слегка комичным, так же как и лакированные ботинки с ярко-желтым верхом, которые я сразу вслух окрестила «цыплячьими» и посмеялась. Когда мы познакомились ближе, он сказал мне не без горечи:
— Если бы нарядная и надушенная дама знала, с каким трудом достались мне эти ботинки, она бы не смеялась...
Я поняла, что он обидчив и легко раним. Другой не обратил бы внимания. На этом же вечере он подсел к роялю и стал напевать какой-то итальянский романс и наигрывать вальс из «Фауста»...»
Вероятно, инцидент с «цыплячьими» ботинками как-то выделил Белозерскую для Булгакова из остальных участников вечера. Через некоторое время, в конце зимы или в начале весны (по словам Любови Евгеньевны», «уже слегка пригревало солнце, но еще морозило») они случайно встретились на улице. Белозерская рассказала, что ушла от мужа и переселилась к своему родственнику Е.Н. Тарновскому. Белозерская и Булгаков стали часто встречаться. Вскоре, в апреле 1924 года, Булгаков развелся с Т.Н. Лаппа. Об обстоятельствах развода она вспоминала десятилетия спустя: «...Мы на Новый год гадали, воск топили и в мисочку такую выливали. Мне ничего не вышло — пустышка, а ему все кольца выходили. Я даже расстроилась, пришла домой, плакала, говорю: «Вот увидишь, мы разойдемся». А он: «Ну что ты в эту ерунду веришь!» А он тогда уже за этой Белозерской бегал (тут, очевидно, Татьяна Николаевна ошибается — знакомство Булгакова с Белозерской произошло только в январе, а роман между ними завязался позже, не ранее февраля. — Б.С.). Она была замужем за Василевским и разошлась. И вот Михаил: «У нас большая комната, нельзя ли ей у нас переночевать?» — «Нет, — говорю, — нельзя». Он все жалел ее: «У нее сейчас такое положение, хоть травись». Вот и пожалел. В апреле, в 24-м году, говорит: «Давай разведемся, мне так удобнее будет, потому что по делам приходится с женщинами встречаться...» И всегда он это скрывал. Я ему раз высказала. Он говорит: «Чтобы ты не ревновала». Я не отрицаю — я ревнивая, но на это есть основания. Он говорит, что он писатель и ему нужно вдохновение, а я должна на все смотреть сквозь пальцы. Так что и скандалы получались, и по физиономии я ему раз свистнула. И мы развелись».
Что и говорить, основания для ревности Булгаков давал, и знакомых женщин в Москве в те годы у него было много. Тут и машинистка И.С. Раабен, печатавшая «Белую гвардию» и другие произведения, и, по свидетельству Т.Н. Лаппа, появившаяся в Москве владикавказская знакомая Лариса, бывшая жена генерала Гаврилова. Ухаживал Булгаков, по словам Татьяны Николаевны, и за женой их московского знакомого адвоката Владимира Коморского Зиной. В очерке «Москва 20-х годов», появившемся 27 мая и 12 июня 1924 года в «Накануне», писатель посвятил ей целый гимн: «...Зина чудно устроилась. Каким-то образом в гуще Москвы не квартирка, а бонбоньерка в три комнаты. Ванна; телефончик, муж. Манюшка готовит котлеты на газовой плите, а у Манюшки еще отдельная комнатка... Ах, Зина, Зина! Не будь ты уже замужем, я бы женился на тебе. Женился бы, как Бог свят, и женился бы за телефончик и за винты газовой плиты, и никакими силами меня не выдрали бы из квартиры. Зина, ты орел, а не женщина!» Конечно, инициатором и виновником разрыва с Тасей был Михаил, и со стороны строгих ревнителей морали он заслуживал осуждение. Тем более что Татьяна Николаевна осталась без профессии и практически без средств к существованию. Уже после расставания Булгаков, по словам Т.Н. Лаппа, не раз говорил ей: «Из-за тебя, Тася, Бог меня покарает».
В богемной среде, куда все более втягивался Булгаков, на узы брака смотрели легко, мало кто из знакомых был женат только один раз, и поведение будущего автора «Мастера и Маргариты» не выделялось ничем особенным. Глупо осуждать и корить его за это. Наверное, играли роль и творческие моменты, ибо нередко новая любовь на самом деле приносит вдохновение.
Любовь Евгеньевна Белозерская увлекалась литературой и театром, одно время сама танцевала в Париже, была весьма начитана, обладала хорошим литературным и художественным вкусом. Творчество Булгакова она высоко ценила. Мне не раз довелось в этом убеждаться, беседуя с Л.Е. Белозерской. Но боюсь, да простит меня покойная Любовь Евгеньевна, к которой я навсегда сохраню самые теплые чувства, духовно близким Булгакову человеком она все же не стала. Сам писатель в дневниковой записи в ночь на 28 декабря 1924 года так охарактеризовал свою новую жену, причем эти слова следуют сразу после невеселых мыслей о возможности «загреметь» за «Роковые яйца» в «места не столь отдаленные»: «Очень помогает мне от этих мыслей моя жена. Я обратил внимание, когда она ходит, она покачивается. Это ужасно глупо при моих замыслах, но, кажется, я в нее влюблен. Одна мысль интересует меня. При всяком ли она приспособилась бы так же уютно, или это избирательно, для меня?..
Не для дневника, и не для опубликования (тут мы ни в коем случае не можем считаться нарушителями писательской воли — эти и нижеследующие строчки уже многократно цитировались тиражом в несколько сот тысяч экземпляров. — Б.С.): подавляет меня чувственно моя жена. Это и хорошо, и отчаянно, и сладко, и, в то же время, безнадежно сложно: я как раз сейчас хворый, а она для меня...
Сегодня видел, как она переодевалась перед нашим уходом к Никитиной, жадно смотрел...
Как заноза, сидит все это сменовеховство (я при чем?) и то, что чертова баба завязила мне, как пушку в болоте, важный вопрос. Но один, без нее, уже не мыслюсь. Видно, привык».
Эта запись, сделанная в те первые месяцы совместной жизни, когда чувства Булгакова к Белозерской были в полном разгаре, отражают его отношение к своей второй жене. Очевидно, Т.Н. Лаппа была права, и Булгаков в тот момент не хотел обременять себя узами брака, рассчитывая, что связи с женщинами помогут его литературным делам. Потому-то и не регистрировал довольно долго брак с Белозерской — это случилось только 30 апреля 1925 года — через год после развода с Т.Н. Лаппа и через полгода после начала совместной жизни со второй женой. Во влечении же Булгакова к Белозерской, влюбленности в нее, эротическое преобладало над духовным. Когда влечение прошло, отношения стали более ровными, спокойными. Ни Люба (муж называл ее Любаша, Любан и Банга — последнее прозвище впоследствии получила собака Пилата в «Мастере и Маргарите»), ни Михаил друг друга не ревновали. По словам племянника Любови Евгеньевны И.В. Белозерского, основанных на рассказах тетки и воспоминаниях современников, «Михаил Афанасьевич любил и умел ухаживать за женщинами, при знакомстве с ними быстро загорался и так же быстро остывал, что создавало дополнительные трудности для семейной жизни...
Елена Сергеевна Шиловская (урожденная Нюрнберг, в первом браке Неелова, в третьем браке Булгакова. — Б.С.), как говорила она сама, с семьей Булгаковых познакомилась в гостях и вскоре сделалась приятельницей Любови Евгеньевны, а потом стала женой Михаила Афанасьевича. Она часто запросто бывала в доме Булгаковых и даже предложила Михаилу Афанасьевичу свою помощь, так как хорошо печатала на машинке. Любовь Евгеньевна рассказывала мне, что ее приятельницы советовали ей на все это обратить внимание, но она говорила, что предотвратить все невозможно, и продолжала относиться к этому, как к очередному увлечению своего мужа».
Это роковое для брака Булгакова с Л.Е. Белозерской знакомство произошло через пять лет после их встречи. Пока же, параллельно с урегулированием личной жизни, приходилось решать квартирный вопрос. В августе 1924 года Булгаков с Т.Н. Лаппа переехали наконец из «нехорошей квартиры» № 50 в комнату в более спокойной квартире № 34 в том же доме. В этой квартире жил крупный финансист Артур Борисович Манасевич. Он только что вернулся с семьей из Берлина и опасался уплотнения. Он очень не хотел, чтобы к нему подселяли рабочих и поэтому предложил комнату интеллигентному жильцу. На этой квартире Михаил и оставил Тасю, однако первое время, по воспоминаниям Т.Н. Лаппа, «присылал мне деньги или сам приносил. Он довольно часто заходил. Однажды принес «Белую гвардию», когда напечатали. И вдруг я вижу — там посвящение Белозерской. Так я ему бросила эту книгу обратно. Столько ночей я с ним сидела, кормила, ухаживала... он сестрам говорил, что мне посвятит... Он же когда писал, то даже знаком с ней не был». По словам Татьяны Николаевны, материальную помощь, правда нерегулярно, бывший муж ей оказывал до тех пор, пока в 1929 году все его пьесы не оказались под запретом (к тому времени Т.Н. Лаппа уже работала медсестрой).
Булгакову и Белозерской пришлось искать пристанище. Сначала они несколько недель жили в старом деревянном доме в Арбатском переулке, предоставленном знакомой Тарновских, затем на антресолях служебных помещений школы на Большой Никитской улице, дом 46, где директором была сестра Булгакова Н.А. Земская, а в конце октября или начале ноября 1924 года поселились во флигеле арендатора в Обуховом переулке. К началу июля 1926 года Булгаковы перебрались в Малый Левшинский переулок, дом 4, где в их распоряжении оказались две маленькие комнаты, но с отдельным входом (кухня была общая). Только год спустя, в июле 1927-го Михаилу Афанасьевичу впервые удалось снять отдельную московскую квартиру по адресу Большая Пироговская, дом 35 б (позднее 35 а), квартира 6 у застройщика-архитектора А.Ф. Стуя. Здесь, в трехкомнатной квартире, Булгаков оставался до февраля 1934 года, восстановив на длительное время важнейший для себя компонент нормальных условий существования.
Это было тем более важно, что давали себя знать прежние болезни. Они напрямую были связаны с тем, что происходило вокруг Булгакова, с непростым советским бытом и трудностями публикации произведений. 26 октября 1923 года он записал в дневнике: «В минуты нездоровья и одиночества предаюсь печальным и завистливым мыслям. Горько раскаиваюсь, что бросил медицину и обрек себя на неверное существование. Но, видит Бог, одна только любовь к литературе и была причиной этого.
Литература теперь трудное дело. Мне с моими взглядами, волей-неволей выливающимися (отражающимися) в произведениях, трудно печататься и жить.
Нездоровье же мое при таких условиях тоже в высшей степени не вовремя». 29 октября Булгаков отмечал у себя «тяжелое нервное расстройство, а 6 ноября того же года конкретизировал свои ощущения: «Страшат меня мои 32 года и брошенные на медицину годы, болезнь и слабость. У меня за ухом дурацкая опухоль Chondroma, уже 2 раза оперированная. Из Киева писали начать рентгенотерапию. Теперь я боюсь злокачественного развития. Боюсь, что шалая, обидная, слепая болезнь прервет мою работу. Если не прервет, я сделаю лучше, чем «Псалом» (рассказ, опубликованный в «Накануне» 23 сентября 1923 года. — Б.С.).
Я буду учиться теперь. Не может быть, чтобы голос, тревожащий сейчас меня, не был вещим. Не может быть. Ничем иным я быть не могу, я могу быть одним — писателем.
Посмотрим же и будем учиться, будем молчать».
Как можно убедиться, уже в первые годы литературной деятельности Булгакова охватывали опасения и предчувствия, что болезнь может не позволить ему завершить задуманное. Свое же писательское призвание Михаил Афанасьевич теперь ощущал как предназначение свыше. Потрясения революции и гражданской войны привели Булгакова к Богу. 26 октября 1923 года он признался в дневнике: «Сейчас я просмотрел «Последнего из Могикан», которого недавно купил для своей библиотеки. Какое обаяние в этом старом сантиментальном Купере! Тип Давида, который все время распевает псалмы, и навел меня на мысль о Боге.
Может быть, сильным и смелым он не нужен, но таким, как я, жить с мыслью о нем легче. Нездоровье мое осложненное, затяжное. Весь я разбит. Оно может помешать мне работать, вот почему я боюсь его, вот почему я надеюсь на Бога».
Л.Е. Белозерская происходила из старинного дворянского рода. Отец ее был дипломатом. Он умер через два года после рождения дочери и за двадцать лет до революции. Мать имела музыкальное образование, полученное в Московском институте благородных девиц (скончалась в 1921 году). Сама Люба с серебряной медалью окончила Демидовскую гимназию. У нее был неплохой голос и литературные способности. Окончила Белозерская и частную балетную школу в Петрограде.
В мировую войну она работала сестрой милосердия, в гражданскую — судьба забросила ее в Киев (но с Булгаковым она тогда не была знакома). Любовь Евгеньевна, свой первый рассказ написавшая еще в Париже, быстро сблизилась со старомосковской, «пречистенской» интеллигенцией и помогла войти в этот круг и Михаилу Афанасьевичу. Здесь были писатели, художники, театральные декораторы, филологи и люди многих других гуманитарных профессий, революции не сочувствующие, но с ней смирившиеся. С конца 20-х годов многие подверглись репрессиям и сгинули в лагерях и ссылках.
Булгаков с Белозерской жили в сердце этой «пречистенской Москвы». Любовь Евгеньевна вспоминала: «Наш дом угловой по М. Левшинскому; другой своей стороной он выходит на Пречистенку (ныне Кропоткинскую) № 30. Помню надпись на воротах: «Свободенъ отъ постоя», с твердыми знаками. Повеяло такой стариной... Прелесть нашего жилья состояла в том, что все друзья жили в этом же районе. Стоило перебежать улицу, пройти по параллельному переулку — и вот мы у Ляминых.
— Здравствуй, Боб! (Это по-домашнему Н.А. Ушакова)
— Здравствуй, Коля!
Еще ближе — в Мансуровском переулке — Сережа Топленинов, обаятельный и компанейский человек, на все руки мастер, гитарист и знаток старинных романсов.
В Померанцевом переулке — Морицы; в нашем М. Левшинском — Владимир Николаевич Долгоруков (Владимиров), наш придворный поэт ВэДэ, о котором в Макином (Мака — домашнее прозвище Булгакова. — Б.С.) календаре было записано: «Напомнить Любаше, чтобы не забывала сердиться на В.Д.» (за то, что без спроса подправил свой портрет-шарж в шуточной коллективной книге «Мука Маки». — Б.С.).
Здесь упоминаются новые друзья Булгакова — филолог Н.Н. Лямин и его жена Н.А. Ушакова, художница-иллюстратор (с ними знакомство состоялось у писателя С.С. Заяицкого в марте 1924 года на чтении «Белой гвардии»), лучший театральный макетчик Москвы С.С. Топленинов, писатель В.Н. Долгоруков. Лямин, Ушакова и Заяицкий были членами Государственной академии художественных наук (ГАХН) — одного из последних оплотов дореволюционной культуры. ГАХН помещалась на Пречистенке, в доме № 32, на углу с М. Левшинским, то есть совсем рядом с квартирой Булгаковых. Писатель был хорошо знаком и дружен с такими видными деятелями академии, как ее вице-президент известный философ Г.Г. Шпет, философ и литературовед П.С. Попов (самый близкий булгаковский друг), искусствовед Б.В. Шапошников, театровед В.Э. Мориц (он упомянут в «Собачьем сердце» как человек, пользующийся невероятным успехом у женщин (именно Мориц увел у Н.Н. Лямина первую жену), искусствовед и художник А.Г. Габричевский и др. Основанная в 1921 году, ГАХН в своем уставе определяла две главные задачи:
1) действовать как научное учреждение, посвященное искусствоведению (литература тоже включалась в понятие искусство), учитывая опыт европейских академий;
2) сочетать достижения специальных наук с новым мировоззрением и тем историческим переворотом, что случился в 1917 году, стремиться внести достижения чистой науки в жизнь, сделать их достоянием масс, и саму новую художественную реальность, возникшую после революции, изучать с помощью методов такой науки.
Большевики терпели ГАХН недолго, до тех лишь пор, пока в ВКП(б) еще продолжалась фракционная борьба. Выпущенный Академией в 1928 году первый том биобиблиографического словаря «Писатели современной эпохи», составленный на основе автобиографий и анкет, постигла печальная участь. Почти весь тираж книги вскоре после выхода был уничтожен из-за того, что в ней содержалась вполне объективная статья об уже крамольном Троцком. Была в словаре и статья о Булгакове. В ней, в частности, отмечалось: «первое выступление в печати в ноябре 1919 г. — сатирические фельетоны в провинциальных газетах». (Видимо, сообщая сведения о себе, писатель немного лукавил, ведь «Грядущие перспективы» относились к публицистическому, а не к сатирическому жанру.)
Принцип деятельности ГАХН отражен в предисловии к словарю. Там утверждалось, что «словарь лишь в том случае может дать материал для характеристики литературной жизни революционной эпохи, если он будет заключать в себе сведения не только о писателях-революционерах или принявших революцию, но и о тех из них, которые стояли и стоят в стороне от нее и даже относятся к ней враждебно. Как историк революции не может игнорировать деятельность врагов революции, так и историк литературы революционной эпохи не должен, давая общую ее характеристику, пройти мимо литературных группировок, стоявших во враждебном революции лагере», причем «составители словаря сознательно воздерживаются от какой бы то ни было оценки литературного творчества, считая, что таковая оценка не входит в задачи биобиблиографического словаря». Во многом эти принципы были созвучны принципам самого Булгакова, в письме Правительству СССР 28 марта 1930 года провозгласившего свое намерение «стать бесстрастно над красными и белыми». Но такой подход к концу 20-х годов стал неприемлем для власти. В 1930 году ГАХН была закрыта, а многие ее деятели арестованы. К этому времени под запретом оказались и все булгаковские пьесы, что же касается прозы, то он также был лишен возможности ее публиковать. Власти теперь требовали безоговорочного принятия художественной интеллигенцией коммунистической идеологии и отображения в произведениях литературы и искусства позитивных черт новой послереволюционной реальности. Вся же человеческая история рассматривалась теперь не более как предыстория великого социалистического настоящего и будущего. «Пречистенский круг» распался, хотя со многими из «пречистенцев» (П.С. Поповым, Н.Н. Ляминым) Булгаков до конца жизни поддерживал самые добрые отношения.
После сближения с сообществом «Пречистенки» (Е.С. Булгакова засвидетельствовала позднее, что именно «Пречистенкой» называл Булгаков «этот круг») у писателя стала постепенно рваться связь со многими прежними друзьями и знакомыми. Ю.Л. Слезкин вспоминал об этом так:
«Тогда у нас собирался литературный кружок «Зеленая лампа». Организаторами его были я и Ауслендер, вернувшийся из Сибири. Ввел туда я и Булгакова. Он читал там свои рассказы «Роковые яйца» и «Собачье сердце». Последний так и не увидел свет — был запрещен. А рассказ хорош, но с большой примесью яда. Булгаков точно вырос в один-два месяца. Точно другой человек писал роман о наркомане. Появился свой язык, своя манера, свой стиль. Портрет Булгакова тех дней очень верно написан Вал. Катаевым в его рассказе «Зимой». Катаев был влюблен в сестру Булгакова (Лелю, вскоре, в начале 1927 года, вышедшую замуж за одного из пречистенцев, филолога В.М. Светлаева, друга и коллегу А.М. Земского. — Б.С.), хотел на ней жениться — Миша возмущался. «Нужно иметь средства, чтобы жениться», — говорил он.
Вскоре он прочел нам первые главы своего романа «Белая гвардия». Я его от души поздравил и поцеловал — меня увлекла эта вещь, и я радовался за ее автора.
Тут у Булгакова пошли «дела семейные» — появились новые интересы, ему стало не до меня. Ударил в нос успех! К тому времени вернулся из Берлина Василевский (Не-Буква) с женой своей (которой по счету?) Любовью Евгеньевной. Неглупая, практическая женщина, много испытавшая на своем веку, оставившая в Германии свою «любовь», Василевская приглядывалась ко всем мужчинам, которые могли бы помочь строить ее будущее. С мужем она была не в ладах. Наклевывался роман у нее с Потехиным Юрием Михайловичем (ранее вернувшимся из эмиграции) — не вышло, было и со мною сказано несколько теплых слов... Булгаков подвернулся кстати. Через месяц-два все узнали, что Миша бросил Татьяну Николаевну и сошелся с Любовью Евгеньевной. С той поры — наша дружба пошла врозь. Нужно было и Мише и Л.Е. начинать «новую жизнь», а следовательно, понадобились новые друзья — не знавшие их прошлого. Встречи наши стали все реже, а вскоре почти совсем прекратились, хотя мы остались по-прежнему на «ты».
Талант Булгакова неоспорим, как неоспоримо его несколько наигранное фрондерство и поза ущемленного в своих воззрениях человека...»
Несомненно, второй брак Булгакова играл определенную роль в литературной судьбе писателя, равно как и другие события личной жизни, вроде неудачного сватовства В. Катаева. Но не стоит их значение преувеличивать. Тот же Ю. Слезкин, как мы видим, готов был признать наличие у Булгакова большого литературного таланта, но успеху друга мучительно завидовал (это видно и из процитированной записи). Ведь как и подавляющее большинство пишущих, автор «Девушки с гор» свой талант считал ничуть не меньшим, чем у Булгакова, и в первые годы их знакомства пытался (без какого-либо успеха) играть менторскую роль как писатель более опытный. Сам Слезкин благополучно публиковался, вплоть до самой своей кончины, выпуская повести и романы, никакого «фрондерства» не содержащие. Последним был роман «Брусилов», вышедший в 1947 году. Вскоре опала русского полководца сгубила перспективы переиздания слезкинского наследия. А затем, в пору «оттепели» и реабилитации Брусилова о Слезкине уже прочно забыли, ибо откровений в его произведениях не было, не выделялись они и в потоке себе подобных. А булгаковские выделялись, и, наверно, пусть подсознательно, Слезкин это чувствовал, как чувствовали коллеги Булгакова по «Гудку» Ю. Олеша, В. Катаев, И. Ильф и Е. Петров — писатели, слов нет, куда более талантливые, чем Слезкин, но булгаковскому гению явно уступавшие. Возможно, поэтому в литературном дневнике «Ни дня без строчки» Олеша ни разу не упомянул Булгакова, а Катаев в беллетризованных мемуарах «Алмазный мой венец» дал не слишком симпатичный портрет бывшего друга и несостоявшегося шурина (хотя талант его признавал безоговорочно). Но зависть в чисто литературном плане, наверное — не самое главное в отдалении былых друзей от автора «Белой гвардии» и «Дней Турбиных». Еще важнее было булгаковское «фрондерство». И Слезкин, и Катаев, и Олеша, и Ильф с Петровым по-разному, но все же пытались подладиться под власть, найти что-то по-настоящему хорошее в революции, гражданской войне, социалистическом строительстве, искренне поверить в это. У одних (например, у Олеши) капитуляция перед властью привела к творческому бесплодию, у других (Катаева и авторов «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка») — нет. Но всем им надо было себя и других убедить в том, что «фрондерство» Булгакова — это скорее проявление каких-то негативных черт его характера, вроде себялюбия, индивидуализма, зазнайства, а не обыкновенное негромкое гражданское мужество, которое, однако, так трудно проявляется в тоталитарном государстве и которого не хватило подавляющему большинству булгаковских собратьев по литературе и театру.
Для тех писателей, которые стали служить Советской власти, прегрешения прошлого как бы забылись. А у многих из них «грехов» было побольше, чем у Булгакова. В. Катаев, Ю. Олеша, Э. Багрицкий в годы гражданской войны в Одессе не раз «перекрашивались». И.А. Бунин вспоминал, как незадолго до занятия города красными, 11 апреля 1919 года эта троица устроила скандал в заседании Художественного кружка, выкрикивая: «Долой! К черту старых, обветшалых писак! Клянемся умереть за советскую власть!» Жена Бунина Вера Николаевна в дневниковой записи, посвященной этому событию, главной причиной подобного поведения литераторов, еще недавно весьма почтительных к старшим товарищам, называла «боязнь за собственную шкуру, так как почти все они были добровольцами...» Однако осенью 1919 года красные оставили Одессу, и вот что сообщала В.Н. Бунина М.А. Волошину 18 октября: «К приходу добровольцев Вы не узнали бы одесситов, 5/6 из них уже ждало добровольцев, как спасателей от большевистского владычества. И было смешно вспоминать, как одесситы весной радостно перекрашивались в красную краску, которая за лето совершенно выгорела на них, понятно, — теперь все не прочно. Из наших общих друзей Катаев теперь на добровольческом фронте в броневом поезде (пригодился опыт офицера-артиллериста. — Б.С.). А Багрицкий в Одессе, кажется в контрразведке, и все в таком же виде (не оттуда ли апология карательных органов в стихах поэта уже в советский период. — Б.С.)». Катаев в автобиографии, опубликованной в 1928 году, об этих событиях писал довольно образно: «Гражданская война 1918—1920 гг. на Украине замотала меня в доску, швыряя от белых к красным, из контрразведки в чрезвычайку». В позднейших биографиях перечисленных писателей отмечалась лишь их служба у красных — за лояльность многое прощалось. Оппозиционному же Булгакову приходилось тщательно скрывать переход от красных к белым.
Сам Булгаков к литературным объединениям в советских условиях относился более чем скептически. Так, в дневниковой записи в ночь на 28 декабря 1924 года о «Никитинских субботниках» он отозвался крайне сурово: «Затхлая, советская, рабская рвань с густой примесью евреев», причем из трех десятков присутствовавших на заседании человек ни один «не только не писатель, но и вообще не понимает, что такое русская литература». В литературных кружках того времени преобладали беллетристы средней руки — бледная тень литературы «золотого» и «серебряного» века. Среди них Булгаков не мог найти духовно близких себе людей. Подобно большинству «пречистенцев», по отношению к власти и новой действительности он занимал позицию объективного и критического наблюдателя, в «строительстве новой жизни» участия не принимал, что и было подчеркнуто Слезкиным в «Девушке с гор».
* * *
Главным произведением для Булгакова в первой половине 20-х годов был роман «Белая гвардия», начатый, возможно, еще во Владикавказе (известная, нам редакция создавалась с февраля 1922-го) и в основном законченный в августе 1923 года. Опубликован он был, причем не полностью, только в 1924—1925 годах в журнале «Россия». Одновременно в «Медицинском работнике» печатались рассказы из цикла «Записки юного врача» (публикация завершилась в 1926 году, а несколько особняком стоявшая повесть «Морфий» увидела свет лишь в декабре 1927 года). Ранние редакции «Записок» создавались, как мы уже видели, значительно раньше «Белой гвардии», но опубликованы были практически одновременно с романом и прогремевшими «Днями Турбиных». В какой-то мере и по хронологии действия и в смысловом отношении «Белая гвардия» может рассматриваться как прямое продолжение размышлений автора о судьбах русского народа и родины. Поэтому, прежде чем перейти к роману, попробуем разобраться, какие идеи содержатся в булгаковских рассказах о буднях земского врача.
В наше время очень многие, начиная от монархического крыла русской эмиграции и кончая Александром Солженицыным, склонны идеализировать дореволюционную Россию и исконные добродетели русского народа. Оправдание этого виделось в том, что случилось после февраля и октября 1917-го и внушало ужас. Все плохое, бывшее в императорской России, казалось не столь страшным. Булгаков же прошлое идеализировать не собирался. В «Записках юного врача» показана темнота, нищета, необразованность смоленских крестьян. Надежды автор возлагает на их постепенное просвещение интеллигенцией, но и здесь особенно не обольщается. В «Звездной сыпи», например, крестьян, зараженных сифилисом, только бранью и чуть не силой удается удержать в больнице до окончания курса лечения. В «Тьме египетской» юный врач осознает себя рыцарем «не то с мечом, не то со стетоскопом», встающим на борьбу с народной темнотой (показательно, что происходит это лишь во сне). И революция мало перемен принесла в деревню. В «Звездной сыпи», которая, скорее всего, по авторскому замыслу, должна была заключать цикл, герой верит, что сейчас дела в бывшей земской больнице немного лучше: «Здание выбелено, быть может, и белье новое. Электричества-то, конечно, нет». Возможный прогресс, как легко убедиться, микроскопичен. Вся надежда, что и сейчас кто-то продолжает дело юного врача: «Когда я пишу эти строки, чья-нибудь юная голова склоняется к груди больного. Керосиновая лампа отбрасывает свет желтоватый на желтоватую кожу...
Привет, мой товарищ!»
«Записки юного врача» были, очевидно, ориентированы на «Записки врача» Викентия Вересаева — будущего соавтора Булгакова по пьесе «Александр Пушкин» — человека, который стал его другом и нередко в тяжелые минуты помогал материально. Но булгаковский врач значительно отличается от вересаевского. Он гораздо удачливее, из всех нелегких испытаний выходит, как правило, благополучно. Вересаев писал свои «Записки» еще до революции 1905 года, в период своей близости к марксистам, когда ему казалось, что «пришли новые люди, бодрые, верящие, находившие счастье не в жертве, а в борьбе». Булгаков же свои рассказы создавал уже тогда, когда приходилось пожинать плоды этой борьбы. Для Вересаева «единственный выход — в сознании, что мы — лишь небольшая часть одного громадного, неразъединимого целого, что исключительно лишь в судьбе и успехах этого целого мы можем видеть и свою личную судьбу и успех». Для автора же и главного героя «Записок юного врача» прежде всего важен его собственный успех, а борьбу он мыслит, хотя и не в одиночку, но и не в единстве со всеми, а, как в «Тьме египетской», лишь вместе со своей «ратью» — фельдшерами и медсестрами, «отрядом» врачей («А вот идет моя рать: Демьян Лукич, Анна Николаевна, Пелагея Иванна. Все в белых халатах, и все вперед, вперед...»).
В «Белой гвардии» Булгаков показывает народ уже в огне гражданской войны. Его анализ причин и хода этой войны на Украине социологически точен. В романе запечатлены непосредственно пережитые писателем драматические события конца 1918 — начала 1919 годов, связанные со сменой властей в Киеве. Родной дом на Андреевском спуске превращен здесь в дом семьи Турбиных, а в членах этой семьи многими чертами узнаются сам Булгаков и его родные. Только перемены в персонажах по сравнению с прототипами довольно значительны. Главный герой Алексей Турбин, в отличие от Булгакова, не земский врач, лишь формально числящийся на военной службе, а настоящий военный медик, много повидавший во время первой мировой войны. У него больше оснований, чем у Булгакова, оказаться в горниле военного противостояния, поступить в добровольческую офицерскую дружину. Он более напоминает те тысячи и тысячи офицеров, кому приходилось делать свой выбор в гражданской войне, покидать родной дом, становясь в ряды враждующих армий. В «Белой гвардии» противопоставлены две группы офицеров — те, которые «ненавидели большевиков ненавистью горячей и прямой, той, которая может двинуть в драку», и «вернувшиеся с войны в насиженные гнезда с той мыслью, как и Алексей Турбин, — отдыхать и отдыхать и устраивать заново не военную, а обыкновенную человеческую жизнь». Лейтмотивом романа становится идея сохранения Дома, родного очага во всех перипетиях революции и внутренней междоусобицы.
Сильная сторона «Белой гвардии» — изображение массовых движений той эпохи. Булгаков честно рассказывает о ненависти крестьян к помещикам, офицерам, немцам, питавшей петлюровское восстание. Сам Петлюра при этом, как подчеркивает Булгаков, обретает черты мифические, что выражается в разноречивых слухах о его биографии и внешности. Глава Директории — «просто миф, порожденный на Украине в тумане страшного восемнадцатого года». Автор «Белой гвардии» показал, что стояла за этим мифом «лютая ненависть. Было четыреста тысяч немцев, а вокруг них четырежды сорок раз четыреста тысяч мужиков с сердцами, горящими неутоленной злобой. О, много, много скопилось в этих сердцах. И удары лейтенантских стеков по лицам, шрапнельный беглый огонь по непокорным деревням, и спины, исполосованные шомполами гетманских сердюков, и расписки на клочках бумаги почерком майоров и лейтенантов германской армии.
«Выдать русской свинье за купленную у нее свинью 25 марок».
Добродушный, презрительный хохоток над теми, кто приезжал с такой распискою в штаб германцев в Город.
И реквизированные лошади, и отобранный хлеб, и помещики с толстыми лицами, вернувшиеся в свои поместья при гетмане, — дрожь ненависти при слове «офицерня»... Были десятки тысяч людей, вернувшихся с войны и умеющих стрелять...
— А выучили сами же офицеры по приказанию начальства!»
В финале романа «только труп и свидетельствовал, что Пэттура не миф, что он действительно был...». Труп замученного петлюровцами еврея у Цепного моста, трупы сотен, тысяч других жертв гражданской войны — это доказательство реальности насилия. «Заплатит ли кто-нибудь за кровь?» — спрашивает автор и уверенно отвечает: «Нет. Никто».
Впрочем, эти строки мы читаем лишь в той редакции «Белой гвардии», которая увидела свет в Париже в 1929 году. В заключительной же части романа, не опубликованной в свое время из-за закрытия журнала «Россия», данное место звучало иначе: «Петурра!.. Петурра!.. Петурра... Петурра... хрипит Алексей... Но Петурры уже не будет... Не будет, кончено. Вероятно, где-то в небе петухи уже поют, предутренние, а значит, вся нечистая сила растаяла, унеслась, свилась в клубок в далях за Лысой Горой и более не вернется. Кончено». Здесь лидер украинского национального движения уподоблен даже не просто мифу, а нечистой силе, исчезающей на рассвете с первым пением петухов (позднее в «Мастере и Маргарите» вот так же исчезают Гелла и Варенуха, оставляя в покое несчастного Римского).
По всей видимости, Булгаков был знаком с очерком А. Павловича «Петлюра», появившимся в апреле 1919 года в ростовском журнале «Донская волна». Его автор говорит о неопределенности прошлого своего героя («воспитывался сначала, если не ошибаюсь, в семинарии или вообще в каком-то духовном учебном заведении, затем учился в Харьковском университете и закончил образование, кажется, в Австрии»). Павлович передает и широко распространившиеся и противоречащие друг другу слухи о Петлюре: «Петлюра поднял восстание против гетмана!» — «Петлюра мятежник! Петлюра — большевик!» — «Петлюра в Полтаве, Петлюра в Киеве, Петлюра в Фастове». Везде он воодушевляет войска, везде он произносит речи. И между тем никто не видит и не знает Петлюру... Петлюра нечто мифическое». Автор очерка признавал, что если настроение петлюровского войска «все же стало клониться к большевизму — то сдержать этого явления Петлюра при всем желании не мог». В целом же Павлович относился к «головному атаману», который тогда, весной 1919-го, еще не был окончательно повержен, с уважением, считая его «умным человеком» и «честным революционером», не повинным, в частности, в еврейских погромах, творимых его солдатами, которых Петлюра был не в состоянии сдержать. И вполне можно допустить, что очерк в «Донской волне» дает гораздо более объективный портрет главы оказавшейся эфемерной Украинской Народной Республики, чем булгаковская «Белая гвардия». Не получив поддержки Антанты, Петлюра не смог сыграть той роли, которую сыграл в Польше Пилсудский, да и украинское национальное движение и собственная украинская культура, в отличие от польской, до революции существовала лишь несколько десятилетий, и общегосударственная украинская идея еще не имела достаточной поддержки среди населения. Большинство крестьян объединялись в отряды и банды, преследовавшие лишь местные цели и враждебные в равной мере и красным, и белым, и немцам, и полякам, а иногда — и петлюровцам. Булгаков же воочию видел плоды деятельности «честного революционера», к революции испытывал понятное отвращение и украинской независимости совсем не сочувствовал. К тому же, по цензурным условиям, Ленина и большевиков открыто ругать было никак нельзя, а Петлюру и петлюровцев — можно. И фигура Симона Васильевича в романе превратилась в зловещий символ бедствий, принесенных в страну социальной революцией. Но Булгаков понимал, что важна здесь не личность Петлюры сама по себе, а то стихийное возмущение масс, которое вознесло бывшего учителя и бухгалтера, ставшего потом председателем Главной контрольной комиссии Земского союза по Западному фронту и Всеукраинского фронтового комитета, в «головные атаманы» Украинского государства и столь же быстро низвергло в пропасть эмиграции, где Петлюре суждено было в 1926 году, уже после публикации романа, погибнуть от пули еврея-террориста, мстившего за жертвы погромов (кстати, через несколько лет почти так же суждено было погибнуть прототипу еще одного булгаковского героя).
В «Белой гвардии» Булгаков активно использовал мотив «оборачиваемости» большевиков и их противников. Что касается деятелей украинского национального движения, то действительно, многие из них, нередко вместе с частями украинской армии, еще в ходе гражданской войны переходили на сторону большевиков. Короткое время в состав советского правительства Украины входил даже один из руководителей Центральной Рады и Директории В. Винниченко. Уже после завершения гражданской войны признал советскую власть и вернулся на родину М. Грушевский. Перешел позднее к большевикам и один из ближайших соратников Петлюры Ю. Тютюник, выпустивший в Харькове в 1924 году на украинском языке мемуары «С поляками против Украины» (он потом работал в украинской кинематографии, но не пережил 1937 года). Между украинскими социалистами и большевиками еще и в 20-е годы не было непроходимой пропасти. Булгакову же важно было дать понять читателям, что насилие в гражданской войне исходило от коммунистов никак не в меньшей степени, чем от тех, кто им противостоял. Большевистский миф автор «Белой гвардии» разоблачает, например, в следующем эпизоде, непосредственно предшествующем, что характерно, рассуждениям о мифе Петлюры, который «столь же замечательный, как миф о никогда не существовавшем Наполеоне»: «По дорогам пошло привидение — некий старец Дегтяренко, полный душистым самогоном и словами страшными, каркающими, но складывающимися в его темных устах во что-то до чрезвычайности напоминающее декларацию прав человека и гражданина. Затем этот же Дегтяренко-пророк лежал и выл, и пороли его шомполами люди с красными бантами на груди. И самый хитрый мозг сошел бы с ума над этой закавыкой: ежели красные банты, то ни в коем случае не допустимы шомпола, а ежели шомпола — то невозможны красные банты...» И большевики, и петлюровцы для Булгакова на самом деле равнозначны, потому что «нужно было вот этот самый мужицкий гнев подманить по одной какой-нибудь дороге, ибо так уж колдовски устроено на белом свете, что, сколько бы он ни бежал, он всегда фатально оказывается на одном и том же перекрестке.
Это очень просто. Была бы кутерьма, а люди найдутся».
И не случайно в том варианте заключительной части романа, который так и не был напечатан журналом «Россия», Алексей Турбин, мобилизованный петлюровцами, но под пулями во второй раз сбежавший от них и ожидающий прихода красных, видит сон, где его преследуют чекисты: «И ужаснее всего то, что среди чекистов один в сером, в папахе. И это тот самый, которого Турбин ранил в декабре на Мало-Провальной улице. Турбин в диком ужасе. Турбин ничего не понимает. Да ведь тот был петлюровец, а эти чекисты-большевики?! Ведь они же враги? Враги, черт их возьми! Неужели же теперь они соединились? О если так, Турбин пропал!
— Берите его, товарищи! — рычит кто-то. Бросаются на Турбина.
— Хватай его! Хватай! — орет недостреленный окровавленный оборотень, — тримай його! Тримай!
Все мешается. В кольце событий, сменяющих друг друга, одно ясно — Турбин всегда при пиковом интересе. Турбин всегда и всем враг. Турбин холодеет.
Просыпается. Пот. Нету! Какое счастье. Нет ни этого недостреленного, ни чекистов, никого нет».
Однако в реальности ни петлюровцев, ни большевиков не было всего неполных два дня между 3 и 5 февраля 1919 года, когда украинские войска уже ушли из города, а красные — еще не вошли. На практике интеллигент типа Турбина (и самого Булгакова, конечно же), человек думающий, болезненно рефлексирующий и ненавидящий насилие, но бессильный его предотвратить, страдал от всех воюющих сторон. И вину за гибель людей автор «Белой гвардии» возлагал не только на мужиков, одетых в солдатские шинели, но и на тех, кто ими руководил — на Петлюру и Скоропадского, Ленина и Троцкого, Деникина и Врангеля.
Булгаков в романе вскрывает и причины поражения белого движения, хотя в фокусе повествования оказывается только попытка его участников осенью и зимой 1918-го в союзе со Скоропадским отстоять город от Петлюры. В неудаче писатель винит разложение в штабах и все ту же «кофейную публику», столь памятную ему и по Киеву, и по Владикавказу: «Все валютчики знали о мобилизации за три дня до приказа. Здорово? И у каждого грыжа, у всех верхушка правого легкого, а у кого нет верхушки — просто пропал, словно сквозь землю провалился. Ну, а это, братцы, признак грозный. Если уж в кофейнях шепчутся перед мобилизацией и ни один не идет — дело швах!»
Алексей Турбин в романе представлен монархистом, хотя монархизм этот испаряется от сознания бессилия предотвратить гибель невинных людей от рук петлюровцев. Особенно отчетливо этот мотив выражен в отрывке из ранней редакции романа «В ночь на 3-е число», опубликованном в литературном приложении к газете «Накануне» в 1922 году. Там доктор Бакалейников (так тогда звался доктор Турбин), наблюдая разгул петлюровской вольницы, восклицает: «Я — монархист по своим убеждениям. Но в данный момент тут требуются большевики». Судя по свидетельству Т.Н. Лаппа об исполнении Булгаковым с братьями при петлюровцах царского гимна, в тот момент он, возможно, был сторонником монархии. Но уж во всяком случае с уверенностью можно говорить, что когда Булгаков писал «Белую гвардию», от монархических идей он полностью отошел. В дневнике писателя в записи от 15 апреля 1924 года читаем комментарий сообщения о том, «будто по Москве ходит манифест Николая Николаевича», дяди последнего царя: «Черт бы взял всех Романовых! Их не хватало».
В «Белой гвардии» проступают отчетливые параллели и с мыслями, высказанными в статьях сборника «Из глубины», составленного авторами знаменитых «Вех». Этот сборник был подготовлен к печати в 1918 году, но увидел свет лишь в 1921-м, причем большая часть тиража вскоре после публикации была конфискована. Все статьи, включенные в сборник, еще в 1918 году, появились в периодической печати или, как работа С.Н. Булгакова «На пиру богов», вышли отдельным изданием. Трудно сказать, читал ли автор «Белой гвардии» этот сборник или познакомился с включенными в него статьями по другим источникам.
Наибольшие параллели в романе «Белая гвардия» обнаруживаются с «современными диалогами» книги «На пиру богов». С.Н. Булгаков писал о невидимой руке, которой нужно связать Россию, причем осуществляется какой-то мистический заговор, бдит своего рода черное провидение: «Некто в сером», кто похитрее Вильгельма, теперь воюет с Россией и ищет ее связать и парализовать». В «Белой гвардии» этот «некто в сером» — и военный вождь большевиков Троцкий, и украинский вождь Петлюра (оба они уподоблены дьяволу), и настойчиво подчеркивается серый цвет и у большевистских, и у петлюровских войск (хотя последние по временам переодеваются в «синие больничные халаты» — жупаны и носят «широкие шаровары, выглядывающие из-под солдатских серых шинелей»).
Рассуждения Мышлаевского о «мужичках-богоносцах» Достоевского навеяны не только «Бесами», но и статьями из книги «На пиру богов». С.Н. Булгаков писал: «Недавно еще мечтательно поклонялись народу-богоносцу, освободителю. А когда народ перестал бояться барина, да тряхнул вовсю, вспомнил свои пугачевские были — ведь память народная не так коротка, как барская, — тут и началось разочарование... Нам до сих пор еще приходится продираться чрез туман, напущенный Достоевским, это он богоносца-то сочинил. А теперь вдруг оказывается, что для этого народа ничего нет святого, кроме брюха. Да он и прав по-своему, голод — не тетка». Мышлаевский со злобой и презрением говорит о «мужичках-богоносцах», сочувствующих Петлюре, но при угрозе расстрела меняющих облик в мгновение ока: «Ну, тут, понятное дело, святой землепашец, сеятель и хранитель (Мышлаевский, словно обвал камней, спустил страшное ругательство) прозрел в два счета. Конечно, в ноги и орет: «Ой, ваше высокоблагородие, извините меня, старика, це я сдуру, сослепу, дам коней, зараз дам, тильки не вбивайте!» И лошади нашлись и розвальни». Мышлаевский и другие офицеры только угрожают, но, как правило, угроз своих в действие не приводят (барская память действительно короткая), народ же имеет память долгую и офицеров режет, как порезали их в Попелюхе под Киевом (похороны погибших там офицеров видит Алексей Турбин). Эпизод похода Мышлаевского под Красный Трактир и гибели офицеров в Попелюхе, кстати сказать, Булгаковым не вымышлен, а взят из мемуаров Р. Гуля «Киевская эпопея», опубликованных в 1922 году в берлинском «Архиве русской революции».
Страстная молитва Елены о выздоровлении Алексея также явно восходит к следующему рассказу из книги С.Н. Булгакова: «Перед самым октябрьским переворотом мне пришлось слышать признание одного близкого мне человека. Он рассказывал с величайшим волнением и умилением, как у него во время горячей молитвы перед явленным образом Богоматери на сердце вдруг совершенно явственно прозвучало: Россия спасена. Как, что, почему? Он не знает, но изменить этой минуте, усомниться в ней значило бы для него позабыть самое заветное и достоверное. Вот и выходит, если только не сочинил мой приятель, что бояться за Россию в последнем и единственно важном, окончательном смысле нам не следует, ибо Россия спасена — Богородичною силою». Так же и молитва Елены, обращенная к иконе Божьей матери, возымела действие: брат Алексей остался жив. С его выздоровлением сохраняется и домашний очаг Турбиных, а с сохранением домашнего очага связывал автор «Белой гвардии» надежду на грядущее возрождение России.
Многие персонажи романа имели реальных прототипов. Так, приспособленец капитан Тальберг был списан с капитана Л.С. Карума, мужа сестры Булгакова Вари. Карум действительно служил и у гетмана, и у белых, и у красных, вынужденный приспосабливаться к обстоятельствам, однако, похоже, не был таким трусом и подлецом, каким его изобразил Булгаков в «Белой гвардии», а затем и в «Днях Турбиных». Из-за этого между Варей (прототипом Елены) и Михаилом навсегда пролегла тень. Писатель поссорился и с одним из членов ГАХН поэтом С.В. Шервинским, недовольным, что его фамилией был награжден адъютант гетмана — не самый достойный персонаж романа (хотя в пьесе Булгаков уже сделал его более симпатичным).
Роман «Белая гвардия» на родине не был опубликован полностью и из-за этого не получил того внимания критики и читателей, на которое рассчитывал Булгаков. Известный критик А. Воронский, правда, отметил «Роковые яйца» и незаконченную «Белую гвардию» среди «произведений выдающегося литературного качества», против чего выступал глава Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) Л.Л. Авербах, назвавший автора романа «буржуазным писателем» и наиболее ярким представителем «правого фланга». Но и сам Булгаков, похоже, не был удовлетворен своим первым романом. Действительно, в идейном плане в романе превалировало влияние толстовской «Войны и мира», в формальном — ощущалось воздействие «Петербурга» Андрея Белого — рубленая проза, временами обретающая ритм, широкое использование песенных цитат для иллюстрации настроения героев, кинематографическая смена планов повествования. В дневнике Булгаков в ночь на 28 декабря 1924 года отразил свои сомнения насчет романа в связи с выходом первой его трети в журнале «Россия»: «Роман мне кажется то слабым, то очень сильным. Разобраться в своих ощущениях я уже больше не могу». Позднее, в конце 20-х годов, он отнесся к этому произведению критически, в беседе с П.С. Поповым назвав свой первый роман «неудавшимся». Еще в 1923 году в фельетоне «Самогонное озеро» Булгаков обмолвился, что «Белая гвардия» «будет такой роман, от которого небу станет жарко...» Этого, однако, не случилось, хотя в автобиографии 1924 года писатель признавался, что в тот момент любил «Белую гвардию» больше всех других своих произведений. Тем не менее, критики отметили, что в трактовке героев романа не было четкости, а социологический анализ во многом превалировал над психологической глубиной образов. Но надо учитывать все-таки, что это был еще только дебют, правда, как писал М. Волошин Н. Ангарскому в марте 1925 года, «как дебют начинающего писателя «Белую гвардию» можно сравнить только с дебютами Достоевского и Толстого». Булгаков был приглашен Волошиным в Коктебель, они сблизились, и на прощание, 5 июля 1925 года Максимилиан Александрович, среди прочего, подарил новому другу свою акварель с примечательной надписью: «Дорогому Михаилу Афанасьевичу, первому, кто запечатлел душу русской усобицы, с глубокой любовью.
Тех не отпустит Коктебель.
Кто раз вкусил тоски полынной».
В целом «Белая гвардия» принесла Булгакову больше огорчений, чем радости. В мае 1926 года был арестован и выслан за границу редактор «России» И.Г. Лежнев (впоследствии он вернулся, вступил в ВКП(б), печатался в «Правде»). В связи с этим у Булгакова 7 мая был произведен обыск и изъяты рукописи дневника и «Собачьего сердца». Лишь через три года с помощью М. Горького они были возвращены писателю. С закрытием «России» и «Накануне» тихо умерло сменовеховство.
Весьма непростые отношения сложились у Булгакова и с издателем «России» З.Л. Каганским из-за прав на «Белую гвардию». В 1925 году он эмигрировал, незаконно присвоив право на публикацию находившихся у него булгаковских пьес за рубежом. Тяжба с Каганским продолжалась практически до самой смерти писателя. Булгаков «отомстил» Каганскому, запечатлев его в малопривлекательной фигуре издателя Рвацкого в «Театральном романе (Записках покойника)».
* * *
Главным же результатом публикации «Белой гвардии» для Булгакова стало то, что на роман обратил внимание МХАТ, остро нуждавшийся в современной пьесе. 3 апреля 1925 года (к тому времени была опубликована лишь первая часть романа) Булгаков по приглашению режиссера МХАТа Б.И. Вершилова посещает театр и получает предложение написать на основе «Белой гвардии» пьесу. В этот момент замысел такой пьесы у автора романа уже существовал — он как бы продолжал владикавказских «Братьев Турбиных». Работу над пьесой Булгаков начал еще в январе 1925 года. Называлась она, как и роман, «Белая гвардия», и повторяла его основные сюжетные линии. В первой редакции пьесы было пять актов, а не четыре, как в последующих. Алексей Турбин был военным врачом, в число действующих лиц входили полковники Малышев и Най-Турс. Пьеса получалась затянутой (многие персонажи, как и в прозаическом тексте, дублировали друг друга) и потому не могла быть принята театром. Уже в следующей редакции Булгаков убрал из пьесы полковника Най-Турса, передав идеи, которые он должен был нести, Малышеву. Но по-настоящему пьеса сложилась, когда из нее исчез и Малышев, а Алексей Турбин приобрел черты, к Булгакову никакого отношения не имевшие — военный врач был произведен в полковники-артиллеристы, стал ветераном первой мировой. Теперь именно Турбин, а не Най-Турс и Малышев погибал в гимназии, прикрывая отход юнкеров, и камерность турбинского дома взрывалась трагедией гибели его хозяина.
Из-за цензурных требований текст пьесы понес существенные потери. Название «Белая гвардия» казалось слишком вызывающим и потому неприемлемым, предложенное К.С. Станиславским «Перед концом» Булгаков решительно отверг и остановился на «Днях Турбиных» (по аналогии с «Братьями Турбиными»). Из пьесы пришлось убрать петлюровскую сцену, может быть, потому, что петлюровцы у Булгакова слишком напоминали советские «революционные» войска (например, полк ГПУ, выступавший на параде под блатную музыку). Кстати, в ранних редакциях пьесы, как и в романе, «оборачиваемость» солдат Петлюры подчеркивалась «красными хвостами» (шлыками) у них на папахах. В финале пришлось ввести все нарастающие звуки «Интернационала», так удачно спародированного в «Роковых яйцах», но теперь уже игравшего, конечно, совсем не пародийную роль. Мышлаевского же «заставили» произвести в конце пьесы здравицу Красной Армии и большевикам, выразить полную готовность им служить: «По крайней мере, я знаю, что буду служить в русской армии», а заодно провозгласить, что вместо прежней России будет новая — столь же великая. Интересно, что в предшествовавшем варианте Мышлаевский говорил не о Красной Армии, а о Троцком, когда на реплику Студзинского: «Ты забыл, что предсказывал Алексей Васильевич? Помнишь, Троцкий? — Все сбылось, вон он, Троцкий идет!», — отвечает: «И прекрасно! Великолепная вещь! Будь моя власть, я б его командиром корпуса назначил!» Однако к моменту премьеры «Дней Турбиных» в октябре 1926 года Троцкий был выведен из Политбюро и оказался в опале, так что произносить его имя со сцены в положительном контексте уже стало невозможно4. Однако в данном эпизоде Булгаков совсем не пытался польстить бывшему Председателю Реввоенсовета, а лишь отражал мнение, широко распространенное среди белого офицерства. Сошлюсь на свидетельство моего деда, кстати, как и Булгаков, доктора, Б.М. Соколова, которому в 1919 году в Воронеже довелось беседовать с остановившимся у него начальником контрразведки в корпусе Шкуро есаулом Каргиным. Есаул почему-то, без каких-либо на то оснований, считал дедушку красным, но настроен был весьма дружелюбно, пригласил его отобедать и за столом признался: «У вас есть один настоящий полководец — Троцкий. Эх, был бы такой у нас — мы бы точно победили». Любопытно, что под влиянием незаурядной, как бы к ней ни относиться, личности Троцкого в разное время оказывались люди, весьма далекие от коммунистических идей и партии большевиков. Так, поэт О.Э. Мандельштам на допросе в 1934 году признался, что одно время симпатизировал троцкистской оппозиции, а философ П.А. Флоренский уже в лагере в 30-е годы в разговоре сожалел о высылке Троцкого, поскольку тот обладал большим стратегическим талантом и предвидел будущую войну.
Несмотря на все цензурные потери, «Дни Турбиных» стали первой (и десятилетиями оставались единственной) пьесой в советском театре, где белый лагерь был показан не карикатурно, а с сочувствием, и личная порядочность и честность большинства участников белого движения не ставилась под сомнение. Вина же за поражение возлагалась на штабы и генералов, не сумевших предложить программу, способную привлечь народ на сторону белых. Особый интерес к МХАТовскому спектаклю проявляла интеллигентная публика. За первый сезон (1926/27 годы) «Дни Турбиных» прошли во МХАТе (были разрешены к постановке только в этом театре) 108 раз, что значительно превышает среднее число постановок за сезон всех остальных спектаклей московских театров (следующим по рейтингу был «Город в кольце» Минина, сыгранный 84 раза). Алексея Турбина блистательно играл Н. Хмелев, Елену — О. Андровская (Шульц) и В. Соколова, Лариосика — М. Яншин, Мышлаевского — Б. Добронравов, Шервинского — М. Прудкин и др. Постановщиком стал молодой режиссер И. Судаков (К. Станиславский был художественным руководителем). «Дни Турбиных» стали своего рода «Чайкой» для молодого поколения актеров и режиссеров Художественного театра. Если верить воспоминаниям очевидцев, это была лучшая в истории постановка булгаковской пьесы. В зале возникало еще большее единение зрителей с происходящим на сцене, чем это уже было в жизни Булгакова во Владикавказе во время Пушкинского диспута. Л.Е. Белозерская вспоминала рассказ знакомой: «Шло 3-е действие «Дней Турбиных»... Батальон (правильнее — дивизион. — Б.С.) разгромлен. Город взят гайдамаками. Момент напряженный. В окне турбинского дома зарево. Елена с Лариосиком ждут. И вдруг слабый стук... Оба прислушиваются... Неожиданно из публики взволнованный женский голос: «Да открывайте же! Это свои!» Вот это слияние театра с жизнью, о котором только могут мечтать драматург, актер и режиссер».
Подобная реакция никак не устраивала идеологизированных критиков и вызывала определенные опасения у властей (хотя общий вывод пьесы о неизбежности краха белых и закономерности в связи с этим победы красных казался вполне приемлемым). Пьесу называли «апологией белогвардейщины». Нарком просвещения А.В. Луначарский, много сделавший для разрешения пьесы (чтобы дать возможность молодежи МХАТа сыграть современную вещь — таков был основной аргумент) и потому ставший мишенью ретивых критиков, оправдываясь, признавал ее лишь «полуапологией» и в художественном плане слабой (в письме Правительству от 28 марта 1930 года Булгаков цитировал мнение наркома о том, что в «Днях Турбиных» — «АТМОСФЕРА СОБАЧЬЕЙ СВАДЬБЫ вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля»).
Коммунисты демонстративно покидали спектакли. Маяковский публично призывал устроить обструкцию и сорвать пьесу. В статье театрального еженедельника «Новый зритель» от 2 февраля 1927 года Булгаков красным карандашом отчеркнул следующие слова: «Мы готовы согласиться с некоторыми из наших друзей, что «Дни Турбиных» циничная попытка идеализировать белогвардейщину, но мы не сомневаемся в том, что именно «Дни Турбиных» — осиновый кол в ее гроб. Почему? Потому, что для здорового советского зрителя самая идеальная слякоть не может представлять соблазна, а для вымирающих активных врагов и для пассивных, дряблых, равнодушных обывателей та же слякоть не может дать ни упора, ни заряда против нас. Все равно как похоронный гимн не может служить военным маршем». Тот же Луначарский и в 1933 году продолжал считать булгаковскую пьесу «драмой сдержанного, даже если хотите лукавого капитулянства».
Единственная объективная рецензия на «Дни Турбиных» появилась в «Комсомольской правде» 29 декабря 1926 года за подписью Н. Рукавишникова. Она была написана как ответ на ранее опубликованное письмо поэта А. Безыменского (в будущем — одного из прототипов булгаковского Бездомного), назвавшего Булгакова «новобуржуазным отродьем». Рукавишников пытался уверить коллег-критиков и власти, что «живых людей» в «Днях Турбиных» можно «показать зрителю совершенно безопасно», но никого не убедил. К 1930 году в булгаковской коллекции, как он признавался в письме Правительству 28 марта 1930 года, скопилось 298 «враждебно-ругательных» отзывов и лишь 3 — «похвальных», причем подавляющее большинство рецензий было посвящено «Дням Турбиных».
Пьеса тем не менее продолжала идти, принося автору доход, достаточный для нормальной по тем временам жизни. Помогали и зарубежные постановки, хотя часть эмигрантов «Дни Турбиных» не приняла, считая их просоветской пьесой. П.П. Скоропадский выступил в печати с возмущенным комментарием: «В пьесе пытаются показать, с одной стороны, безнадежность белого движения, с другой — осмешить и смешать с грязью гетманство 1918 г., в частности меня». Что ж, возможно, бывший гетман в жизни и не был таким глупым, смешным и подлым, каким он показан в «Днях Турбиных» (здесь ему уделено гораздо больше внимания, чем в романе). Скоропадский на несколько лет пережил Булгакова и умер в апреле 1945 года в западной части Германии. Но драматург совершенно верно подметил опереточный характер гетманского режима, глава которого стал марионеткой в руках немцев и был по-настоящему смешон со своей отчаянной попыткой «украинизации» в последние недели перед падением.
Через много лет после премьеры «Дней Турбиных» спектакль увидел военный атташе германского посольства в Москве, в предвоенные годы генерал, Е. Кёстринг. Свидетельствует присутствовавший вместе с ним в театре немецкий дипломат Х. фон. Херварт: «В одной из сцен пьесы требовалось эвакуировать гетмана Украины Скоропадского, чтобы он не попал в руки наступавшей Красной Армии. С целью скрыть его личность его переодели в немецкую форму и унесли на носилках под наблюдением немецкого майора. В то время как украинского лидера переправляли подобным образом, немецкий майор на сцене говорил: «Чистая немецкая работа», — все с очень сильным немецким акцентом. Так вот, именно Кёстринг был тем майором, который был приставлен к Скоропадскому во время описываемых в пьесе событий. Когда он увидел спектакль, он решительно запротестовал против того, что актер произносил эти слова с немецким акцентом, поскольку он, Кёстринг, говорил по-русски совершенно свободно. Он обратился с жалобой к директору театра. Однако, вопреки негодованию Кёстринга, исполнение оставалось тем же».
Конечно, десятилетия спустя Херварт, очевидно, перепутал детали. В сценической редакции «Дней Турбиных» эвакуацией гетмана руководит не майор, а генерал, Шратт (хотя вместе с ним действует и майор, Дуст), а фразу насчет «чистой немецкой работы», естественно, говорят не сами немцы, а Шервинский. Но в целом, думается, можно дипломату верить: похожий инцидент на самом деле имел место. Уроженец России Кёстринг действительно говорил по-русски без какого-либо акцента. Но Булгаков этого знать, естественно, не мог. Однако, похоже, он это предугадал. Дело в том, что булгаковский Шратт говорит по-русски то с сильным акцентом, то совершенно чисто, и, скорее всего, акцент нужен ему только для того, что поскорее закончить разговор с гетманом, безуспешно добивающимся германской военной поддержки.
Работа над постановкой «Дней Турбиных» способствовала сближению Булгакова с МХАТом и шире — с театральной Москвой. Л.Е. Белозерская справедливо считала: «...Если Глинка говорил: «Музыка — душа моя!», то Булгаков мог сказать: «Театр — душа моя!» Драматургом заинтересовался Вахтанговский театр. По его просьбе Булгаков написал «Зойкину квартиру». В основу пьесы была положена реальная история деятельности и разоблачения притона для «новых богатых», оставшихся в стране «бывших», и ответственных советских работников в одной из московских квартир под видом пошивочной мастерской. Наиболее вероятный прототип булгаковской Зои Пельц — некая Зоя Шатова. Следователь ВЧК Самсонов в 1929 году писал в «Огоньке», уже после снятия пьесы с репертуара: «Зойкина квартира существовала в действительности. У Никитских ворот, в большом красного кирпича доме на седьмом этаже, посещали квартиру небезызвестной по тому времени (в 1921 году. — Б.С.) содержательницы популярного среди преступного мира, литературной богемы, спекулянтов, растратчиков, контрреволюционеров специального салона для интимных встреч Зои Шатовой... Свои попадали в Зойкину квартиру конспиративно, по рекомендациям, паролям, условным знакам. Для пьяных оргий, недвусмысленных и преступных встреч Зойкина квартира у Никитских ворот была удобна: на самом верхнем этаже большого дома, на отдельной лестничной площадке, тремя стенами выходила во двор, так что шум был не слышен соседям. Враждебные советской власти элементы собирались сюда как в свою штаб-квартиру, в свое информационное бюро». Полусветский салон З.П. Шатовой, описанный и в беллетризованных воспоминаниях А. Мариенгофа «Роман без вранья» постфактум, не без полемики с булгаковской комедией, был превращен чуть ли не в гнездо контрреволюционных заговорщиков. На самом деле прототипов у героев пьесы было много. Управдом Аллилуйя (предшественник управдома Босого в «Мастере и Маргарите») явно имел связь с председателем жилтоварищества дома № 10 по Б. Садовой, безуспешно пытавшимся выселить Булгакова из «нехорошей квартиры». Быт эпохи нэпа драматург знал прекрасно, в том числе и по собственному опыту. Но дело здесь не только в сатире на «гримасы нэпа» (по советской терминологии), но и в давней теме эмиграции. Все герои стремятся уехать в Париж — и расчетливая Зойка, и ее жертва, романтическая Алла, мечтающая соединиться с парижским возлюбленным, и влюбленный в Аллу посетитель квартиры — советский начальник Гусь, пьющий «чашу жизни» (как и герой раннего булгаковского фельетона с таким названием), но тоскующий по настоящей любви и гибнущий от ножа уголовника-китайца. Вообще, тоска всех героев по какой-то иной жизни — лейтмотив «Зойкиной квартиры». И Булгаков в этом смысле не отделял себя от героев пьесы. За три недели до премьеры, состоявшейся 28 октября 1926 года, он утверждал в беседе с корреспондентом «Нового зрителя»: «Это трагическая буффонада, в которой в форме масок показан ряд дельцов нэпманского пошиба в наши дни в Москве». Режиссер спектакля А.Д. Попов подходил к оценке пьесы накануне премьеры очень осторожно, стремясь обезопасить себя от любых обвинений. Он утверждал, что «общественно-политические вопросы в пьесе недостаточно четко поставлены» и «все, что говорят и делают действующие лица пьесы, не возвышается подчас над анекдотом». Персонажей «Зойкиной квартиры» режиссер, аттестовал крайне нелестно, но, наверно, во многом справедливо: «Каждый образ пьесы — жуткая гримаса. Авантюризм, пошлость, разврат — вот ассортимент «Зойкиной квартиры»... Люди потеряли человеческий облик, стали социальной слякотью». Булгаков, конечно, себя с «социальной слякотью» не отождествлял и отделял от опустившегося дворянского интеллигента Обольянинова (хотя наркоманию драматург познал на собственном печальном опыте) или авантюриста Аметистова. Но роднило его с ними отсутствие ясной общественной перспективы (потому-то так низко пали многие герои пьесы). Это усиливало трагическую ноту в комедии, оттого-то и назвал ее автор «трагической буффонадой».
Хотя «Зойкина квартира» была заказана Булгакову еще в сентябре 1925 года, ее премьера прошла вскоре после «Дней Турбиных». Реакция критики на вахтанговский спектакль во многом определялась ее отношением к автору МХАТовской пьесы, и уже по этой причине была резко негативной. Не нравилось критике и неприглядное изображение советской действительности. Само название «Зойкина квартира» превратилось в символ разложения и разврата. Публика же пьесу приняла, хотя ее успех и был несколько меньшим, чем «Дней Турбиных». Это можно объяснить следующими причинами: во-первых, о нэпе было значительно больше правдивой прозы и пьес, чем о гражданской войне; во-вторых, сам нэп уже уходил с исторической сцены; в-третьих, на эту тему были пьесы, художественно сильнее и значительнее булгаковской, — прежде всего «Мандат» и так и не поставленный тогда «Самоубийца» Н.Р. Эрдмана (с драматургом Булгаков впоследствии подружился, а в 1938 году безуспешно хлопотал перед Сталиным об облегчении участи Эрдмана, сосланного за сатирические басни).
Л.Е. Белозерская считала, что успех вахтанговской постановки «Зойкиной квартиры» во многом определялся игрой актеров: «Надо отдать справедливость актерам — играли они с большим подъемом. Конечно, на фоне положительных персонажей, которыми была перенасыщена советская сцена тех лет, играть отрицательных было очень увлекательно (у порока, как известно, больше сценических красок!). Отрицательными здесь были все: Зойка, деловая, разбитная хозяйка квартиры... (Ц.Л. Мансурова), кузен ее Аметистов, обаятельный авантюрист и веселый человек, случайно прибившийся к легкому Зойкиному хлебу (Рубен Симонов). Он будто с трамплина взлетал и садился верхом на пианино, выдумывал целый каскад трюков, смешивших публику; дворянин Обольянинов, Зойкин возлюбленный, белая ворона среди нэпманской накипи, но безнадежно увязший в этой порочной среде (А. Козловский), председатель домкома Аллилуйя, «око недреманное», пьяница и взяточник (Б. Захава).
Хороши были китайцы (Толчанов и Горюнов), убившие и ограбившие богатого нэпмана Гуся (показательная ошибка Любови Евгеньевны: Гусь совсем не нэпман, а коммунист и ответственный советский работник, правда, явно склонный, судя по имеющимся у него большим деньгам, запускать руку в государственный карман. — Б.С.). Не отставала от них в выразительности и горничная (В. Попова), простонародный говорок которой как нельзя лучше подходил к этому образу (речь идет о Манюшке — именно так звали горничную Зойки и точно так же звалась и прислуга Коморских, друзей Булгакова (квартира которых тоже добавила интересные штрихи для «Зойкиной квартиры»5. — Б.С.). Конечно, всех их в финале разоблачают представители МУРа.
Вот уж подлинно можно сказать, что в этой пьесе «голубых» ролей не было! Она пользовалась большим успехом и шла два с лишним года. Положив руку на сердце, не могу понять, в чем ее криминал, почему ее запретили»;
Очевидно, что трагические ноты пьесы были максимально приглушены в постановке А.Д. Попова, углублявшей комедийные моменты булгаковского произведения (для этого режиссер ввел трюки и нос «уточкой» для Мансуровой — Зойки). Правда, артистка МХАТа М. Кнебель, видевшая спектакль, утверждала, что А.А. Орочко своей игрой наполнила отрицательный образ Аллы положительным содержанием и тем невольно в какой-то мере способствовала запрещению пьесы. Хотя Любовь Евгеньевна это утверждение отвергала и вообще не запомнила Орочко в роли Аллы, не исключено, что актрисе действительно удалось создать неоднозначный образ своей героини. Предпосылки для того, чтобы представить Аллу фигурой трагически-возвышенной, жертвующей своей честью, чтобы соединиться с любимым человеком в Париже, в булгаковском тексте были. Однако вряд ли это обстоятельство было замечено бдительной цензурой и критикой (за трагизм пьесу в статьях не ругали) и послужило причиной запрета. Скорее дело было в одиозности имени Булгакова, как автора «Дней Турбиных», а также в том, что в 1929 году, когда были запрещены все булгаковские пьесы, нэп уже кончился, и в глазах как властей, так и критики разоблачение его «гримас» потеряло всякую актуальность. Требовались как раз «голубые» герои, которых у Булгакова в «Зойкиной квартире» не было6.
В 20-е годы в Камерном театре А.Я. Таировым была поставлена еще одна булгаковская пьеса — «Багровый остров». Здесь, в частности, содержался гротеск на левое революционное искусство, олицетворяемое театром В. Мейерхольда. Булгаков язвительно упоминал в «Роковых яйцах»: «Театр имени покойного Всеволода Мейерхольда, погибшего, как известно, в 1927 году, при постановке пушкинского «Бориса Годунова», когда обрушились трапеции с голыми боярами». «Багровый остров» назван автором «драматическим памфлетом». Это — «пьеса в пьесе». Камерному театру предстояло изобразить на сцене процесс постановки в неком «провинциальном театре» (за которым, однако, отчетливо угадывался Художественный) «революционной» пьесы. В такую пьесу Булгаков превратил свой фельетон того же названия, опубликованный ранее в газете «Накануне». Здесь с сарказмом изображалась сменовеховская трактовка событий революции и гражданской войны, а также и само «сменовеховство», призывавшее эмиграцию к сотрудничеству с советской властью. И в фельетоне, и в пьесе власть на Багровом острове захватывают угнетенные краснокожие эфиопы, прогоняющие угнетателей — белых арапов — за море. Интервенция Англии и Франции на остров терпит крах, матросы переходят на сторону эфиопов, к которым присоединяются «раскаявшиеся» арапы во главе с полководцем Рики (это пародия на вернувшегося в СССР белого генерала Я.А. Слащова, прототипа главного героя булгаковского «Бега»). Образы арапов и эфиопов восходят к написанному Е. Замятиным в 1920 году рассказу «Арапы», в котором тоже дрались «наши, краснокожие» и «ихние арапы», причем обе стороны норовили противников съесть. Замятин высмеивал присущий большевикам двойной моральный стандарт: если краснокожего арапы на шашлык пустили, то они — людоеды и креста на них нет и пусть их черти «на том свете поджарят». А вот если краснокожие из арапа суп варят, — то это хорошо: «Напитались: послал Господь!» Такой фон «Багрового острова» по меньшей мере приводил знающего читателя и зрителя к выводу, что и красные и белые на самом деле одной природы и одинаково несимпатичны. Но главное в пьесе все-таки не пародирование «революционной» «сменовеховской» пьесы, а показ трагической зависимости драматурга и режиссера от театрального цензора — Саввы Лукича, гротескное изображение процесса подлаживания спектакля под цензурные требования. В Савве Лукиче угадывалось конкретное лицо — заведующий театральной секцией Главреперткома В.И. Блюм. На репетициях актер Е.К. Вибер, игравший цензора, был загримирован под Блюма, который принимал спектакль и посчитал неудобным его запретить. Премьера «Багрового острова» состоялась в Камерном театре в декабре 1928 года. Спектакль продержался недолго, попав под общий запрет булгаковских пьес.
Советская пресса утверждала, что «Багровый остров» — это пасквиль на революцию. В письме от 28 марта 1930 года Булгаков, защищаясь, отвечал: «Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция». Из тактических соображений драматургу в письме правительству, конечно, выгоднее было выставить главной мишенью в пьесе не слишком просвещенных и охваченных запретительным ражем чиновников Главного репертуарного комитета, а не социалистическую революцию и строй в целом. Но косвенно он и тут признавал, что если не пасквиль, то памфлет на революцию в «Багровом острове» присутствует.
Конец 1928 — начало 1929 годов были коротким периодом относительного процветания для Булгакова. Одновременно в разных театрах шли сразу три пьесы, что обеспечивало вполне сносное существование. И в то же время, несмотря на враждебность власти и критики, Булгаков чувствовал общественное признание своего таланта, ибо его произведения в московских театрах пользовались наибольшей популярностью. В дом Булгакова часто приходят актеры, писатели, художники (многие из них вскоре окажутся в ссылке, кто-то будет избегать автора «Дней Турбиных», после обрушившихся на него гонений, некоторые, как М. Яншин — лучший, наверное, Лариосик — позднее предадут его). Л.Е. Белозерская запомнила этот недолгий период благополучия: «Наступит время (и оно уже не за горами), когда ничего не будет. А пока... пока ходят к нам разные люди. Из писателей вспоминаю Ильфа и Евгения Петрова, Николая Эрдмана, Юрия Олешу, Е.И. Замятина, актеров М.М. Яншина, Н.П. Хмелева, И.М. Кудрявцева, В.Я. Станицына. Случалось, мелькал острый профиль Савонаролы — художника Н.Э. Радлова, приезжавшего из Ленинграда». По словам Любови Евгеньевны, в доме царила веселая атмосфера. Со своими близкими и давними друзьями — семейством Понсовых, Сергеем Топлениновым, Петром Васильевичем и другими устраивались «блошиные бои», причем: «М.А. пристрастился к этой детской игре и достиг в ней необыкновенных успехов, за что получил прозвище «Мака-Булгака — блошиный царь». Памятником того времени осталась шутливая книга 1927 года «Мука Маки», написанная «придворным поэтом» ВэДэ (В.Д. Долгоруковым) и нарисованная Н.А. Ушаковой. Повествование в книге ведется от лица любимого кота Булгаковых Флюшки, и рассказывается в ней о рождении у кошки Муки котенка Аншлага. Сам Булгаков, что характерно, изображен на обложке в позе отчаяния среди летающих вокруг него сброшенных кошками страниц «Багрового острова» (кстати, Любовь Евгеньевна была убеждена, что их громадный кот Флюшка стал прототипом Бегемота, хотя и был серым, а не черным).
Л.Е. Белозерская отметила в своих мемуарах: «По мере того, как росла популярность М.А. как писателя, возрастало внимание к нему со стороны женщин, многие из которых... проявляли уж чересчур большую настойчивость...» Тогда же, 28 февраля 1929 года, как вспоминала Любовь Евгеньевна, у Михаила Афанасьевича произошло знакомство с будущей третьей женой: «...Мы с М.А. поехали как-то в гости к его старым знакомым, мужу и жене Моисеенко (жили они в доме Нирензее в Гнездниковском переулке). За столом сидела хорошо причесанная интересная дама — Елена Сергеевна Нюренберг, по мужу Шиловская. Она вскоре стала моей приятельницей и начала запросто и часто бывать у нас в доме».
Однако вскоре благополучию пришел конец, и для писателя он вряд ли был неожиданным. Люди той среды, к которой принадлежал Булгаков, свою обреченность и полную зависимость от прихотей власти чувствовали очень хорошо. В архиве Булгакова сохранилось письмо, полученное драматургом, очевидно, в 1926 или 1927 году — в первый сезон представления во МХАТе «Дней Турбиных». Оно заслуживает быть приведенным полностью:
«Уважаемый г. автор. Помня Ваше симпатичное отношение ко мне и зная, как Вы интересовались одно время моей судьбой, спешу Вам сообщить свои дальнейшие похождения после того, как мы расстались с Вами. Дождавшись в Киеве прихода красных, я был мобилизован и стал служить новой власти не за страх, а за совесть, а с поляками дрался даже с энтузиазмом. Мне казалось тогда, что только большевики есть та настоящая власть, сильная верой в нее народа, что несет России счастье и благоденствие, что сделает из обывателей и плутоватых богоносцев сильных, честных, прямых граждан. Все мне казалось у большевиков так хорошо, так умно, так гладко, словом, я видел все в розовом свете до того, что сам покраснел и чуть-чуть не стал коммунистом, да спасло меня мое прошлое — дворянство и офицерство. Но вот медовые месяцы революции проходят. Нэп, кронштадтское восстание. У меня, как и у многих других, проходит угар и розовые очки начинают перекрашиваться в более темные цвета...
Общие собрания под бдительным инквизиторским взглядом месткома. Резолюции и демонстрации из-под палки. Малограмотное начальство, имеющее вид вотятского божка и вожделеющее на каждую машинистку (кажется, будто автор письма знаком с неопубликованным «Собачьим сердцем». — Б.С.). Никакого понимания дела, но взгляд на все с кондачка: Комсомол, шпионящий походя, с увлечением. Рабочие делегации — знатные иностранцы, напоминающие чеховских генералов на свадьбе. И ложь, ложь без конца... Вожди? Это или человечки, держащиеся за власть и комфорт, которого они никогда не видали, или бешеные фанатики, думающие пробить лбом стену (очень точное разделение коммунистических правителей на два разряда. — Б.С.). А самая идея! Да, идея ничего себе, довольно складная, но абсолютно не претворимая в жизнь, как и учение Христа, но христианство и понятнее, и красивее.
Так вот-с. Остался я теперь у разбитого корыта. Не материально. Нет. Я служу и по нынешним временам — ничего себе, перебиваюсь. Но паршиво жить ни во что не веря. Ведь ни во что не верить и ничего не любить — это привилегия следующего за нами поколения, нашей смены беспризорной.
В последнее время или под влиянием страстного желания заполнить душевную пустоту, или же, действительно, оно так и есть, но я иногда слышу чуть уловимые нотки какой-то новой жизни, настоящей, истинно красивой, не имеющей ничего общего ни с царской, ни с советской Россией.
Обращаюсь с великой просьбой к Вам от своего и от имени, думаю, многих других таких же, как я, пустопорожних душой. Скажите со сцены ли, со страниц ли журнала, прямо ли или эзоповым языком, как хотите, но только дайте мне знать, слышите ли Вы эти едва уловимые нотки и о чем они звучат?
Или все это самообман и нынешняя советская пустота (материальная, моральная и умственная) есть явление перманентное. Caesar, morituri te salutant7. Виктор Викторович Мышлаевский».
В отличие от автора письма, Булгаков, похоже, коммунистической идеологией никогда не соблазнялся. Наверное, и он по большому счету считал себя «обреченным на смерть» в советском обществе, и в творчестве была для него единственная возможность остаться самим собой и донести свои мысли до потомков. Впрочем, когда Булгаков получил письмо от своего персонажа, у него, видно, еще сохранялись надежды, хоть и очень слабые, на какую-то нормальную жизнь, пусть и далекую от идеала (думается, автор «Дней Турбиных» подписался бы под словами «Мышлаевского» о жизни «настоящей, истинно красивой, не имеющей ничего общего ни с царской, ни с советской Россией», но он не хуже своего корреспондента понимал нереалистичность подобных мечтаний). Как раз в это время, в 1926—1928 годах Булгаков писал для МХАТа новую пьесу «Рыцарь Серафимы («Изгои»), впоследствии получившую название «Бег» и ставшую лучшим его драматическим произведением. В ней были продолжены идеи первой булгаковской пьесы, но уже не на автобиографическом материале гражданской войны в Киеве 1918—1919 годов, а применительно к судьбам оказавшихся в эмиграции участников белого движения. Как мы помним, еще в Сочельник 1924 года Булгаков записал в дневнике строки В. Жуковского «Бессмертье — тихий светлый брег», ставшие эпиграфом к пьесе и вспомнившиеся писателю в связи с гражданской войной и зафиксированным в дневнике эпизодом гибели полковника за Шали-аулом.
В новом замысле Булгакова нашли отражение как его собственные впечатления от гражданской войны, так и впечатления его современников, например Александра Дроздова, изложенные им в статье «Интеллигенция на Дону». О самом Дроздове будущий автор «Бега» в дневниковой записи от 26 октября 1923 года отозвался крайне нелестно: писатель И.С. Соколов-Микитов подтвердил булгаковское предположение о том, что «Ал. Дроздов — мерзавец. Однажды он (Соколов-Микитов. — Б.С.) в шутку позвонил Дроздову по телефону, сказал, что он — Марков 2-й (лидер черносотенно-монархической части эмиграции. — Б.С.), что у него есть средства на газету и просил принять участие. Дроздов радостно рассыпался в полной готовности. Это было перед самым вступлением Дроздова в «Накануне» (в 1923 году Дроздов уже вернулся в СССР). В статье «Интеллигенция на Дону» внимание Булгакова наверняка привлекли заключительные строки, рассказывающие о крахе генерала Деникина и последующей участи тех интеллигентов, кто связал свою судьбу с белым движением: «Но грянул час — и ни пушинки не осталось от новой молодой России, так чудесно и свято поднявшей трехцветный патриотический флаг. Все, что могло бежать, кинулось к Черному морю, в давке, среди стонов умирающих от тифа, среди крика раненых, оставшихся в городе для того, чтобы получить удар штыка озверелого красноармейца. Ах, есть минуты, которых не простит самое любящее сердце, которых не благословит самая кроткая рука! Поля лежали сырые и холодные, сумрачные, почуя близкую кровь, и шла лавина бегущих, упорная, озлобленная, стенающая, навстречу новой, оскаленной безвестности, навстречу новым судьбам, скрывшим в темноте грядущего свое таинственное лицо. И мелким шагом шла на новые места интеллигенция, неся на плечах гробишко своей идеологии, переломленной пополам вместе со шпагой генерала Деникина. Распались дружеские путы, связавшие ее в моменты общего стремления к Белокаменной — и вот пошли бродить по блестящей, опьяненной победою Европе толпы Вечных Жидов, озлобленных друг на друга, разноязыких, многодушных, растерянных, многое похоронивших назади, ничего не унесших с собой, кроме тоски по России, бесславной и горючей».
В булгаковской пьесе и показаны финальные стадии этого бега в Крыму и в эмиграции — Константинополе и Париже. В заключительной сцене сходные мысли вложены в уста генерала Чарноты, обращающегося к собравшимся в Россию Голубкову и Серафиме Корзухиной: «Так едете? Ну, так нам не по дороге. Развела ты нас, судьба, кто в петлю, кто в Питер, а я, как Вечный Жид, отныне... Голландец я! Прощайте!» Есть в «Беге» и красноармейцы, готовые добить ударом штыка сошедших с дистанции: буденновский командир Баев и двое его бойцов. Развит здесь и мотив «тоски по России, бесславной, горючей». На реплику возвращающегося Хлудова: «Ты будешь тосковать, Чарнота» — «запорожец по происхождению» отвечает: «Тосковать? Не тебе это говорить! У тебя перед глазами карта лежит, Российская бывшая империя мерещится, которую ты проиграл на Перекопе, а за спиною солдатишки-покойники расхаживают? А я человек маленький и что знаю, то знаю про себя! Я давно, брат, тоскую! Мучает меня черторой, помню я Лавру! Помню бои! От смерти я не бегал, но за смертью специально к большевикам тоже не поеду! У меня родины более нету! Ты мне ее проиграл!»
Центральным героем пьесы, главным носителем белой идеи стал генерал Роман Валерьянович Хлудов. Его прототип был хорошо известен современникам: генерал-лейтенант белой армии, в эмиграции разжалованный Врангелем в рядовые, Яков Александрович Слащов, прославившийся своей совершенно легендарной жестокостью. Изъявивший желание вернуться на родину, он, прощенный советской властью, в ноябре 1921 года прибыл в Москву. В дальнейшем Слащов преподавал тактику комсоставу Красной Армии на курсах «Выстрел». Лично со Слащовым, по утверждению Л.Е. Белозерской, Булгаков знаком не был, она же в свое время встречалась в Петрограде с матерью Слащова. По прибытии в Россию Слащов так объяснил свой поступок: «Не будучи сам не только коммунистом, но даже социалистом, — я отношусь к советской власти как к правительству, представляющему мою родину и интересы моего народа. Оно побеждает все нарождающиеся против нее движения, следовательно, удовлетворяет требованиям большинства. Как военный, ни в одной партии не состою, но хочу служить своему народу, с чистым сердцем подчиняюсь выдвинутому им правительству». Здесь бывший генерал не был оригинален. Примерно так же формулировал свое отношение к советской власти философ и богослов о. П. Флоренский. Сменовеховец же А. Бобрищев-Пушкин высказывался еще более откровенно: «Советская власть при всех ее дефектах — максимум власти, могущей быть в России, пережившей кризис революции. Другой власти быть не может — никто ни с чем не справится, все перегрызутся».
Булгаков, как мы видели из его дневника, иллюзий сменовеховцев не разделял и никаких достоинств у советской власти не находил. Он прекрасно понимал, что большевики согласились принять Слащова только с целью разложить эмиграцию и спровоцировать исход на родину части военнослужащих белых армий — если такого палача, как Слащов, прощают, то что же остальным бояться. Автор «Бега» читал не только книгу опального генерала — выпущенную еще в 1921 году в Константинополе «Требую суда общества и гласности», подписанную «Генерал Я.А. Слащов-Крымский» (в ней упомянут тамошний адрес Слащова — улица де-Руни — отсюда Лидочка де-Руни в «Дьяволиаде»), но и вышедшую в Москве в 1924 году «Крым в 1920 г.», предисловие к которой написал Д. Фурманов. Булгаков был знаком и с мемуарами крымского земского деятеля В.А. Оболенского «Крым при Деникине» и «Крым при Врангеле», опубликованными в Берлине в 1924 году. Там, например, есть описание Слащова, использованное в «Беге» для портретной ремарки Хлудова: «Это был высокий молодой человек, с бритым болезненным лицом, редеющими белобрысыми волосами и нервной улыбкой, открывающей ряд не совсем чистых зубов. Он все время как-то странно дергался, сидя, постоянно менял положения, и, стоя, как-то развинченно вихлялся на поджарых ногах. Не знаю, было ли это последствием ранений или потребления кокаина. Костюм у него был удивительный — военный, но как будто собственного изобретения: красные штаны, светло-голубая куртка гусарского покроя. Все ярко и кричаще-безвкусно. В его жестикуляции и интонациях речи чувствовались деланность и позерство». Сравним теперь булгаковский портрет Хлудова: «На высоком табурете сидит Роман Валерианович Хлудов. Человек этот лицом бел как кость, волосы у него черные, причесаны на вечный неразрушимый офицерский пробор. Хлудов курнос, как Павел, брит, как актер, кажется моложе всех окружающих, но глаза у него старые. На нем плохая солдатская шинель, подпоясан он ремнем по ней не то по-бабьи, не то как помещики подпоясывают шлафрок. Погоны суконные, и на них небрежно нашит генеральский зигзаг. Фуражка защитная, грязная, с тусклой кокардой, на руках варежки. На Хлудове нет никакого оружия. Он болен чем-то, этот человек, весь болен, с ног до головы. Он морщится, дергается, любит менять интонации. Задает самому себе вопросы и любит на них сам же отвечать. Когда он хочет изобразить улыбку — скалится. Он возбуждает страх. Он болен — Роман Валерианович».
Здесь к нарисованному Оболенским портрету Слащова добавлен ряд черт Н. Хмелева — актера, для которого писалась роль. Оболенский к генералу относился без симпатий — у Слащова была стойкая и справедливая репутация палача, а потом и изменника, перешедшего на сторону большевиков. В булгаковской портретной ремарке Хлудова отношение к генералу нейтральное, а по поводу его болезни — даже сочувственное. А вот костюм Хлудова — полная противоположность опереточному одеянию Слащова (в пьесе так, по-гусарски, как Слащов, одет другой палач — полковник де Бризар, возможно сделанный маркизом в память о маркизе де Саде). У булгаковского героя в одежде подчеркивается небрежность, ветхость, грязь, что символизирует белую идею, находящуюся накануне гибели.
Булгаков, как видно из его дневника, не питал к сменовеховцам и сменовеховсту каких-либо симпатий. Того же Бобрищева-Пушкина, бывшего черносотенца, ставшего лояльным к Советам, писатель выставил (запись в дневнике 24 декабря 1924 года) беспринципным приспособленцем: «Старый, убежденный погромщик, антисемит, пишет хвалебную книжку о Володарском (большевистском комиссаре по делам печати, пропаганды и агитации в Петрограде. — Б.С.), называя его «защитником свободы печати». Немеет человеческий ум». Мало оснований думать, что к Слащову Булгаков относился принципиально иначе, тем более что был знаком с мнением Оболенского о том, почему генерал «сменил вехи»: «Слащов — жертва гражданской войны. Из этого от природы неглупого, способного, хотя и малокультурного человека она сделала беспардонного авантюриста. Подражая не то Суворову, не то Наполеону, он мечтал об известности и славе. Кокаин, которым он себя дурманил, поддерживал безумные мечты. И вдруг генерал Слащов-Крымский разводит индюшек в Константинополе на ссуду, полученную от Земского союза (этим генерал вынужден был заняться после изгнания из врангелевской армии. — Б.С.)! А дальше?.. Здесь... за границей, его авантюризму и ненасытному честолюбию негде было разыграться. Предстояла долгая трудовая жизнь до тех пор, когда можно будет скромным и забытым вернуться на родину. А там, у большевиков, все-таки есть шанс выдвинуться если не в Наполеоны, то в Суворовы. И Слащов отправился в Москву, готовый в случае нужды проливать «белую» кровь в таком же количестве, в каком он проливал «красную»». Подобный тип «кондотьера» в романе «Белая гвардия» представляет Тальберг, а в варианте финала, так и не увидевшем свет в журнале «Россия», — и Шервинский, который предстает перед Еленой в образе командира красной стрелковой школы и как бы сливается с Тальбергом. И этому «двуцветному кошмару» — наполовину красному командиру, наполовину дьяволу (вариант черта, являющегося Ивану Карамазову) Елена во сне кричит: «Кондотьер! Кондотьер!» — адресуя это Тальбергу-Шервинскому (прототип Тальберга, булгаковский зять Л.С. Карум действительно преподавал в стрелковой школе Красной Армии, а ранее служил у гетмана). Д. Фурманов в предисловии к книге «Крым в 1920 г.» привел слова Слащова, отражающие мучительный для генерала перелом: «Много пролито крови... Много тяжких ошибок совершено. Неизмеримо велика моя историческая вина перед рабоче-крестьянской Россией. Это знаю, очень знаю. Понимаю и вижу ясно. Но если в годину тяжких испытаний снова придется рабочему государству вынуть меч, — я клянусь, что пойду в первых рядах и кровью своей докажу, что мои новые мысли и взгляды и вера в победу рабочего класса — не игрушка, а твердое, глубокое убеждение». В тексте же мемуаров Слащов всячески отрицал свою причастность к расстрелам, возлагая вину на контрразведку (будто не было популярной в годы гражданской войны частушки: «От расстрелов идет дым, то Слащов спасает Крым»). Свой же переход к большевикам бывший генерал обосновывал исключительно патриотическими мотивами: «...В моем сознании иногда мелькали мысли о том, что не большинство ли русского народа на стороне большевиков, ведь невозможно, что они и теперь торжествуют благодаря лишь немцам, китайцам и т. п., и не предали ли мы родину союзникам... Это было ужасное время, когда я не мог сказать твердо и прямо своим подчиненным, за что я борюсь». Этим Слащов объяснял свой рапорт об отставке, не принятый Врангелем. Скорее можно предположить, что он не желал служить под началом Врангеля, с которым только что проходила скрытая борьба за главенство над белым движением в Крыму. Слащов утверждал: «Я принужден был остаться и продолжать нравственно метаться, не имея права высказывать своих сомнений и не зная, на чем остановиться. Подчеркиваю: с сущностью борьбы классов я не был знаком и продолжал наивно мечтать о воле и пользе всего внеклассового общества, где ни один класс не эксплуатирует других. Это было не колебание, но политическая безграмотность». В своей книге свежеиспеченный красный командир пытался уверить публику, что прозрел, проникнувшись не только убеждением в предательстве союзниками, отстаивавшими свои интересы, белого движения, но и верой в правильность марксистского учения. В связи с этим Фурманов в предисловии оправдывал издание слащовских мемуаров тем, что книга «свежа, откровенна, поучительна» (хотя сам бывший комиссар чапаевской дивизии в коммунистическое прозрение генерала вряд ли верил). А начиналось фурмановское предисловие суровой, но, наверное, справедливой характеристикой мемуариста: «Слащов-вешатель, Слащов-палач: этими черными штемпелями припечатала его имя история... Перед «подвигами» его, видимо, бледнеют зверства Кутепова, Шатилова, да и самого Врангеля — всех сподвижников Слащова по крымской борьбе». Таким Булгаков и сделал своего Хлудова.
Как мы смогли убедиться, не тени повешенных и не муки совести привели Слащова к возвращению на родину. Если он в чем и раскаивался, так это в том, что с самого начала оказался в рядах проигравших белых, а не победивших красных. Но в «Беге» Хлудов представлен, в отличие от прототипа, не жестоким авантюристом, а идейным вдохновителем, глубоко убежденным в правоте белого дела (именно как вождя белого движения обвиняет его в финале романа Чарнота). К раскаянию же и возвращению на родину он приходит через муки совести — в них истинный характер его болезни: бессчетно повешенные на фонарных столбах преследуют генерала на протяжении всей пьесы. И особенно вестовой Крапилин. Совесть материализуется в зримого казненного, а не в абстрактные сотни и тысячи жертв. Конкретна жертва — конкретна и вина. Правда, драматург в решение Хлудова вернуться в Россию привносит и слащовские расчеты. Тот же Чарнота догадывается об этом, когда говорит генералу, только что объявившему о своем предстоящем возвращении («Сегодня ночью пойдет с казаками пароход, и я поеду с ними. Только молчите»): «Постой, постой, постой! только сейчас сообразил! Куда? Домой? Нет! Что? У тебя, генерального штаба генерал-лейтенанта, может быть, новый хитрый план созрел? Но только на сей раз ты просчитаешься. Проживешь ты, Рома, ровно столько, сколько потребуется тебя с поезда снять и довести до ближайшей стенки, да и то под строжайшим караулом». На вопрос же: «Где Крапилин... За что погубил вестового?..», Хлудов отвечал почти как Слащов в мемуарах: «Жестоко, жестоко вы говорите мне! (Оскалившись, оборачивается.) Я знаю, где он... Но только мы с ним помирились... помирились...»
В этих словах явный намек на предварительную договоренность Хлудова с кем-то о возвращении на родину. Так же точно Слащов сначала вступил в контакт с чекистами, выговорил себе и жене амнистию, скрывал отъезд от врангелевской контрразведки. Может, из-за этого расчета и не совсем еще оставила Хлудова болезнь — нечистая совесть, и немного рано думает он, что помирился с Крапилиным. Но, что интересно, словами Чарноты Булгаков уже тогда, в 1928 году, как бы предсказал печальный конец реального Слащова. 11 января 1929 года тот был убит на своей квартире одним из курсантов, неким Б. Коленбергом, брат которого был в свое время повешен по приказу Слащова. За «фонарики» генералу пришлось, пусть с опозданием, заплатить, но и современники и потомки серьезно подозревали, что бывший белый генерал был убит не без содействия ОГПУ (хотя убийца и был приговорен к тюремному заключению, дальнейшая судьба его неизвестна). Тогда усилились гонения против бывших офицеров, служивших в Красной Армии, в 1930 году были произведены их массовые аресты. Слащова же арестовывать было неудобно из-за шума, ранее поднятого вокруг его имени. Поэтому бывшего генерала могли убрать загодя, натравив на него мстителя.
И все же главное в образе Хлудова — это душевные терзания, муки совести за совершенные преступления, за жестокость. Искупление же грехов возможно только после возвращения в Россию, где нужно держать ответ за содеянное. Хлудов — один из сильнейших в мировой драматургии образов кающегося грешника, убийцы, убивавшего ради идеи (тут у зрителей могли возникнуть ассоциации не с одним только белым движением). И, по всей видимости, во многом Булгаков передал своему герою собственные муки совести, только связанные, конечно, не с убийством невиновных, а с тем, что такие убийства наблюдал и бессилен был предотвратить. Отсюда и сходство Хлудова с Алексеем Турбиным в «Белой гвардии», который тоже любит задавать вопросы и сам же на них отвечать, да и слащовскую наркоманию, подтвержденную многими источниками, автор «Бега» мог осмыслить по-своему, ибо когда-то страдал тем же недугом. Вспомним, как в «Красной короне» герой сходит с ума, мучимый призраком брата, которого не смог спасти от гибели, и одновременно проецирует свое состояние на генерала, пославшего брата на смерть. К генералу, думает автор, тоже по ночам ходит рабочий, повешенный на фонаре в Бердянске. Какую смерть (а может, и не одну) так переживал Булгаков и когда это случилось, мы, наверное, никогда точно не узнаем. Может быть, это произошло при занятии Киева петлюровцами в декабре 1918 года, или при их отступлении 3 февраля 1919 года (в «Белой гвардии» оба эти убийства видит Алексей Турбин, бессильный их предотвратить), или в Бердянске, или в Ростове, когда Булгаков был у белых, или в Киеве, уже занятом красными. Кто знает? Но показательно, что наибольшего художественного и сценического эффекта, как и в «Днях Турбиных», драматург в «Беге» достигает, когда совмещает автобиографические мотивы с сильной личностью, как бы выражающей программу одной из сторон в гражданской войне. Дневниковые записи свидетельствуют, что сильной, волевой личностью Булгаков себя не считал и потому искал опору в Боге.
Поражение белых в гражданской войне Булгаков объяснял как в «Беге», так и в «Днях Турбиных», отсутствием народной поддержки. Слова Алексея Турбина: «Народ не с нами. Он против нас» — нашли продолжение в рассуждениях Хлудова: «Нужна любовь. Любовь. А без любви ничего не сделаешь на войне». Причем непосредственно перед этим он цитировал строки известного приказа Троцкого: «Победа прокладывает путь по рельсам...» Здесь своей беспощадностью, решительностью и военным талантом (способности у Слащова к военному делу признавали все, включая Врангеля) Хлудов как бы уподобляется председателю Реввоенсовета, прекрасному военному организатору и оратору, но никакому политику и принципиальному противнику христианской морали. Это еще раз подчеркивает булгаковскую мысль, что дело не в личностях вождей и полководцев, а в восприятии идеи массами. И опять здесь присутствуют мотивы «оборачиваемости» — на месте белого генерала вполне можно представить Троцкого, а на месте председателя Реввоенсовета — Хлудова-Слащова.
В «Беге» автобиографическое связано и с другими главными героями — Серафимой Корзухиной и приват-доцентом Сергеем Голубковым. В трактовке этих образов и отразились раздумья самого писателя об эмиграции и рассказы о жизни на чужбине Л.Е. Белозерской. Серафима — жена товарища министра Корзухина, и, возможно, эта деталь также взята Булгаковым из жизни. Первый муж хозяйки «Никитинских субботников» А.М. Никитин, был министром Временного правительства (А. Дроздов в своем очерке ошибочно сообщал о его расстреле в 1920 году в Ростове красными). Прототипом мужа Серафимы — Парамона Ильича Корзухина, по свидетельству Л.Е. Белозерской, послужил ее хороший знакомый, петербургский литератор и миллионер Владимир Пименович Крымов, происходивший из сибирских купцов-старообрядцев. Любовь Евгеньевна так писала о Крымове: «Из России уехал, как только запахло революцией, «когда рябчик в ресторане стал стоить вместо сорока копеек — шестьдесят, что свидетельствовало о том, что в стране неблагополучно», — его собственные слова. Будучи богатым человеком, почти в каждом европейском государстве приобретал недвижимую собственность, вплоть до Гонолулу...
Сцена в Париже у Корзухина написана под влиянием моего рассказа о том, как я села играть в девятку с Владимиром Пименовичем и его компанией (в первый раз в жизни!) и всех обыграла». Крымов (не сама ли фамилия подсказала поместить Корзухина в Крым?) до революции издавал весьма уважаемый журнал «Столица и усадьба», написал книгу о своем кругосветном путешествии «Богомолы в коробочке», писал авантюрные романы и детективы, пользовавшиеся популярностью не только среди эмигрантов (которым Крымов помогал), но и переведенные на иностранные языки, в частности на английский. Как видим, прототип вовсе не зациклился на процессе делания денег и в сущности был совсем не плохим человеком, не чуждым литературе. Но Корзухин с его «балладой о долларе» («седьмой сон» с этой сценой, что показательно, был единственным фрагментом пьесы, появившимся в советской печати при жизни автора, в 1932 году) превратился в символ стяжательства. Еще в «Днях Турбиных» Мышлаевский предсказывал: «Куда ни приедешь, в харю наплюют: от Сингапура до Парижа. Нужны мы там, за границей, как пушке третье колесо». Миллионеру же Крымову, имевшему недвижимость и в Париже, и, наверное, в Сингапуре, и, уж точно, в Гонолулу, «в харю», конечно, нигде не плевали, всюду он был желанным гостем. Булгаков чувствовал, что его самого в эмиграции ждала бы скорее судьба Голубкова, Серафимы, Хлудова или в лучшем случае Чарноты, если бы выпал выигрыш. Отсюда, быть может, подсознательная ненависть к Крымову и карикатурное преображение его в Корзухина.
«Баллада о долларе» — не что иное, как пародия на статью Ленина «О значении золота теперь и после полной победы социализма», где золото предложено пустить на сортиры. Корзухин же превозносит золотой доллар как высшее божество. Намеки на источник содержатся и в имени персонажа: через Владимира Ильича Ленина Владимир Пименович Крымов превратился в Парамона Ильича Корзухина.
В «Беге» Булгакову удалось убедительно слить воедино гротеск и трагедию, жанр высокий и жанр низкий. Конечно, без образа Хлудова пьесы бы не было, но фантасмагоричные тараканьи бега или сцена у Корзухина трагического начала отнюдь не снижают. Тут реализм и символизм, сугубо достоверные детали эпохи гражданской войны и беспросветного эмигрантского быта и созданный воображением автора тараканий тотализатор как олицетворение тщетности надежд убежать от родины и от себя самого. Жаль, что эта гениальная пьеса до сих пор не получила адекватного сценического воплощения, хотя начиная с 1957 года ставилась неоднократно. Вот только Хлудов, пожалуй, обрел идеального исполнителя — талантливого, но рано умершего Владислава Дворжецкого в киноверсии «Бега», осуществленной А. Аловым и В. Наумовым в 1971 году. Убедительнее Дворжецкого трагедию больной совести палача не сыграл, думается, еще никто.
МХАТ пытался трактовать «Бег» как разоблачение идеологии белого движения и зверств белых генералов, признающих в конце концов торжество советской власти. Пропагандистское значение могла иметь и демонстрация бесперспективности и бедственного положения эмигрантов, для которых будто бы единственный достойный выход — возвращение на родину. Однако симпатии, которые мог внушить зрителю образ Чарноты, несмотря на все заверения, что он такой же герой, как Сквозник-Дмухановский у Гоголя, и возможное сочувствие по отношению к Хлудову, не говоря уже о подозрительно идеальных интеллигентах Серафиме и Голубкове, делали замысел сомнительным с точки зрения цензуры и ортодоксальных коммунистов. Бдительные критики забили в набат. В октябре 1928 года в «Известиях» критик, укрывшийся под псевдонимом И. Кор, призвал «ударить по булгаковщине», а И. Бачелис, в «Комсомольской правде» обвинил Художественный театр в стремлении «протащить булгаковскую апологию, написанную посредственным богомазом» (речь шла о попытках защиты Булгакова и «Бега» представителями МХАТа на обсуждении пьесы расширенным политико-художественным советом Главреперткома). Позже эти фразы почти дословно войдут в последний булгаковский роман, в описание травли Мастера, устроенной критикой. Не помогло даже то, что «Бег» был поддержан М. Горьким, и готовность разрешить его постановку выражена Председателем Главискусства А.И. Свидерским. К Сталину с письмом по поводу «Бега» обратился драматург В.Н. Билль-Белоцерковский. 2 февраля 1929 года вождь ответил драматургу. «Бег» он расценил как «проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины» и тем самым «оправдать или полуоправдать белогвардейское дело». Поэтому булгаковскую пьесу в существующем виде Сталин охарактеризовал как «антисоветское явление». Досталось и «Дням Турбиных», хотя и не так сильно: «Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже «Дни Турбиных» — рыба». При этом Сталин оговорился, что данная пьеса «не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от «Дней Турбиных», есть впечатление, благоприятное для большевиков: «Если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь». «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма». И тут Иосиф Виссарионович поспешил уточнить: «Конечно, автор ни в какой мере «не повинен» в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?» Даже «Бег» Сталин готов был разрешить, «если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему «честные» Серафимы и всякие приват-доценты оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою «честность»), что большевики, изгоняя вон этих «честных» сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно». Помянул он и «Багровый остров», в качестве «макулатуры», пропускаемой утратившим бдительность Главреперткомом «для действительно буржуазного Камерного театра». Судьба булгаковских пьес, казалось, была окончательно решена.
К счастью для художественных достоинств «Бега», но к несчастью для его сценической судьбы, Булгаков требуемых Сталиным «снов» дописывать не стал — иначе чем бы отличался «Бег» от обыкновенной «революционной» пьесы тех и последующих лет. Еще 7 февраля 1927 года на диспуте с критиком А. Орлинским относительно пьес «Дни Турбиных» и «Любовь Яровая» Булгаков, в ответ на упреки, что в пьесе нет денщиков и прислуги, заметил: «Я представлю очень кратко две сцены с денщиком: одну, написанную мной, другую — Орлинским. У меня она была бы такой: «Василий, поставь самовар», — это говорит Алексей Турбин. Денщик отвечает: «Слушаю», — и денщик пропал на протяжении всей пьесы. Орлинскому нужен был другой денщик. Так вот, я определяю: хороший человек Алексей Турбин отнюдь не стал бы лупить денщика или гнать его в шею — то, что было бы интересно Орлинскому». Нужных Орлинскому и Сталину «старорежимных» сцен Булгаков написать, конечно же, не мог.
Позднее, когда МХАТ снова сделал попытку поставить «Бег», 29 апреля 1933 года между театром и автором был заключен договор, согласно которому Булгаков получил гонорар в 6000 рублей и должен был внести в текст следующие принципиальные изменения:
«а) переработать последнюю картину по линии Хлудова, причем линия Хлудова должна привести его к самоубийству, как человека, осознавшего беспочвенность своей идеи;
б) переработать последнюю картину по линии Голубкова и Серафимы так, чтобы оба эти персонажа остались за границей;
в) переработать в 4-й картине сцену между главнокомандующим и Хлудовым так, чтобы наилучше разъяснить болезнь Хлудова, связанную с осознанием порочности той идеи, которой он отдался, и проистекающую отсюда ненависть его к главнокомандующему, который своей идеей подменял хлудовскую идею» («в примечании разъяснялось: «Своей узкой идеей подменял широкую Хлудова»).
Теперь, в 30-е годы, сменовеховство и борьба за души эмигрантов потеряли всякую актуальность, признание интеллигенцией большевиков уже никак не ценилось последними, а любой намек на непризнание или несогласие сурово карался. Да и генерал Слащов — прототип Хлудова — к тому времени уже несколько лет как был убит. Так что Булгаков ничего не имел против подобных переделок и в письме брату Николаю в Париж 14 сентября 1933 года отмечал (возможно, с оглядкой на вероятную перлюстрацию): «В «Беге» мне было предложено сделать изменения. Так как изменения эти вполне совпадают с первым моим черновым вариантом (очевидно, речь здесь может идти о несохранившейся рукописи «Рыцарь Серафимы» или о также несохранившемся варианте редакции 1926—1928 годов. — Б.С.) и ни на йоту не нарушают писательской совести, я их сделал». Несомненно, писатель не видел уже даже слабой надежды на позитивные тенденции в развитии страны, возвращение Хлудова, да и Голубкова с Серафимой, начинало выглядеть бессмысленным, особенно после ужасов коллективизации, а самоубийство генерала — наиболее органическим для него исходом. Но художественно, по мнению современников, первый вариант, без самоубийства, был лучше, значительнее, самоубийство же выглядело слишком традиционно и тривиально.
Последний раз драматург обращается к тексту «Бега» осенью 1937 года, когда вновь возникла слабая надежда на постановку пьесы. В связи с этим Е.С. Булгакова записала в дневнике: «Вечером доказывала Мише, что первый вариант — без самоубийства Хлудова — лучше. (Но М.А. не согласен8)». Драматург, очевидно, понимал, что финал с возвращением Хлудова по цензурным соображениям неприемлем. Но «Бег» при жизни Булгакова к постановке так и не разрешили.
После сталинского ответа Билль-Белоцерковскому все булгаковские пьесы были сняты с репертуара. Единственным источником дохода для писателя остались лишь эпизодические отчисления за зарубежные постановки. В связи с запрещением своих пьес в июле 1929 года Булгаков пишет письмо И.В. Сталину, М.И. Калинину, А.И. Свидерскому и А.М. Горькому. Он ссылается на неоднократные отказы ему и Л.Е. Белозерской в разрешении выехать за границу даже на короткий срок, чтобы защитить авторские права, на которые покушались Каганский и другие издатели (в частности, в Риге был пиратски выпущен роман «Белая гвардия» с фантастическим окончанием, сочиненным неизвестным автором на основе «Дней Турбиных»). В заключение Булгаков просит: «К концу десятого года силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством СССР ОБ ИЗГНАНИИ МЕНЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ СССР ВМЕСТЕ С ЖЕНОЙ МОЕЙ Л.Е. БУЛГАКОВОЙ, которая к прошению этому присоединяется» (не известно, было ли это письмо отослано).
В письме брату Николаю 24 августа 1929 года Булгаков просил его сохранить у себя полученный за пьесы гонорар в ожидании дальнейших распоряжений. По-видимому, писатель рассматривал возможность того, что будет выслан за границу на неопределенный срок, как и бывший редактор «России» И.Г. Лежнев. Эмигрировать же навсегда он не собирался, рассчитывая, что сможет вернуться, когда шум вокруг его имени поутихнет. В том же письме брату Булгаков признавался: «Теперь сообщаю тебе, мой брат: положение мое неблагополучно.
Все мои пьесы запрещены к представлению в СССР, и беллетристической ни одной строчки моей не напечатают (здесь писатель оказался пророком. — Б.С.).
В 1929 году совершилось мое писательское уничтожение. Я сделал последнее усилие и подал Правительству СССР заявление, в котором прошу меня с женой моей выпустить за границу на любой срок.
В сердце у меня нет надежды. Был один зловещий признак — Любовь Евгеньевну не выпустили одну, несмотря на то, что я оставался (это было несколько месяцев тому назад).
Вокруг меня уже ползет змейкой темный слух о том, что я обречен во всех смыслах.
В случае, если мое заявление будет отклонено, игру можно считать оконченной, колоду складывать, свечи тушить.
Мне придется сидеть в Москве и не писать, потому что не только писаний моих, но даже фамилии моей равнодушно видеть не могут.
Без всякого малодушия сообщаю тебе, мой брат, что вопрос моей гибели — это лишь вопрос срока, если, конечно, не произойдет чуда. Но чудеса случаются редко».
Не исключено, что Булгаков писал здесь о своем обращении к секретарю ЦИК СССР А.С. Енукидзе, датированном 3 сентября 1929 года. Возможно он полагал, что пока письмо брату достигнет Парижа, обращение уже будет у Енукидзе. Писатель просил секретаря ЦИК «ввиду того, что абсолютная неприемлемость моих произведений для советской общественности очевидна, ввиду того, что совершившееся полное запрещение моих произведений в СССР обрекает меня на гибель, ввиду того, что уничтожение меня как писателя уже повлекло за собой материальную катастрофу (отсутствие у меня сбережений, невозможность платить налог (таким налогом Булгаков был обложен как «лицо свободной профессии». — Б.С.) и невозможность жить, начиная со следующего месяца, могут быть документально доказаны).
При безмерном утомлении, бесплодности всяких попыток обращаюсь в верховный орган Союза — Центральный Исполнительный Комитет СССР и прошу разрешить мне вместе с женою моей Любовью Евгеньевной Булгаковой выехать за границу на тот срок, который Правительство Союза найдет нужным назначить мне».
Об этом письме Булгаков уведомил Горького в тот же день, обращаясь с просьбой поддержать ходатайство: «мое утомление, безнадежность безмерны. Не могу ничего писать.
Все запрещено, я разорен, затравлен, в полном одиночестве.
Зачем держать писателя в стране, где его произведения не могут существовать? Прошу о гуманной резолюции — отпустить меня» (едва ли не так же Воланд отпускал на свободу Мастера, а Мастер — Пилата в финале романа). Через Е. Замятина Горький сообщил о получении булгаковского письма, но никакого результата это обращение в инстанции не принесло.
Тогда же, в сентябре 1929 года, Булгаков начал писать повесть «Тайному другу», ставшую первым наброском «Театрального романа». Повесть была посвящена Е.С. Шиловской, которую Булгаков любил. Наружу выплеснулось отчаяние автора, его мысли о самоубийстве (хотя действие было доведено лишь до публикации «Белой гвардии»). От самоубийства героя повести спасает осечка пистолета и... Дьявол, явившийся в образе издателя журнала «Страна» Рудольфи (прозрачный прототип — редактор «России» И.Г. Лежнев). В октябре появилась слабая надежда на постановку новой пьесы — Булгаков приступил к работе над «Кабалой святош» о любимом собрате по профессии (а во многом — и по судьбе), гениальном французском комедиографе XVII века Жане Батисте Мольере. Одновременно 2 октября он подает заявление о выходе из Всероссийского союза писателей, который так и не смог защитить от гонений своего члена. 14 октября МХАТ расторгает договор на «Бег» в связи с запретом пьесы и просит вернуть аванс. Начало работы над «Кабалой святош» во многом было спровоцировано этим обстоятельством: новой пьесой Булгаков хотел покрыть свой долг театру. 28 декабря драматург писал брату Николаю: «Положение мое тягостно», добавляя, что получил уведомление: все три ранее шедшие пьесы и «Бег» «запрещены к публичному исполнению». Булгаков просил брата срочно перевести ему полученный гонорар.
* * *
Именно в таких сложных личных обстоятельствах Булгаков приступил к осуществлению своего главного произведения — будущего романа «Мастер и Маргарита». На различных рукописях Булгаков по-разному датировал начало работы — то 1928-м, то 1929 годом. Скорее всего, в 1928 году роман был только задуман, а в 1929-м началась работа над текстом первой редакции. 8 мая 1929 года писатель сдал в издательство «Недра» главу «Мания Фурибунда» из романа «Копыто инженера». В переводе название главы означало «шизофрения», и она примерно соответствовала по содержанию главе в окончательной редакции «Дело было в Грибоедове» (сохранился лишь первый лист черновика). Этой публикацией Булгаков рассчитывал хоть немного поправить свое материальное положение, но глава в «Недрах» так и не появилась.
Как увидим далее, в марте 1930 года первая редакция будущего «Мастера и Маргариты» была Булгаковым уничтожена (сохранена лишь часть черновиков). По свидетельству Л.Е. Белозерской, рукопись уже существовала в виде машинописи, хотя Любовь Евгеньевна не могла точно сказать, был ли роман в этой редакции фабульно завершен или нет. Образ Маргариты в романе присутствовал уже тогда, Любовь Евгеньевна утверждала, что это она «подсказала» героиню, чтобы уравновесить преобладание мужчин среди персонажей (в сохранившихся фрагментах Маргариты нет).
Поскольку с весны 1929 года Булгаков всерьез думал о возможности своей временной эмиграции, весьма основательным кажется предположение, что новый роман писался с перспективой его публикации за границей. Тема произведения о Христе и дьяволе была совсем не подходящей для издания в СССР в 1929 году — ведь это был «год великого перелома». Именно его в конце концов выбрал Булгаков как время действия в московских сценах «Мастера и Маргариты».
Хронология событий и в московской, и в ершалаимской части последнего булгаковского романа играет ключевую роль как в идейном замысле, так и в довольно сложной композиции произведения. Вместе с тем, точное время действия прямо нигде не названо, что порождает различные мнения на сей счет не только среди читателей, но и у исследователей творчества Булгакова. Поэтому далее мы подробно остановимся на хронологии «Мастера и Маргариты».
В первой редакции события в различных вариантах обычно относились к июню, а в качестве датировок фигурировали 1933 и 1934 годы (как и в «Роковых яйцах», дистанция от времени написания текста бралась в четыре года, если учесть, что над первой редакцией романа Булгаков работал в 1929—1930 годах). В более позднем варианте 1931 года, когда Булгаков стал писать роман заново, начало действия было отнесено еще дальше в будущее — к 14 июня 1945 года, а приметы нэпа приглушены, хотя сохранились, как и в окончательном тексте. Однако в одном фрагменте 1929 года присутствует весенняя датировка московских сцен: так, в первой редакции читаем, что Иванушка захватил катафалк с телом Берлиоза, въехал на Крымский мост, слетел с него, раскинув руки, в воду, и следом за ним свалился катафалк с гробом, причем «ничего не осталось — даже пузырей — с ним покончил весенний дождь».
В самых ранних вариантах и ершалаимские, и московские сцены были приурочены к одним и тем же месяцам и дням. Почему же Булгаков думал об июне? Не исключено, что это было связано с Днем Святой Троицы (Пятидесятницей), отмечаемым 11 июня. Возможно, поэтому визит буфетчика Варьете к Воланду в редакции 1929 года приходился на 12 июня, а сам сеанс черной магии, следовательно, — как раз на 11-е.
Однако месяц нисан, на который в Евангелиях приходятся события Страстной недели, распятия и воскресения Иисуса Христа, в разные годы древнееврейского календаря соответствовал марту или апрелю юлианского календаря (так называемого «старого стиля»), но никогда — июню. Также и в московских сценах в XX веке православные Страстная неделя и Пасха ни в каком случае не могут приходиться на июнь. Еще в 1933 году в сохранившейся хронологической разметке глав визит Воланда в Москву был приурочен к июню. Однако в последних главах московских сцен Булгаков уже стал переправлять июньскую датировку на майскую, вернувшись тем самым к весенней привязке действия одного из вариантов редакции 1929 года. Майская датировка сохраняется теперь вплоть до окончательного варианта романа. В тексте нет точного указания на время встреч Воланда с литераторами на Патриарших прудах, но эту дату несложно вычислить.
Если исходить из предположения, что московские сцены, как и ершалаимские, происходят на православной Страстной недели, то требуется определить, когда Страстная среда в XX веке приходилась на майский день по григорианскому календарю, принятому в Москве с февраля 1918 года. Ведь Воланд со свитой прибывает в город в среду вечером именно в мае, поскольку в окончательном тексте романа присутствует замечание о странности «этого страшного майского вечера». Заданному условию удовлетворяют два года — 1918-й и 1929-й. В обоих случаях Православная Пасха приходилась на 5 мая (22 апреля по ст. ст.), а Страстная среда соответственно — на 1 мая (18 апреля) — праздник международной солидарности трудящихся. Наверняка автор «Мастера и Маргариты» не прошел мимо замечания С.Н. Булгакова в статье «На пиру богов» насчет того, что «почему-то теперь вдруг все ощетинились, когда большевики назначили празднование 1 мая в Страстную среду, тогда как сами повсюду и систематически по существу делали то же самое», то есть не уделяли религии должного внимания, не соблюдали обряды. И 1918-й и 1929-й были годами знаменательными как для России, так и для самого Булгакова. Первый — год начала гражданской войны, запечатленный в романе «Белая гвардия», второй — год «великого перелома», явившийся переломным и в судьбе Булгакова и изображенный им в своем романе. И горькой иронией в «Мастере и Маргарите» можно считать то, что начало повествования приходится именно на день международной солидарности: почти все персонажи романа разобщены и думают лишь о своем благополучии, а главные герои наконец соединяются и находят последний приют лишь в потустороннем мире Воланда. Ночь же на 1 мая — это знаменитая Вальпургиева ночь, великий шабаш ведьм на Брокене, после которого Воланд со свитой и прибывает в Москву.
Существуют и другие доказательства того, что действие московских сцен «Мастера и Маргариты» начинается вечером Страстной среды 1 мая, а заканчивается в Пасхальную ночь с субботы на воскресенье, с 4-го на 5-е мая 1929 года (в эту Пасхальную ночь в финале романа современный московский мир сливается с древним ершалаимским, и происходит это слияние в вечном потустороннем мире).
Одно из доказательств нашей версии можно найти в истории Фриды, одного из образов романа. Для этого персонажа Булгаков воспользовался работой швейцарского психолога и врача Августа Фореля «Половой вопрос» (выписки из этой книги сохранились в булгаковском архиве). Внимание писателя привлекла история швейцарки Фриды Келлер, удавившей шнурком своего незаконнорожденного сына пяти лет. Форель также описывает случай с уроженкой Силезии Кониецко, задушившей своего младенца носовым платком. В образе Фриды контаминированы Фрида Келлер и Кониецко, причем за основу взята история первой и добавлены важные детали из дела второй — носовой платок как орудие убийства и младенческий возраст убитого ребенка. Фрида Келлер родила мальчика в мае 1899 года. Автор «Мастера и Маргариты» заставил свою Фриду задушить ребенка сразу после рождения, как это сделала Кониецко (Фрида Келлер убила своего ребенка тоже в мае, на католическую Пасху 1904 года — еще один повод Булгакову включить ее историю в свое повествование). Таким образом, слова Коровьева о том, что вот уже тридцать лет камеристка кладет платок Фриде на стол, однозначно указывают на май 1929 года как на время действия в московских сценах романа.
То, что визит Воланда в Москву состоялся именно в начале мая, подтверждает упоминание в главе 7 «Нехорошая квартира» недавнего разговора Лиходеева с Берлиозом, «происходившего, как помнится, двадцать четвертого апреля вечером» (с этим разговором Степа связывает неожиданное исчезновение Михаила Александровича и печать на его двери). Поскольку разговор состоялся совсем недавно (иначе не мог бы Степа точно помнить день и время), речь может идти о событии примерно недельной давности, что тоже указывает на начало мая как на время, когда разворачиваются события в московской части романа.
Наконец, в одном из вариантов последней редакции «Мастера и Маргариты», написанном в 1937 году, на известное предложение Бездомного отправить Канта годика на три в Соловки Воланд отвечал, что «водрузить его в Соловки невозможно, по той причине, что он уже сто двадцать пять лет находится в местах, гораздо более отдаленных от Патриарших прудов, чем Соловки». Великий немецкий философ, как известно, скончался 12 февраля 1804 года, так что события на Патриарших оказываются неоспоримо приурочены к 1929 году. В окончательном тексте, правда, Булгаков заменил «сто двадцать пять лет» на «с лишком сто лет», чтобы избежать прямого указания на точное время действия, но ряд косвенных доказательств, указывающих на Страстную неделю 1929 года, сохранил.
В московских сценах «Мастера и Маргариты» в основном присутствуют приметы конца эпохи нэпа, когда на улицах извозчики еще соседствовали с автомобилями и еще функционировал ряд писательских организаций (РАПП, МАПП и т. д.), распущенных в 1932 году (по их образцу в романе сотворен МАССОЛИТ). Есть и явные анахронизмы, вроде троллейбуса, появившегося в Москве лишь в 1934 году, но здесь анахронизм непреднамеренный, пришедший в текст вместе с эпизодом, написанным в середине 30-х годов.
Скрытая датировка содержится и в возрасте героя — Мастера, безусловно, тоже автобиографичного. Это — «человек примерно лет тридцати восьми», а именно столько Булгакову исполнилось 15 мая 1929 года, через неделю после сдачи в «Недра» главы романа и ровно через две недели после того, как Воланд и его компания прибыли на Патриаршие пруды.
В редакции 1929 года срок, прошедший с момента суда над Иешуа и его казни до появления в Москве Воланда со свитой и извлечения из лечебницы Мастера был определен точно. Иешуа говорил Пилату, что «тысяча девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснится, насколько они наврали, записывая за мной». В окончательном тексте этот промежуток назван несколько менее определенно, чтобы, опять же, избежать прямого указания на время действия. Тут Воланд в финале говорит Мастеру и Маргарите, что Пилат несет свое наказание уже «около двух тысяч лет». Попробуем проверить, на сколько именно лет отстоят в булгаковском романе ершалаимские сцены от московских, если в московских, как мы только что установили, действие разворачивается на Страстной неделе 1929 года.
Из чрезвычайно популярной в свое время книги французского историка Э. Ренана «Жизнь Иисуса», выписки из которой сохранились в подготовительных материалах к роману, Булгаков знал, что казнь Иисуса была приурочена к иудейской Пасхе, отмечавшейся 14-го нисана и приходившейся на пятницу. Допрос Пилатом Иешуа и казнь в «Мастере и Маргарите» происходят в пятницу, 14-го нисана, гибель Иуды — в ночь на субботу, 15-го нисана, встреча же Пилата с Левием Матвеем приходится на утро субботы. Кроме того, как вспоминает Матвей, в среду, 12-го нисана Иешуа покинул его у огородника в Вифании, затем последовали арест Га-Ноцри и его допрос в синедрионе, о которых лишь упоминается. Таким образом, действие ершалаимских сцен, как и московских, тоже укладывается в четыре дня Страстной недели, со среды до субботы.
Ренан отмечал, что на пятницу 14-е нисана приходилось в 29, 33 и 36-м годах, которые, следовательно, могли быть годами казни Иисуса. Французский историк склонялся к традиционному 33-му, поскольку считался с евангельскими показаниями о трехлетней проповеди Иисуса Христа и принимал, что проповедь Иоанна Крестителя, непосредственно предшествовавшая Иисусовой, пришлась на 28 год. Ренан отвергал 36-й, поскольку в этом году еще до праздника Пасхи и Пилат, и Каифа лишились своих постов. Возраст основоположника христианства он оценивал в 37 лет. У Булгакова же Иешуа гораздо моложе, а проповедь его продолжается лишь незначительное время, что указывает на 29 год как на год, когда разворачиваются события в ершалаимских сценах «Мастера и Маргариты». Га-Ноцри — человек «лет двадцати семи». Проповедь его продолжалась недолго, поскольку, хотя его красноречие оценил даже Пилат, он успел увлечь единственного ученика, а сам прокуратор узнает о существовании Иешуа Га-Ноцри лишь после его ареста. Если за год рождения Иешуа принять традиционный (хотя и оспариваемый) 1 год н. э., то в 29 году ему еще вполне могло быть двадцать семь лет, если брать опять-таки традиционную дату Рождества — 25 декабря. Кроме того, Афраний упоминает, что он «пятнадцать лет на работе в Иудее» и «начал службу при Валерии Грате». Из книги немецкого религиоведа Г.А. Мюллера «Понтий Пилат, пятый прокуратор Иудеи и судья Иисуса из Назарета» Булгаков специально выписал годы прокураторства как Пилата, так и Валерия Грата. Последний правил Иудеей с 15 до 25 год. Если Афраний произносит свою речь в 29 году, то это значит, что первым годом его службы был 15 год, а последним, пятнадцатым — 29-й.
События московских глав пародийно повторяют события ершалаимских через промежуток ровно в 1900 лет. В финале же романа, в Пасхальную ночь на воскресенье время московское и ершалаимское сливаются воедино. Это одновременно и 5 мая (22 апреля) 1929 года и 16 нисана 29 года (точнее, того года иудейского календаря, который приходится на этот год юлианского календаря) — день, когда должен воскреснуть Иешуа, и его видят Пилат и Мастер с Маргаритой, а также Воланд со своими помощниками. Становится единым и пространство московского и ершалаимского миров, причем происходит это в вечном потустороннем мире, где властвует «князь тьмы» Воланд. Ход современной жизни как бы смыкается с романом Мастера о Понтии Пилате, в свою очередь совпадающим с «евангелием от Воланда», и с реальной историей Пилата и Иешуа, происшедшей девятнадцать столетий назад. Затравленный в земной жизни, Мастер обретает бессмертие в вечности.
Три основных мира романа — древний ершалаимские вечный потусторонний и современный московский не только оказываются связанными между собой, причем роль связки выполняет мир Воланда, но и обладают собственными шкалами времени. В потустороннем мире оно вечно и неизменно. Поэтому бесконечно длится полночь на балу сатаны. В ершалаимском — время прошедшее, в московском — настоящее. Но, что еще важнее, три мира имеют три коррелирующих между собой ряда основных персонажей, причем представители различных миров формируют своеобразные триады, объединенные функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего мира. Разбор этих триад позволяет понять, взгляды каких философов отразились в «Мастере и Маргарите», а посредством этого можно попытаться постигнуть и философию автора романа.
Первая и наиболее значимая триада — это прокуратор Иудеи Понтий Пилат — «князь тьмы» Воланд — директор психиатрической клиники профессор Стравинский. В ершалаимских сценах события развиваются благодаря действиям Пилата. В московских — все происходит по воле Воланда. Он безраздельно царит в потустороннем мире. Стравинскому же в клинике вынуждены подчиниться все персонажи московского мира, ставшие жертвой Воланда и его свиты. Своя свита есть и у Пилата, и у Стравинского. Пилат пытается спасти Иешуа, Воланд спасает Мастера, которого до того безуспешно пытался спасти Стравинский. Власть каждого из трех оказывается и по-своему ограниченной. Пилат из-за собственного малодушия не способен помочь Иешуа. Воланд лишь предсказывает будущее тех, с кем соприкасается, как бы доказывая, что в каждом сидит дьявол, и дьявола этого пробуждая. Стравинский же не в силах спасти от земной смерти Мастера или вернуть полное душевное спокойствие Ивану Бездомному.
Есть и некоторое внешнее сходство между персонажами первой триады. Воланд — «по виду — лет сорока с лишним» и «выбрит гладко». Стравинский — «тщательно, по-актерски обритый человек лет сорока пяти». У Воланда «правый глаз черный, левый почему-то зеленый», причем «правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней». Стравинский же человек «с очень пронзительными глазами». Внешнее сходство Стравинского с Пилатом отмечает при первой встрече с профессором Иван Бездомный, который также обращает внимание на то обстоятельство, что директор клиники, как и прокуратор, говорит на латинском.
Вторая триада: Афраний, первый помощник Пилата — Фагот-Коровьев, первый помощник Воланда — врач Федор Васильевич, первый помощник Стравинского. Связь между Афранием и Фаготом устанавливается также на основе замечательного соответствия их имен. В статье «Фагот» Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона указано, что изобретателем этого музыкального инструмента был итальянский монах Афранио (по свидетельству Л.Е. Белозерской, Брокгауз был у них в квартире на Б. Пироговской, кроме того, многочисленные выписки из словаря сохранились в подготовительных материалах к роману). Между персонажами есть и внешне сходство. Так, у Афрания «маленькие глаза... под прикрытыми, немного странноватыми, как будто припухшими веками», в них «светилось незлобное лукавство», и вообще начальник тайной стражи «был наклонен к юмору». У Коровьева «глазки маленькие, иронические и полупьяные», к тому же он — неистощимый шутник.
Третья триада: кентурион Марк Крысобой, командир особой кентурии — Азазелло, демон безводной пустыни — Арчибальд Арчибальдович, директор ресторана дома Грибоедова. Все трое выполняют палаческие функции, последний, правда, только в воображении рассказчика, превращаясь в капитана пиратского брига в Карибском море и вздергивая на рею незадачливого швейцара. «Холодный и убежденный палач», Марк Крысобой в современном мире имеет аналогом юмористическую, пародийную фигуру.
Четвертую триаду в романе формируют животные, в большей или меньшей степени наделенные человеческими качествами: Банга, любимый пес Пилата — кот Бегемот, любимый шут Воланда — милицейский пес Туз-бубен, почти точная копия собаки прокуратора. В московском мире Банга — единственное существо, понимающее и сочувствующее Пилату, как бы вырождается в милицейскую собаку.
Пятая и единственная в романе женская триада — это Низа, агент Афрания — Гелла, агент и служанка Фагота-Коровьева — Наташа, служанка (домработница) Маргариты. Низа по поручению Афрания завлекает в ловушку предателя Иуду, а Гелла, по поручению Фагота, — предателя барона Майгеля. Все три служанки готовы оказать своим господам любые услуги.
На пятой исчерпываются те триады, которые объединяют Воланда, Пилата, Стравинского и связанных с ними лиц. Интересно, что здесь практически все персонажи вызывают читательскую симпатию и улыбку. Даже хладнокровный палач Марк Крысобой, по определению Иешуа, несчастный человек, изуродованный людьми и теперь мстящий им за свое уродство. Ненависти он не вызывает.
Герои романа, противостоящие Пилату и Воланду и стремящиеся погубить Иешуа и Мастера, тоже формируют триаду, шестую по общему счету. Ее образуют Иосиф Каифа, первосвященник, председатель Синедриона — Михаил Александрович Берлиоз, председатель МАССОЛИТа и редактор «толстого» литературного журнала, — неизвестный в Торгсине, выдающий себя за иностранца. Каифа делает все для гибели Иешуа, а Берлиоз, девятнадцать веков спустя, как бы вторично убивает Иисуса, утверждая, что его никогда не существовало на свете. Берлиоза Стравинский путает с французским композитором, и председатель МАССОЛИТа оказывается «мнимым иностранцем». Такого же мнимого иностранца мы видим покупающим рыбу в Торгсине, причем даже внешне он очень похож на Берлиоза — «низенький, совершенно квадратный человек, бритый до синевы, в новенькой шляпе, не измятой и без подтеков на ленте, в сиреневом пальто и лайковых перчатках». Председатель МАССОЛИТа одет «в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе». И Каифе, и Берлиозу, и мнимому иностранцу в сиреневом пальто в романе уготована злая судьба. Иудейскому первосвященнику Пилат предрекает будущую гибель вместе с Ершалаимом, провидчески рисуя страшную картину взятия города легионами Тита, и в конце концов после убийства Иуды подбрасывает Каифе компрометирующую записку. Берлиоз гибнет под колесами трамвая и затем оказывается в потустороннем мире, на балу у Воланда. Он как бы принадлежит двум мирам. Псевдоиностранец в Торгсине, как и председатель МАССОЛИТа, не привык к не поддающимся объяснениям фактам, поэтому на появление Воланда и лиц из его свиты оба реагируют абсолютно одинаково — пытаются вызвать милицию. Но Берлиозу Булгаков дал «полную гибель всерьез» и тем самым хоть какое-то искупление его грехов — политической конъюнктурщины, казенного атеизма и неспособности принять подлинные произведения искусства, вроде гениального романа Мастера. Уже в редакции 1929 года, как и в окончательном тексте, Воланд в полном согласии с законами астрологии, предсказывал председателю МАССОЛИТа гибель за удачу в торговле («Меркурий во втором доме» — именно так расшифровывается эта загадочная фраза) — за то, что в святой храм литературы он привнес господство материального интереса. Конец же мнимого иностранца откровенно пародиен. Мелкий жулик, стремящийся получить блага, положенные обладателям валюты и золота, он со страха плюхается в бочку с той самой селедкой, которую только что хотел купить.
Враги Иешуа и Мастера образуют еще одну триаду, седьмую по счету: Иуда из Кириафа, служащий в меняльной лавке — барон Майгель, служащий зрелищной комиссии «в должности ознакомителя иностранцев с достопримечательностями столицы» — Алоизий Могарыч, журналист, знакомящий публику с новинками литературы. Все трое — предатели. Иуда предает Иешуа, Могарыч — Мастера, а Майгель пытается предать Воланда, вместе со всеми участниками бала, то есть предать мир сатаны. Барон в равной мере принадлежит, как и Берлиоз, и современному, и потустороннему миру, ибо переход его во власть «князя тьмы» предопределен с самого начала. Иуду и Майгеля за предательство настигает смерть. Могарыч же за предательство выброшен в одних подштанниках Воландом из Москвы в поезд, идущий в Вятку, но благополучно возвращается и успешно возобновляет свою деятельность. Современный мир «князь тьмы» исправить не в силах, это могут сделать только люди, а Воланд лишь обнажает существующие людские пороки.
Последнюю, восьмую триаду в романе формируют те, кто выступает в роли учеников Иешуа и Мастера, а ранее — Каифы и Берлиоза. Это — евангелист Левий Матвей, бывший сборщик податей и правоверный иудей, приверженец и подчиненный Каифы, ставший единственным последователем Га-Ноцри — поэт Иван Бездомный, бывший последователь Берлиоза, а потом единственный ученик Мастера, позднее превратившийся в профессора Института истории и философии Ивана Николаевича Понырева — поэт Александр Рюхин, член МАССОЛИТа, безуспешно пытающийся встать вровень с Пушкиным и безнадежно ему завидующий. Левий Матвей, по словам Иешуа, неверно записывает за ним. Поэма об Иисусе, написанная Бездомным, сильно искажает облик Христа. Наконец, бездарные вирши Рюхина, который пишет революционные стихи, хотя в революцию уже не верит, профанируют высокие пушкинские традиции поэтического слова. В образе Рюхина спародированы знакомый Булгакову его непримиримый идейный противник Маяковский (рассуждения Рюхина о Пушкине заставляют вспоминать стихотворение Маяковского («Юбилейное»), а также бездарный завистник Юрий Слезкин. Один же из прототипов Бездомного, ожесточенный критик Булгакова поэт А. Безыменский был с Маяковским в ссоре и не раз высмеивался им в эпиграммах. Это обстоятельство и отражает ссора Бездомного с Рюхиным. Рюхину так и не удается освободиться от «учения», навязанного ему Берлиозом, и он впадает в запой. Бездомный же, хотя и отходит от МАССОЛИТа и навсегда оставляет поэзию, от бациллы всезнайства избавиться не может, так же как Левий Матвей сохраняет свою нетерпимость и уверенность в том, что лишь он один в состоянии толковать учение Иешуа. Не веривший в Бога Иван Бездомный под влиянием испытаний, устроенных ему Воландом, уверовал в дьявола, подобно тому, как Левий Матвей во время казни на Лысой горе отрекся от Бога и обратился к помощи дьявола. Бездомный в некоторой степени может считаться причастным и к потустороннему миру — в этот мир он ежегодно проникает во сне в ночь весеннего полнолуния, когда вновь видит Мастера и Маргариту.
Больше триад в романе нет, зато диаду образуют два таких важных и тесно связанных между собой героя, как Иешуа и Мастер. Мастер принадлежит как современному, так и потустороннему миру. Он появляется у Воланда в праздничную, вечно длящуюся полночь и сопровождает сатану в последнем полете. Этим обстоятельством, вероятно, и объясняется отсутствие третьего персонажа, принадлежащего к миру Воланда. Иешуа Га-Ноцри совершает жертвенный подвиг во имя истины и добра, а Мастер — подвиг творческий, создав роман о Пилате и Иешуа.
Наконец, героиня, чье имя внесено в название романа, занимает здесь уникальное положение. Тем самым Булгаков стремился, в частности, подчеркнуть неповторимость ее любви к Мастеру. Она — символ милосердия и вечной женственности.
Три мира «Мастера и Маргариты» имеют также ряд параллельных эпизодов и описаний. Например, мраморная лестница, окруженная стенами роз, по которой спускаются Пилат со свитой и члены Синедриона, повторяется в такой же лестнице на балу Воланда, по которой спускаются зловещие гости. Толпа этих гостей заставляет вспомнить ершалаимскую толпу, слушающую приговор и сопровождающую казнимых к Лысой Горе, а также московскую толпу у касс Варьете. И в Москве, и в Ершалаиме нестерпимо печет солнце — признак близкого появления дьявола (будто дьявол водил Пилатом, когда он утверждал приговор Иешуа Га-Ноцри). Почти буквально совпадают и описания московской и ершалаимской грозы.
Все три мира романа — миры иерархические. Строгая иерархия в ершалаимском мире, во главе которого находятся Пилат и Каифа, причем второй подчинен первому. Вечная иерархия и в мире Воланда. Иерархичен и современный Булгакову московский мир. Здесь во главе литературной иерархии — Берлиоз, а в клинике безраздельно царит Стравинский, который в итоге оказывается могущественнее незадачливого председателя МАССОЛИТа. Отношениями любви, а не иерархического господства и подчинения в романе связаны лишь двое — Мастер и Маргарита.
Трехмирность булгаковского романа можно соотнести со взглядами известного русского религиозного философа и ученого — физика и математика П.А. Флоренского, с творчеством которого писатель был хорошо знаком. Одно время они жили неподалеку друг от друга в М. Левшинском переулке, но знакомы лично, как кажется, не были (во всяком случае, мы не располагаем какими-либо свидетельствами на этот счет). В архиве Булгакова сохранилась вышедшая в 1922 году книга Флоренского «Мнимости в геометрии» с многочисленными пометами владельца. Отметим также, что взгляды и идеи Флоренского давно изучал ближайший друг писателя П.С. Попов, в библиотеке которого имелось, в частности, главное сочинение философа и богослова «Столп и утверждение истины». В этом сочинении Флоренский утверждал, что «троичность есть наиболее общая характеристика бытия», и это положение стало краеугольным камнем его философской системы. Троичность бытия Флоренский непосредственно связывал с христианской Троицей. В книге «Мнимости в геометрии» он особо выделяет надмирную область Неба, где действуют законы мнимого пространства. Троичная структура «Мастера и Маргариты» во многом выглядит как отражение взглядов Флоренского. У Булгакова персонажи современного и потустороннего миров как бы пародируют друг друга, при этом воспроизводя в шаржированном виде героев древнего евангельского мира, превращающегося в финале в надмирность, где Пилат встречается с Иешуа. А то пространство, куда возвращается Воланд со свитой, превращается из обители Бога у Флоренского в местопребывание сил тьмы, написанных в «Мастере и Маргарите» гротескно и фантасмагорично.
Флоренский в «Столпе и утверждении истины» отмечал, что «число три, в нашем разуме характеризующее безусловность Божества, свойственно всему тому, что обладает относительной самозаключенностью, — присуще заключенным в себе видам бытия. Положительно, число три являет себя всюду, как какая-то основная категория жизни и мышления». В качестве примеров он привел трехмерность пространства; три основные категории времени: прошедшее, настоящее и будущее; наличие трех грамматических лиц практически во всех языках; размер полной семьи в три человека: отец, мать, дитя; философский закон трех моментов диалектического развития: тезис, антитезис и синтез; а также наличие трех координат человеческой психики, выражающихся в каждой отдельной личности: разума, воли и чувства. Мы со своей стороны хотим добавить сюда еще такой хорошо известный в лингвистике факт, что никогда не заимствуются из других языков первые три числительных: один, два и три. Православный философ доказал, что троичность как основную категорию бытия невозможно логически вывести ни из каких оснований и потому возводил ее к изначальному триединству Божественной Троицы. Отметим также, что элементы троичности присутствуют не только в христианстве, но и в большинстве других религий мира. Если же подходить к проблеме троичности с точки зрения науки, а не веры, то троичность бытия можно прежде всего объяснить троичностью человеческого мышления, которая, в свою очередь, скорее всего связана с выявленной асимметрией функций полушарий головного мозга. Ведь число 3 — это простейшее выражение асимметрии в целых числах по формуле: 3 = 2 + 1.
В булгаковском романе троичная структура в принципе не несет религиозной нагрузки. В то же время, многие ее свойства, выявленные Флоренским, отразились в «Мастере и Маргарите». Так, автор «Столпа» писал: «...Истина есть единая сущность о трех ипостасях... «Почему же ипостасей именно три?» — спросят меня. Я говорю о числе «три», как имманентном Истине, как внутренне неотделимом от нее. Не может быть меньше трех, ибо только три ипостаси извечно делают друг друга тем, что они извечно же суть. Только в единстве трех каждая ипостась получает абсолютное утверждение, устанавливающее ее, как таковую. Вне Трех нет ни одной, нет Субъекта Истины. А больше трех? — Да, может быть и больше трех, чрез принятие новых ипостасей в недра Троичной жизни. Однако эти новые ипостаси уже не суть члены, на которых держится Субъект Истины, и потому не являются внутренне необходимыми для его абсолютности; они — условные ипостаси, могущие быть, и могущие и не быть в Субъекте Истины... В трех ипостасях каждая — непосредственно рядом с каждой, и отношение двух только может быть опосредствовано третьей. Среди них абсолютно немыслимо первенство. Но всякая четвертая ипостась вносит в отношение к себе первых трех тот или иной порядок и, значит, собою ставит ипостаси в неодинаковую деятельность в отношении к себе, как ипостаси четвертой...
Другими словами, Троица может быть без четвертой ипостаси, тогда как четвертая — самостоятельности не может иметь. Таков общий смысл троичного числа».
У Булгакова троичность также имманентна Истине, на ней держится пространственно-временная структура романа и его этическая концепция.
Флоренский утверждал: «Личность, сотворенная Богом, — значит святая и безусловно-ценная своею внутренней сердцевиною, — личность имеет свободную творческую волю, раскрывающуюся как система действий...» Такая творческая личность у Булгакова — это Мастер. Философ считал, что «получает человек по мере того, как отдает себя; и, когда в любви всецело отдает себя, тогда получает себя же, но обновленным, утвержденным, углубленным в другом, т. е. удваивает свое бытие». Булгаковская Маргарита обретает бытие после смерти за свою любовь, а Мастер — за подвиг свободной творческой воли, воссоздающей бытие.
Еще один принцип, сформулированный Флоренским, на этот раз в «Мнимостях в геометрии», нашел отражение в «Мастере и Маргарите». Он указывал: «Если смотришь на пространство через не слишком широкое отверстие, сам будучи в стороне от него, то в поле зрения попадает и плоскость стены; но глаз не может аккомодироваться одновременно и на виденном сквозь стену пространстве и на плоскости отверстия. Поэтому, сосредоточиваясь вниманием на освещенном пространстве, в отношении самого отверстия глаз вместе и видит его и не видит... Вид через оконное стекло еще убедительнее приводит к тому же раздвоению; наряду с самим пейзажем в сознании налично и стекло, ранее пейзажа нами увиденное, но далее уже не видимое, хотя и воспринимаемое осязательным зрением или даже просто осязанием, например, когда мы касаемся его лбом... Когда мы рассматриваем прозрачное тело, имеющее значительную толщину, например аквариум с водой, стеклянный сплошной куб (чернильницу) и прочее, то сознание чрезвычайно тревожно двоится между различными по положению в нем (сознании), но однородными по содержанию (и в этом-то последнем обстоятельстве — источник тревоги) восприятиями обеих граней прозрачного тела. Тело качается в сознании между оценкой его, как нечто, т. е. тела, и как ничто, зрительного ничто, поскольку оно призрачно. Ничто зрению, оно есть нечто осязанию; но это нечто преобразовывается зрительным воспоминанием во что-то как бы зрительное. Прозрачное — призрачно... Как-то мне пришлось стоять в Рождественской Сергиево-Посадской церкви, почти прямо против закрытых царских врат. Сквозь резьбу их явно виделся престол, а самые врата, в свой черед, были видимы мне сквозь резную медную решетку на амвоне. Три слоя пространства; но каждый из них мог быть видим ясно только особой аккомодацией зрения, и тогда два других получали особое положение в сознании и, следовательно, сравнительно с тем, ясно видимым, оценивались, как полусуществующие...»
Вспомним, как героиня романа смотрит в хрустальный глобус Воланда: «Маргарита наклонилась к глобусу и увидела, что квадратик земли расширился, многокрасочно расписался и превратился как бы в рельефную карту. А затем она увидела и ленточку реки, и какое-то селение возле нее. Домик, который был размером с горошину, разросся и стал как бы спичечная коробка. Внезапно и беззвучно крыша этого дома взлетела наверх вместе с клубом черного дыма, а стенки рухнули, так что от двухэтажной коробочки ничего не осталось, кроме кучки, от которой валил черный дым. Еще приблизив свой глаз, Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка». Здесь эффект двупластного изображения усиливает тревожное состояние Маргариты.
Сама трехмирная структура романа служит интересной иллюстрацией к оптическому явлению, разобранному Флоренским. Когда читатель видит оживший мир древней легенды, реальный до осязаемости, и потусторонний, и современные миры выглядят порой как полусуществующие. Угаданный Мастером Ершалаим во многом воспринимается нами как безусловная реальность, а город, где он живет, нередко ощущается как призрачный.
В «Мастере и Маргарите», наряду с древним ершалаимским, современным московским и вечным потусторонним, есть и четвертый, мнимый мир, пространственно связанный с театром Варьете и «нехорошей квартирой». Этот мир, в отличие от первых трех и в полном соответствии с утверждениями Флоренского о трех ипостасях субъекта истины, не является структурообразующим и в пространстве и времени поглощается современным московским. Мнимый мир — это место, где потусторонний мир соприкасается с современным и частью делает его своим, как это происходит, например, с «нехорошей квартирой» в праздничную полночь бала сатаны. Персонажи мнимого мира дополнят триады до тэтрад следующим образом: 1) Пилат — Воланд — Стравинский — финдиректор Варьете Римский; 2) Афраний — Фагот-Коровьев — врач Федор Васильевич — администратор Варьете Варенуха; 3) Марк Крысобой — Азазелло — Арчибальд Арчибальдович — директор Варьете Лиходеев; 4) Банга — Бегемот — Тузбубен — кот, задержанный неизвестным в Армавире; 5) Низа — Гелла — Наташа — Аннушка-Чума; 6) Каифа — Берлиоз — мнимый иностранец в Торгсине — конферансье Варьете Жорж Бенгальский; 7) Иуда — барон Майгель — Алоизий Могарыч — Тимофей Квасцов; 8) Левий Матвей — Иван Бездомный — Александр Рюхин — Никанор Иванович Босой.
В мнимом мире герои свершают мнимые действия. Например, кажется, что Римский направляет ход событий в Варьете, поскольку формальный директор Лиходеев исчезает в самом начале действия. Финдиректор делает все, чтобы о подозрительных обитателях «нехорошей квартиры» и сеансе черной магии узнали, где следует, и посылает с донесением Варенуху. Однако действия его приводят к прямо противоположным результатам. Варенуху превратили в вампира, скандальный сеанс состоялся, а Воланд и его свита благополучно исчезли.
Также и Пилату, ожидающему Афрания, мерещится, что «кто-то сидит в пустом кресле» в тот момент, когда «вечерние тени играли свою игру». В такую же ночь Римский с непонятной тревогой ждет возвращения Варенухи и вдруг видит администратора сидящим в кресле в своем кабинете. Но вскоре выясняется, что это — не отбрасывающий тени вампир, мнимый Варенуха.
Конферансье Бенгальский, как и Берлиоз, лишился головы. Но смерть его мнимая, поскольку Фагот-Коровьев, вняв призывам публики, возвращает голову на место.
Мнимый мир как бы создан действиями Воланда и его свиты. Но на самом деле и театр Варьете, где на время материализуются из воздуха дьявольские червонцы и соблазнительные парижские наряды, и дом № 302-бис на Садовой, где в квартире 50 происходят невероятные события, — это реальный мир, а все мнимое и иррациональное в нем — следствие людских пороков. Другие миры романа отражаются в мнимом мире, как в громадном кривом зеркале.
Ряд положений книги Флоренского и булгаковского романа находят свое соответствие в статьях уже упоминавшегося сборника «Из глубины». Великий философ Н.А. Бердяев в статье «Духи русской революции» заметил: «По-прежнему Чичиков ездит по русской земле и торгует мертвыми душами. Но ездит он не медленно в кибитке, а мчится в курьерских поездах и повсюду рассылает телеграммы. Та же стихия действует в новом темпе. Революционные Чичиковы скупают и перепродают несуществующие богатства, они оперируют с фикциями, а не реальностями, они превращают в фикцию всю хозяйственно-экономическую жизнь России. Иногда декреты революционной власти совершенно гоголевские по своей природе, и в огромной массе обывателей они встречают гоголевское к себе отношение. В стихии революции обнаруживается колоссальное мошенничество, бесчестность, как болезнь русской души. Вся революция наша представляет собой бессовестный торг — торг народной душой и народным достоянием. Вся наша революционная аграрная реформа, эсеровская и большевистская, есть чичиковское предприятие. Она оперирует с мертвыми душами, она возводит богатство народное на призрачном, нереальном базисе... Все хари и рожи гоголевской эпопеи появились на почве омертвения русских душ. Омертвение душ делает возможными чичиковские похождения и встречи. Это длительное и давнее омертвение душ чувствуется и в русской революции». Сходную мысль высказал и С.Н. Булгаков в «современных диалогах» «На пиру богов»: «Зато уж революционные Чичиковы хлопочут, чтобы сбывать мертвые души, да под шумок и Елизавету Воробья за мужчину спустить».
Очевидно, не без влияния этих статей в булгаковском фельетоне 1922 года «Похождения Чичикова» гоголевский герой был перенесен в пореволюционную Россию, где чувствовал себя как рыба в воде, употребляя себе на пользу все несуразицы и мнимости советской жизни. Налет мнимости, ирреальности появляется на современных персонажах «Мастера и Маргариты». А слова фельетона о бандах капитана Копейкина звучали тогда достаточно актуально. В 1918 году крестьянское антисоветское восстание под Саратовом возглавлял... капитан Копейкин.
Идеология того романа, который Булгаков начал писать в 1929 году, оказалась тесно связана с взглядами многих выдающихся русских религиозных философов, после революции оказавшихся в эмиграции. На философскую концепцию «Мастера и Маргариты», несомненно, оказали влияние и идеи такого парадоксального и неординарного философа, как Лев Шестов, — киевлянина, земляка Булгакова. Особенно многое связывает последний булгаковский роман с одной из главных шестовских работ «Potestas clavium» («Власть ключей»), что и неудивительно: фрагменты этого труда были изданы в 1917 году в ежегоднике «Мысль и слово», который редактировал Г.Г. Шпет, один из пречистенских друзей Булгакова. Полностью же книга вышла в 1923 году в берлинском издательстве «Скифы». Автор «Мастера и Маргариты» активно сотрудничал в ту пору с «Накануне» и был в курсе русскоязычных новинок берлинского книжного рынка.
Шестов свою работу строит на противопоставлении судьбы и разума, доказывая невозможность охватить живое многообразие жизни одним только рациональным мышлением. Основную часть своего труда он начинает с высказывания Геродота о том, что «и Богу невозможно избежать предопределения судьбы», указывая на различие «мойре», судьбы, фигурирующей здесь, и «логоса», разума, тогда как в позднейшей философской традиции, по мнению Шестова, «мойре» стало постепенно превращаться в «логос». И именно этой фразой в редакции романа 1929 года Воланд провожал Берлиоза, которому через несколько мгновений суждено было погибнуть под колесами трамвая. Тогда слова «князя тьмы» звучали так: «Даже богам невозможно милого им человека избавить!..» Упоминал здесь Воланд и то, что «дочь ночи Мойра (древнегреческая богиня судьбы. — Б.С.) допряла свою нить», причем в окончательном тексте «Мастера и Маргариты» Мойра была заменена на Аннушку, разлившую масло. На примере Берлиоза сатана демонстрировал бессилие разума перед судьбой, и в этом Булгаков следовал Шестову.
Булгаковские слова насчет богов близки к тексту перевода стихов 236 и 237 гомеровской «Одиссеи», выполненного Жуковским: «Но и богам невозможно от общего смертного часа милого им человека избавить, когда он уже предан в руки навек усыпляющей смерти судьбиною будет». Вероятно, автор «Мастера и Маргариты» обратил внимание, что Геродот в соответствующем месте (История, 1, 91) фактически цитирует Гомера. Однако Булгаков данные слова брал не из переведенной Жуковским «Одиссеи», а вслед за Шестовым из Геродотовой «Истории», где соответствующее место звучит следующим образом: «...Пифия, как передают, дала им вот какой ответ. «Предопределенного Роком не может избежать даже бог. Крез ведь искупил преступление предка в пятом колене. Этот предок, будучи телохранителем Гераклидов, соблазненный женским коварством, умертвил своего господина и завладел его саном, вовсе ему не подобающим. Локсий же хотел, чтобы падение Сард случилось по крайней мере не при жизни самого Креза, а при его потомках. Но бог не мог отвратить Рока... Также и на данное ему предсказание Крез жалуется напрасно. Ведь Локсий предсказал: если Крез пойдет войной на персов, то разрушит великое царство. Поэтому, если бы Крез желал принять правильное решение, то должен был отправить послов вновь вопросить оракула: какое именно царство разумеет бог — его, Креза, или Кира. Но так как Крез не понял изречения оракула и вторично не вопросил его, то пусть винит самого себя». У Гомера в соответствующем эпизоде с богами, неспособными спасти от судьбы милого им человека, мотив предсказания начисто отсутствует. У Булгакова же этот мотив присутствует очень отчетливо: Воланд предрекает Берлиозу гибель в результате несчастного случая, но председатель МАССОЛИТа не обращает внимания на предупреждение и платит жизнью за беспечность и неспособность воспринимать необыкновенные явления.
Автор «Власти ключей» шел дальше. Он подчеркивал, что «отдельная человеческая душа... рвется на простор, прочь от домашних пенатов, изготовленных искусными руками знаменитых философов... Она не умеет дать себе отчета в том, что разум, превративший свой бедный опыт в учение о жизни, обманул ее. Ей вдруг дары разума — покой, тишина, приятства — становятся противны. Она хочет того, чего разуму и не снилось. По общему, выработанному для всех шаблону она жить уже не может. Всякое знание ее тяготит — именно потому, что оно есть знание, т. е. обобщенная скудость». Шестов неоднократно подчеркивает опасность всезнайства, ибо оно делает жизнь скучной. Здесь и таится разгадка той награды, которую Иешуа дает Мастеру через посредство Воланда, — не свет, а покой. Мастер, автор гениального романа, где он исторически точно, то есть рационально, воссоздал события, связанные с Пилатом и Иешуа, сломлен неблагоприятными жизненными обстоятельствами и жаждет только «даров разума» — тишины и покоя. Высший, сверхъестественный свет, свет откровения или судьбы, по Шестову, остался для него недоступен. Ему остается, согласно терминологии, используемой философом, лишь свет естественный, свет низший, свет разума — в лучах этого света он и является в эпилоге во сне вместе с Маргаритой Ивану Бездомному. Сам же Бездомный, превратившийся в профессора Понырева, поражен бациллой всезнайства, отчего его жизнь делается скучной и мертвой. Оживает он лишь раз в году, в ночь весеннего полнолуния, когда во сне вновь переживает случившееся с ним: встречает Мастера и Маргариту, видит казнь Иешуа, испытывает страдания, — а не наслаждается покоем, то есть находится во власти судьбы, а не разума.
История Бездомного, как кажется, иллюстрирует мысль одного из основоположников евразийства князя Н.С. Трубецкого, писавшего в 1925 году в берлинском «Евразийском временнике» (статья «Мы и другие»): «Положительное значение большевизма, может быть, в том, что, сняв маску и показав всем сатану в его неприкрытом виде, он многих через уверенность в реальность сатаны привел к вере в Бога. Но, помимо этого, большевизм своим бессмысленным (вследствие неспособности к творчеству) ковырянием жизни глубоко перепахал русскую целину, вывернул на поверхность пласты, лежавшие внизу, а вниз — пласты, прежде лежавшие на поверхности. И, быть может, когда для созидания новой национальной культуры понадобятся новые люди, такие люди найдутся именно в тех слоях, которые большевизм случайно поднял на поверхность русской жизни. Во всяком случае, степень пригодности к делу созидания национальной культуры и связь с положительными духовными основами, заложенными в русском прошлом, послужат естественным признаком отбора новых людей». Воланд действительно, как и обещал, сперва заставил Ивана поверить в существование дьявола, предсказав гибель Берлиоза и заключение поэта в сумасшедший дом, а через веру в сатану он убедил и в подлинности услышанной истории Иешуа. В результате Иван Николаевич обретает почву, возвращает себе исконную фамилию Понырев и пытается познать прошлое и найти там «положительные духовные основы». Но его, профессора истории, поражает неизлечимый недуг всезнайства и, вопреки Трубецкому, зато вполне по Шестову, он явно не способен созидать новую национальную культуру. Профессор Понырев обладает знаниями, но лишен творческих способностей, хотя он, без сомнения, выходец из тех «пластов», которые большевизм вынес на поверхность.
Образ Ивана Бездомного ориентирован также на Студента из гетевской поэмы. Этот последний спрашивает советы у Мефистофеля, переодевшегося Фаустом. Студент признается9:
Я б стать хотел большим ученым
И овладеть всем потаенным,
Что есть на небе и земле.
Мефистофель наставляет его:
Заучивайте на дому
Текст лекции по руководству.
Учитель, сохраняя сходство,
Весь курс читает по нему.
И все же с жадной быстротой
Записывайте мыслей звенья.
Как будто эти откровенья
Продиктовал вам дух святой.
В дальнейшем Студент превращается в пошлейшего Бакалавра и вновь встречается с Мефистофелем, поражая его уверенностью в собственном всезнайстве, что вызывает ироническое заключение сатаны:
Как и всему, ученью есть свой срок.
Вы перешли через его порог.
У вас есть опыт, так что вам пора,
По-моему, самим в профессора.
Бакалавр в запальчивости восклицает: «Я захочу, и черт пойдет насмарку», в связи с чем Мефистофель про себя предрекает: «Тебе подставит ножку он, не каркай», и провожает будущего профессора следующей сентенцией:
Ступай, чудак, про гений свой трубя!
Что б сталось с важностью твоей бахвальской,
Когда б ты знал: нет мысли мало-мальской,
Которой бы не знали до тебя!
Булгаковский Бездомный сначала слышит от Воланда переиначенное Священное Писание — рассказ о Пилате и Иешуа, которое потом безуспешно пытается записать в лечебнице Стравинского. Иван сначала не верит ни в Бога, ни в дьявола, и за подобные шутки с чертом наказывается шизофренией. В финале поэт превращается в профессора Понырева, дальше, чем гетевский Студент, продвинувшись в научной карьере и утвердившись в собственном всезнании. Эту уверенность сатана ежегодно подвергает сомнению, заставляя Бездомного-Понырева вновь переживать историю Иешуа и Пилата, Мастера и Маргариты, переживать то, что недоступно рациональному познанию.
Автор книги «Власть ключей» помогает понять и проповедь добра, с которой выступает булгаковский Иешуа. Шестов говорит о Мелите и Сократе. На ложный обвинительный приговор, которого добился первый, второй ответил всего лишь тем, что назвал Мелита «злым». Шестов здесь отвергает мысль о моральной победе Сократа: «В случае Сократа победила история, а не добро: добро только случайно восторжествовало. А Платону и его читателям кажется уже, что добро всегда по своей природе должно побеждать. Нет, «по природе» дано побеждать чему угодно — грубой силе, таланту, уму, знанию — только не добру...» Проповедь добра, с которой пришел Иешуа, его теория о том, что «злых людей нет на свете», попытка разбудить в людях их изначально добрую природу, не приносит успеха. Этой проповеди поддался сам прокуратор Пилат, но он не находит другого способа сотворить добро, как организовать убийство предателя Иуды, то есть совершить то же зло, по учению Иешуа. Единственный же ученик Га-Ноцри Матвей становится злым и нетерпимым. Булгаков, как и Шестов, и как еще за полтора века до них маркиз де Сад, сомневался в изначально доброй природе человека и полагал, что зла там не меньше, чем добра.
Можно предположить, что по крайней мере еще одна мысль Шестова, содержащаяся в четвертой части его книги «Афины и Иерусалим», повлияла на замысел «Мастера и Маргариты». Обширные фрагменты этой части, написанные в 20-е годы, были опубликованы в Париже в феврале 1930 года в первой книге сборника «Числа» и в журнале «Современные записки». Там в афоризме XVII «Смысл истории» читаем: «От копеечной свечи Москва сгорела, а Распутин и Ленин — тоже копеечные свечи — сожгли всю Россию». По сохранившимся фрагментам редакции 1929 года нельзя судить, предусматривался ли в финале пожар Дома Грибоедова (или «Шалаша Грибоедова», как именовался тогда писательский ресторан) и всей Москвы. Зато в одном из вариантов второй редакции, написанном уже в 1931-м или в начале 1932 года, Иванушка, называвшийся тогда то Покинутым, то Безродным, оказавшись после дебоша в ресторане в психиатрической лечебнице, после успокаивающего укола «пророчески громко сказал:
— Ну, пусть погибнет красная столица, я в лето от Рождества Христова 1943-е все сделал, чтобы спасти ее! Но... но победил ты меня, сын гибели, и заточил меня, спасителя... — Он поднялся и вытянул руки, и глаза его стали мутны и неземной красоты.
— И увижу ее в огне пожаров, — продолжал Иван, — в дыму увижу безумных, бегущих по Бульварному кольцу...» Отметим, что 1943 год в данном случае восходит к сохранившейся в булгаковском архиве выписке с пророчеством Нострадамуса о конце света как раз в этом году. В позднейших вариантах этой редакции в заключительных главах были яркие картины грандиозных московских пожаров с большим числом жертв. Лишь в окончательном тексте, возможно из цензурных соображений, масштаб пожаров был сильно уменьшен (сгорели только дом 302-бис на Садовой, Торгсин на Смоленской и Дом Грибоедова) и обошлось без жертв. Вполне возможно, что большие пожары в Москве в ранних редакциях как бы иллюстрировали шестовское уподобление революций гигантским пожарам (Распутин, по мысли философа, спровоцировал во многом февральскую революцию, а Ленин организовал октябрьскую).
И по крайней мере, еще одна важная работа, вышедшая в Берлине в 1924 году, попала в поле зрения автора «Мастера и Маргариты». Это — книга Н. Бердяева «Новое Средневековье». Философ писал: «Обнажается и разоблачается природа социализма, выявляются его последние пределы, обнажается и разоблачается, что безрелигиозности, религиозной нейтральности не существует, что религии живого Бога противоположна лишь религия диавола, что религия Христа противоположна лишь религии антихриста. Нейтральное гуманистическое царство, которое хотело устроиться в серединной сфере между небом и адом, разлагается, и обнаруживается верхняя и нижняя бездны». В булгаковском романе современный мир оказывается лишь жалкой пародией мира Пилата и мира Воланда.
Бердяев считал, что «рациональный день новой истории кончается, солнце его заходит, наступают сумерки, мы приближаемся к ночи», и потому «мы живем в этот час смешения, в час тоски, когда бездна обнажилась и все покровы сброшены». Вероятно, именно это символизирует последний полет Воланда и его свиты вместе с Маргаритой и Мастером, когда они в сумерках покидают Москву и летят в звездной ночи. Во время полета сбрасываются прежние покровы и все предстают в своем истинном виде. Недаром автор «Нового Средневековья» утверждал, что «трагедия русского большевизма разыгрывается не в дневной атмосфере новой истории, а в ночной стихии нового средневековья. Ориентироваться в русском коммунизме можно лишь по звездам. Чтобы понять смысл русской революции, мы должны перейти от астрономии новой истории к астрологии средневековья». Воланд предсказывает гибель Берлиоза, руководствуясь законами астрологии, а не рациональными основаниями разума, а сама гибель председателя МАССОЛИТа, главы литераторов, ставших на службу коммунистической власти, может рассматриваться и как пародия на «трагедию русского большевизма».
Та редакция будущего «Мастера и Маргариты», что начала создаваться в 1929 году, опиралась не только на идеи русских философов начала века и на немецкую фаустианскую традицию, нашедшую свое ярчайшее воплощение в поэме Гете и в оперной ее инсценировке Ш. Гуно (вспомним из «Белой гвардии» «истрепанные страницы вечного Фауста» и категорическое утверждение о том, что «Фауст», как «Саардамский Плотник», — совершенно бессмертен). Булгаков опирался и на русскую версию «Фауста», ныне абсолютно забытую. Дело в том, что во втором томе московского альманаха «Возрождение», вышедшем в 1923 году10, вместе с первой частью «Записок на манжетах» было опубликовано начало романа «Возвращение доктора Фауста», написанного Эмилием Миндлиным, хорошо известным Булгакову сотрудником «Накануне» (продолжения романа, насколько нам известно, так и не последовало).
Автор «Возвращения доктора Фауста» перенес своего героя в начале нашего века и поселил его «в давней мастерской, в одном из переулков Арбата, излюбленной им улицы, шумливого и громкокипящего города Москвы». Фауст разочарован в рациональном знании: «Но что есть знание? Что можно знать о причине этой быстротекущей смены явлений, миров, систем?.. Нет смены законов. Но что можно знать о законах?» Он уезжает «далеко из Москвы, далеко от несколько чужой ему России, в маленький и тихий городок Швиттау», где рассчитывает зажить жизнью простого обывателя, далекого от науки. Но на двери соседнего домика Фауст видит визитку с надписью черным по белому «Профессор Мефистофель», а затем знакомится с ее владельцем в винном погребке Пфайфера. Вот портрет профессора Мефистофеля: «Всего... замечательнее было в фигуре лицо ее, в лице же всего замечательнее — нос, ибо форму имел он точную до необычайности и среди носов распространенную не весьма. Форма эта была треугольником прямоугольным, гипотенузой вверх, причем угол прямой находился над верхней губой, которая ни за что не совмещалась с нижней, но висела самостоятельно», причем «у господина были до крайности тонкие ноги в черных (целых, без штопок) чулках, обутые в черные бархатные туфли, и такой же плащ на плечах. Фаусту показалось, что цвет глаз господина менялся беспрестанно». Мефистофель превращает поданную ему воду то в вино, то в пиво, а затем представляется.
«Незнакомец снял свой берет.
— Меня зовут Конрад-Христофор Мефистофель. Я профессор университета в Праге. Простите, господин хозяин, если я обеспокоил вас!
Я готов уплатить вам, сколько вы скажете, — сделайте одолжение...
Я немного пошутил... Поверьте, я просто проделал некоторый эксперимент. Я проверил силу словесного убеждения. Она оказалась сильнее вашего зрения. В кружках была действительно вода», в чем присутствующие тотчас убеждаются.
Шутка Мефистофеля привлекает внимание Фауста, и тот приглашает все еще неузнанного профессора за свой столик. Мефистофель утверждает, что «эти шутки и подобные им немало времени и покоя отнимают у меня... Но когда в жизни ничего не остается более, как шутить! Вы понимаете, не потому, что скучно... Именно потому, что есть причины, удерживающие еще меня на земле и заставляющие влачиться еще по этой глупой, бессмысленной, проклятой человеческой жизни, именно потому ничего более не остается мне, как шутить, шутить от скуки, от досады, от злости...» Фауст возражает, что жизнь не кажется ему бессмысленной и глупой, и хотя он сам в свои шестьдесят лет так и не нашел счастья, но «если бы в мое распоряжение вновь было предоставлено такое щедрое количество времени, на этот раз я использовал бы его, я бы счастливо прожил свою жизнь!»
Мефистофель обещает Фаусту доказать, что на земле нет самой возможности счастья. Фауст на это пытается возразить, что «счастье может заключаться в самом процессе стремления к счастью». Между ними завязывается примечательный спор:
«— В вас говорит отчаяние, господин профессор, — сказал Фауст, — я убежден, что в вас говорит отчаяние. Вы, наверное (я почти убежден в этом), чрезмерно огорчены чем-нибудь!»
Мефистофель в ответ сказал с сожалением:
«— Вы — поэт... вы поэт! Все люди — поэты. Хозяин Пфайфер — тоже поэт. Поэзия — это кокаин!..»
И тут профессор излагает собеседнику свою мечту: «...Ах, я мечтаю об одном — о восстании человека против человеческой жизни, против обманности, в которую погружен он, против роли, которую играет он на земле. Но не о словесном, не о фразерском восстании, но о действенном, об активном!.. Я мечтаю о восстании человеческой воли. Например, — тут Мефистофель наклонился над самым ухом Фауста, — например, об организации самоубийства всего человечества...» Он предлагает Фаусту стать сообщником в этом деле, а чтобы побороть последние сомнения, самому убедиться в бессмысленности человеческой жизни. Фауст колеблется:
«Едва ли! Правда, я разочаровался в возможностях науки... и я не знаю еще, в чем смысл жизни, но я чувствую, что он существует!
— Так чувствуют все, и никто не знает этого смысла!» Мефистофель продолжает убеждать: «Господин Фауст, если я покажу вам мир не таким, каким вы видите его, но таким, каким он существует в самом себе? Ну тогда?.. Хотите?!
— Что? Что?
— Быть со мной! — глаза Мефистофеля провалились, их не было видно, — хотите? Мы отомстим тому, кто издевается над человеком, отомстим, если убедим человека лишить себя жизни!.. Прекратить себя! Будете со мной?!
— Но как вы докажете? Вы не убедите меня.
— Я покажу вам то, чего вы никогда не смогли бы увидеть с помощью вашей науки!..
Теплое дыхание окутывало голову Фауста. Слова профессора из Праги дурманили...
— Хочу, хочу, — прошептал он, — хочу!»
Фауст сетует на старость, и Мефистофель обещает вернуть молодость. Тут происходит узнавание:
«...Мефистофель приблизил лицо свое к Фаусту. Глаза его мерцали то синим, то красным цветом. Тонкие брови приподнимались кверху.
— Или ты не узнаешь меня? — спросил он тихо, смотря в глаза Фауста. Фауст вздрогнул. Он узнал и ответил:
— Узнаю!.. Я буду твоим... Но исполни обещание!..»
И Мефистофель возвращает Фаусту молодость, делает его двадцатипятилетним. Фауст жаждет любви, и они покидают Швиттау. В соседнем старинном городке Литли в трактире «Золотая подкова» Фауст встречается с рыжеволосой дочерью хозяина Марго. На завязке истории, скорее всего повторяющей историю гетевской Гретхен, и обрывается роман Э. Миндлина «Возвращение доктора Фауста».
Сходство с «Мастером и Маргаритой» очевидно. Тут и визитная карточка Воланда, надпись на которой в ранней редакции была выполнена латинскими буквами, а Воланд назван Теодором; и оперный костюм профессора (правда, у Булгакова при первом появлении Воланда от этого костюма присутствует только берет, в квартире же № 50 «князь тьмы» полностью обретает облик оперного Мефистофеля). Тут и меняющиеся и разные глаза Воланда, неопределенность самого облика сатаны, благодаря чему свидетели впоследствии дают самые разноречивые показания о его внешности. И наконец, название трактира «Золотая подкова», с которым связана золотая подкова, подаренная Воландом Маргарите, — символ счастья — и дьявола (памятуя о его копыте). Тут и нос-треугольник Мефистофеля и некоторые другие неправильности в лице, сохраненные и у Воланда. У булгаковского сатаны «рот какой-то кривой», одна бровь выше другой (у миндлинского же Мефистофеля верхняя губа не совмещается с нижней), а прямоугольный треугольник как бы перенесен с лица на портсигар, из которого Воланд угощает незадачливых литераторов.
Миндлин поселил своего Фауста в один из переулков Арбата — и то же сделал Булгаков со своим Мастером, который в черновых набросках именовался Фаустом или Поэтом (поэтом называет главного героя и Мефистофель в «Возвращении доктора Фауста»).
Интересно проследить, присутствовал ли Фауст или подобный ему герой в ранней редакции булгаковского романа. В этой редакции для роли Фауста больше всего подходит ученый-гуманитарий Феся. Он феноменально эрудирован в демонологии Средних веков и итальянского Возрождения и является профессором историко-филологического факультета. Феся, как и Мастер в позднейших редакциях, сторонится толпы и предпочитает основное время проводить в своем московском кабинете или за границей. Через десять лет после октябрьской революции его обвинили в издевательствах над мужиками в подмосковном имении в одной «боевой газете»11: «И тут впервые мягкий и тихий Феся стукнул кулаком по столу и сказал (а, я... забыл предупредить, что по-русски он говорил плохо... сильно картавя):
— Этот разбойник, вероятно, хочет моей смерти...», и пояснил, что он не только не издевался над мужиками, но даже не видел их «ни одной штуки». И Феся сказал правду. Он действительно ни одного мужика не видел рядом с собой. Зимой он сидел в Москве, в своем кабинете, а летом уезжал за границу и не видел никогда своего подмосковного именья. Однажды он чуть было не поехал, но, решив сначала ознакомиться с русским народом по солидному источнику, прочел «Историю Пугачевского бунта» Пушкина, после чего ехать наотрез отказался, проявив неожиданную для него твердость. Однажды, впрочем, вернувшись домой, он гордо заявил, что видел «настоящего русского мужичка. Он в Охотных рядах покупал капусты. В треухе. Но он не произвел на меня впечатление зверя».
Через некоторое время Феся развернул иллюстрированный журнал и увидел своего знакомого мужичка, правда, без треуха. Подпись под старичком была такая: граф Лев Николаевич Толстой.
Феся был потрясен.
«— Клянусь Мадонной, — заметил он, — Россия необыкновенная страна! Графы выглядят в ней как вылитые мужики!
Таким образом, Феся не солгал».
Конечно, в Фесе бросается сходство не только с Фаустом, но и с гораздо более современной фигурой — Лениным. Булгаков вложил в его уста слегка измененное ленинское замечание о Толстом, переданное Горьким, насчет того, что до этого графа настоящего мужика в русской литературе не было. Отсюда же, возможно, и картавость Феси, и подчеркнутая оторванность его от жизни России. Ленин и многие другие творцы октябрьской революции тоже были кабинетными мыслителями и подолгу жили за границей.
Но образ Феси может быть поставлен в связь и с «Возвращением доктора Фауста». В романе Миндлина в качестве пролога к планируемому Мефистофелем коллективному самоубийству человечества, скорее всего, должны были рассматриваться первая мировая война и октябрьская революция в России. Судя по заглавию, предполагалось возвращение Фауста вместе с Мефистофелем в Москву в революционную или послереволюционную эпоху. Возможно, именно это обстоятельство и помешало дальнейшей публикации романа Миндлина в СССР. У Булгакова же, как следует из содержания главы о Фесе, тема взаимоотношений народа и интеллигенции должна была играть важную роль в первой редакции романа, как это уже было ранее в «Белой гвардии», «Днях Турбиных» и «Беге». Однако булгаковская трактовка здесь явно не могла устроить цензуру, поэтому позднее данная тема почти исчезла, отошла в подтекст.
Вероятно, Феся, который, судя по сохранившимся отрывкам, соприкасался с нечистой силой и даже участвовал в шабаше или черной мессе, встречал Воланда, который должен был вернуть ему молодость. Поэтому интересно попытаться определить возраст героя, нигде в уцелевших фрагментах прямо не названный.
Упомянутая статья против Феси появилась через десять лет после революции, а непосредственное действие романа развертывается еще по крайней мере на несколько месяцев или лет позже, возможно, в 1928 или в 1929 году. Учтем также, что сорвавшаяся поездка Феси в деревню, почти наверняка, задумывалась еще до революции 1905 года (после революции с ее массовыми аграрными беспорядками вряд ли кто-нибудь стал бы уговаривать его такую поездку совершить).
Все эти события, как можно понять, происходили уже после женитьбы Феси и обретения им профессорского звания. Встреча же с Толстым, несомненно, произошла за некоторое время до одного из юбилеев писателя, когда в газетах и журналах широко печатались его портреты. Речь могла идти либо о 70-летии со дня рождения — 28 августа 1898 года, либо о 75-летии, в 1903 году, либо о 50-летии литературной деятельности — 6 сентября 1902 года. Так как встреча Феси с Толстым происходит зимой, то предпочтение следует отдать зиме 1897/98 годов, которую граф действительно провел в Москве, а зимой 1901/02 и 1902/03 годов его в городе не было. Поскольку к моменту встречи с Толстым Феся уже был профессором и вряд ли мог получить профессуру ранее 30-летнего возраста, то родился он скорее всего в конце 1860-х годов и к концу 1920-х годов — предполагаемому времени действия романа в редакции 1929 года, ему должно было быть около 60 лет — как и Фаусту в романе Миндлина. Вероятно, по этой причине ничего не говорится и об участии Феси в мировой войне: он давно уже вышел из призывного возраста. Вспомним, что в окончательном тексте Мастер из ученого-историка превращается в писателя. Возможно, такая же трансформация ждала и помолодевшего Фесю в несохранившемся варианте 1929 года.
И, на наш взгляд, вполне вероятно, что этот герой имел еще одного необычного прототипа — П.А. Флоренского. В пользу этой гипотезы могут быть высказаны следующие соображения. В сфере особых интересов Феси лежат искусство, история, философия и литература эпохи Возрождения. Он — автор таких работ, как «Категория причинности и каузальная связь», «История как агрегат биографии», «Ронсар и плеяда», а также исследований и диссертаций по искусству и эстетическому сознанию итальянского Возрождения.
После революции в Хумате (художественных мастерских) Феся читает курс «Гуманистический критицизм как таковой», в кавдивизии — «Крестьянские войны в период Реформации», в Академии изящных искусств — «Секуляризация этики как науки», а еще в одном месте делает доклад «Респленцитность формы и пропорциональность частей».
Такими же энциклопедическими знаниями обладал и Флоренский, оставивший труды по богословию, философии, математике, физике, литературоведению, искусствоведению, а также электротехнике. Он был автором диссертации «О духовной истине» (будущий «Столп и утверждение истины»), которую закончил в 1912 году, в возрасте 30 лет. После революции Флоренский преподавал во Вхутемасе (у Булгакова — Хумат) теорию перспективы, в Духовной академии читал курс истории философии и, кроме того, работал в системе Главэлектро и в редакции Технической энциклопедии (в этой редакции одно время работала и Л.Е. Белозерская).
По кругу интересов Феся схож с Флоренским, а по убеждениям они прямо противоположны. Булгаковский герой увлекается демонологией и Возрождением и выступает, судя по темам его работ, за секуляризацию философии и гуманитарного знания вообще. Флоренский же был противником Возрождения, идеал искал в православии и Средневековье.
В редакции 1929 года в газетной статье Фесю обвиняли в том, что он бывший помещик и аристократ, после революции укрывшийся в Хумате. Такая же кампания была развернута печатью в апреле — мае 1928 года, то есть действительно через десять лет после октября 1917-го, против Флоренского и других представителей старой интеллигенции, в большинстве своем — из аристократов, укрывшихся после революции в Сергиевом Посаде. Лозунги были незатейливые: «Троице-Сергиева лавра — убежище бывших князей, фабрикантов и жандармов!»; «Шаховские, Олсуфьевы (соавтор Флоренского Д.А. Олсуфьев. — Б.С.), Трубецкие и др. ведут религиозную пропаганду!» и т. п. В результате в мае 1928-го Флоренский вместе с большой группой верующих в Сергиевом Посаде был арестован. Тогда через несколько месяцев его освободили. Но после второго ареста в феврале 1933 года о. Павел уже не вырвался из лап карательных органов и был расстрелян 8 декабря 1937 года. В позднейших редакциях булгаковского романа Мастер подвергался аресту и земная жизнь его заканчивалась гибелью — самоубийством затравленного писателя.
Булгаков тяжело переживал антирелигиозную кампанию 20-х годов. Она, очевидно, стала одним из побудительных мотивов работы над романом о Христе и дьяволе. В дневниковой записи 5 января 1925 года читаем: «Когда я бегло проглядел у себя дома вечером номера «Безбожника», был потрясен. Соль не в кощунстве, хотя оно, конечно, безмерно, если говорить о внешней стороне. Соль в идее: ее можно доказать документально — Иисуса Христа изображают в виде негодяя и мошенника, именно его. Этому преступлению нет цены». Негодяем и мошенником изображал Христа в своей поэме Бездомный уже в первой редакции романа12.
Принимая во внимание обстановку конца 20-х годов, усиление идеологического и цензурного контроля и антирелигиозной пропаганды, начатый в 1929 году Булгаковым роман, содержащий историю Иешуа и Пилата, открыто критикующий борьбу с христианством и подконтрольные властям писательские организации, не имел шансов на публикацию, и писатель наверняка это понимал.
Между тем в тот момент Булгаков не мог позволить себе роскошь «писать в стол», без надежды на скорую публикацию, ибо само его существование зависело от доходов от литературной деятельности. Поэтому вполне вероятно, что заявленное в письмах в официальные инстанции желание хотя бы на время эмигрировать из страны действительно существовало, и будущий «Мастер и Маргарита» начинал писаться как роман, предназначенный для публикации за границей.
Примечания
1. Волей-неволей (лат.).
2. В ряде дневниковых записей Булгаков демонстрирует неприязненное отношение к евреям. Так, в дневниковой записи в ночь с 20 на 21 декабря 1924 года не встретившие поддержку писателя действия французского премьера Э. Эррио, который «этих большевиков допустил в Париж», объясняются исключительно мнимо еврейским происхождением политика: «У меня нет никаких сомнений, что он еврей. Люба (Л.Е. Белозерская. — Б.С.) мне это подтвердила, сказав, что она разговаривала с людьми, лично знающими Эррио. Тогда все понятно». Также подчеркивается и еврейская национальность не понравившегося Булгакову драматического тенора Большого театра В.Я. Викторова, а неодобрительно отзываясь о публике, посещавшей литературные «Никитинские субботники», писатель подчеркивает, что это — «затхлая, советская, рабская рвань, с густой примесью евреев». Булгаков явно разделял бытовой антисемитизм, выразившийся в негативном стереотипе евреев, со своей средой — русской православной интеллигенцией Киева, причем этот стереотип был усугублен значительной ролью, которую сыграли в революции лица еврейского происхождения. Однако автор «Белой гвардии» и «Дней Турбиных» смог подняться над предрассудками: именно евреи выступают у него безвинными жертвами гражданской войны.
3. Не исключено, что Булгаков знал об открытии в 1921 году биологом А.Г. Гурвичем митогенетического излучения, под влиянием которого происходит митоз (деление) клетки (фактически это то же самое, что теперь называют модным термином «биополе»). В 1922 или 1923 году А.Г. Гурвич переехал из Симферополя в Москву, и автор «Роковых яиц» мог быть с ним знаком.
4. Неизбежность опалы Троцкого Булгаков предчувствовал давно: в дневнике в ночь на 3 января 1925 года он привел такой анекдот: «Троцкий теперь пишется «Троий» — ЦК выпало».
5. По мнению В.А. Левшина и Т.Н. Лаппа, одним из прототипов Зойки послужила жена художника Г.Б. Якулова Наталья Юльевна Шифф (от нее у Зойки — асимметричное лицо, на чем категорически настаивал при постановке автор пьесы). Возможно, «Зойкина квартира» способствовала отдалению Булгакова от Якуловых и Коморских, тем более что якуловская студия действительно пользовалась скандальной известностью.
6. Зато герои булгаковской пьесы несли заметные инфернальные черты. Тут и знаменитая реплика Аллы: «Зойка! — Вы — черт!», в спектакле опущенная, и Мертвое Тело, заставляющее вспомнить мистико-романтические «Пестрые сказки В. Одоевского» («Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем»). Мистику новая власть тоже не жаловала.
7. Цезарь, обреченные на смерть приветствуют тебя (лат.) — так приветствовали в римском цирке императоров гладиаторы.
8. Это мнение разделяли и люди, достаточно далекие от Булгакова. Так, драматург А.Н. Афиногенов, как фиксирует Е.С. Булгакова, в сентябре 1933 года говорил, что «первый финал был лучше».
9. «Фауст» И.В. Гете цитируется в пер. Б.Л. Пастернака.
10. Экземпляр альманаха сохранился в архиве Булгакова.
11. Далее приводится фрагмент редакции 1929 года, частично реконструированный М.О. Чудаковой.
12. Когда настоящая книга уже находилась в наборе, в «астральном романе» А.А. Кораблева «Мастер» был опубликован фрагмент рукописи мемуаров Л.С. Карума, переворачивающий представление об идиллических отношениях внутри семейства Булгаковых: «Смерть Варвары Михайловны не слишком огорчила Ивана Павловича (Воскресенского. — Б.С.), и, видимо, он был не прочь снова жениться (на Вере, старшей из дочерей В.М. Булгаковой. — Б.С.). Такой быстрый переход от матери к дочери возмутил Вареньку и Лелю, и они обе заявили Ивану Павловичу, что в случае приезда Веры к нему они обе уйдут от него...
Из Симферополя она (Вера. — Б.С.) приехала довольно-таки драной. Когда она поправилась к следующему 1923-му году, я, памятуя старое, стал немного за ней ухаживать. Как-то весной 1923-го года, зайдя к ней, я застал ее за мытьем пола. Высоко подняв подол, обнажив свои действительно красивые ноги, Вера мыла пол. Я не удержался и взял ее. Для нее теперь уже это особого значения не имело, так как за последние 5 лет она переменила не менее десятка любовников. Она с 1918 года прошла видно «огонь и воды и медные трубы».
Я условился встретиться с ней в погребке, вечером. Но тут я осрамился. Взять ее я не мог. Обстановка ли, боязнь, что войдут, нервировали меня. И я... расписался. Ну, что делать! Она же отнеслась к этому безразлично. Через год Иван Павлович, человек постный, ей видно надоел, и она отправилась в Москву. Иван Павлович не очень ее задерживал».
Вряд ли Карум стал выдумывать эпизод, демонстрирующий его несостоятельность, как любовника. Быть может, окажись Леонид Сергеевич состоятельнее в сексуальном плане, иначе сложились бы судьба булгаковских сестер и сюжет «Белой гвардии». Вероятно, Булгаков узнал об отношениях Веры и Ивана Павловича, что резко усилило его неприязнь к отчиму (до смерти матери он неизменно передавал Воскресенскому приветы). Если же Михаилу Афанасьевичу стало известно также о связи Веры и Карума, это могло послужить одной из причин, почему булгаковский зять и в романе, и в пьесе стал малопривлекательным персонажем.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |