Образные номинации выступают как разновидность косвенных номинаций. Образные номинации в повествовательной структуре художественного произведения, как правило, обладают повышенной функциональной значимостью, потому что самым непосредственным образом участвуют в характеристике действующих лиц и тем самым — в воплощении художественной идеи произведения.
Одним из наиболее продуктивных способов семантической деривации выступает метафорическая номинация, представляющая собой создание наименования на основе какого-либо сходства новой реалии с уже существующей (по форме, величине, внешнему подобию и т. д.). К явлению «семантической деривации» относится широкий круг семантических преобразований, в первую очередь, разные виды переносов (метафорических, метонимических, функциональных), изменение семантического объема слова (расширение и сужение, специализация значений), семантические кальки. Семантическая деривация относится к так называемой вторичной номинации, т. е. к «использованию уже имеющихся в языке номинативных средств в новой для них функции наречения» [Языковая номинация, 1977, 129].
Особую роль метафорические наименования играют в художественном тексте, где слово, являясь средством создания художественного образа, несет значительную смысловую нагрузку. В этом параграфе будут рассмотрены метафорические номинации главного героя романа «Лолита».
Н.Д. Арутюнова выделяет следующие функциональные типы метафоры: номинативную, образную, когнитивную, генерализующую. В рамках исследования нас, в первую очередь, будет интересовать образная метафора, которая имеет своей целью индивидуализацию своего объекта. Этот тип метафоры связан с оценкой предмета или явления, при этом «она претендует на эвристическую значимость оценки, она создает новые слова, синонимичные уже имеющимся в языке» [Арутюнова, 1979, 168].
А.Н. Шрамм также говорит о наличии оценочного компонента в метафоре: «Взаимодействие основного (прямого, конкретно-предметного) и производного значений видоизменяет и осложняет номинативную функцию слова: оно уже не служит только средством наименования того или иного предмета, но также (и в этом специфика метафоры) средством выражения субъективной оценки предметов и явлений действительности со стороны говорящего» [Шрамм, 1979, 81].
Такие исследователи как О.С. Ахманова и Н.А. Лукьянова, рассматривают образность в тесной связи с экспрессивностью. Н.А. Лукьянова считает, что образность в речи проявляется за счет экспрессивных средств языка [Лукьянова, 1986, 78].
О.С. Ахманова рассматривает образность в качестве одного из компонентов (наряду с эмоциональной оценкой и интенсивностью), порождающих экспрессию [Ахманова, 1966, 59]. В.К. Харченко считает, что образность, заложенная в семантике слова, в соотнесении с категорией оценки, указывает на то, что обе эти категории совместимы, особенно на уровне производных значений [Харченко, 1976, 67—68]. Образность является компонентом коннотации наравне и в связи с эмоциональностью и экспрессией, и прежде всего она связана с экспрессией, так как конечная цель обеих категорий — выразительность.
Образные средства являются одним из способов обозначения лица в тексте [Гак, 1996, 537]. Возможны следующие способы метафорической номинации лица:
1. Уподобление лица другому лицу.
Данную группу составляют:
а) наименования, обладающие отрицательной оценочностью;
б) лексемы, имеющие положительную окраску;
в) лексемы, указывающие на сходство человека с мифическими существами [Некрасов, 1987, 81].
2. Уподобление лица «нелицу»:
а) наименования, образованные путем перенесения на человека свойств и качеств неодушевленных предметов (абиоморфизмы). Л.С. Акопова предложила назвать данные лексемы «отпредметными названиями человека» [Акопова, 1986, 93]. Примерами абиоморфизмов являются такие отрицательно окрашенные наименования, как камень (жестокий, бесчувственный человек), шляпа (излишне доверчивый, простодушный тип), тюфяк (вялый, безынициативный человек);
б) фитоморфизмы — имена лиц, семантически мотивированные названиям растений: «...персик — «красивая женщина» [Александрова, 2004, 152];
в) наименования, построенные на уподоблении лица животному (зооморфизмы). Эти наименования неоднократно исследовались в современной лингвистике [Гюлюлянц, 1971; Бочина, 1997; Ратушная, 1997; Николаева, 2004; Александрова, 2004].
В зависимости от способа выраженности основного субъекта метафора может быть субстантивной, адъективной, глагольной. Метафорические номинации главного героя Гумберта Гумберта выражены субстантивными метафорами. В субстантивной метафоре вспомогательный субъект обозначен, но неэксплицированными остаются его признаки, которые служат основой для метафорического сравнения. В данном случае суть метафоры состоит в отборе признаков, присущих вспомогательному субъекту и совместимых с природой денотата, определяемого метафорическим предикатом.
Цель использования образных номинаций главного героя в романе «Лолита» заключается не столько в том, чтобы обозначить, идентифицировать героя, сколько в том, чтобы выявить, разоблачить его сущностные, но часто скрытые от постороннего взгляда характеристики. В романе содержится 37 образных номинаций (44 употребления) Гумберта Гумберта, и большинство из них (31 номинация) являются автономинациями (35 употреблений). Попытаемся выявить причины, влияющие на выбор писателем той или иной номинации.
В романе наличествует ряд образных номинаций, связанных с несколькими главными темами романа. Прежде всего это ряд номинаций с иронической оценкой Гумбертом самого себя, своих претензий на величие или избранность; он называет себя «неловким, неуверенным сказочным принцем» (167); «величественным сосудом»: «...Валерия, приложив к колену намоченную салфетку, продолжала говорить — в меня, скорее, чем со мной: в сей величественный сосуд она всыпала слова с безудержностью, которой я и не подозревал в ней» (22).
Другой ряд образных номинаций главного героя связаны с темой странничества как воплощения отъединения, отчуждения героя от окружающего мира. Повествователь использует обобщающую номинацию «очарованный странник» (48): это аллюзия на одноименную повесть Н.С. Лескова. Назвав героя «очарованным странником», Набоков тем самым зафиксировал соотнесенность своего произведения с повестью Лескова и его героя Ивана Флягина. Обоих «очарованных странников» объединяет стремление постичь неизведанное, испытать судьбу. История жизни Гумберта вызывает некоторые аналогии с судьбой Флягина. Путь Гумберта также «предсказан», сложен, неоднозначен и безмерно греховен. Гумберт к концу жизни также через свою исповедь раскаивается в совершенных грехах. Эпитет очарованный в данных случаях неоднозначен: 1) «покоренный, увлеченный красотой» и 2) «находящийся под действием чьих-либо чар (одержимый грехом)» [МАС, II, 1006].
В дальнейшем герой-повествователь еще возвратится к этой номинации и теме странничества: «...странник, обладающий нимфеткой, очарованный и порабощенный ею, находится как бы за пределом счастья!» (238). О.М. Вертинская указывает на то, что лексемы с корнем -чар- часто встречаются в прозе В.В. Набокова (127 раз), в том числе причастия очарованный/зачарованный — 10 раз. «Изначально свойство очарования связывалось с человеком. Очарование обозначало направленное действие, процесс вовлечения человека в сферу действия своих сил, осуществляемый в ряде специальных актов — речевых и мимических» [Вертинская, 2004, 131].
Гумберт находится в поиске некоего «невесомого острова завороженного времени» (49), поэтому тема странничества находит свое воплощение в образе плывущего в поисках обетованной земли морехода: «Иначе мы, посвященные, мы, одинокие мореходы, мы, нимфолепты, давно бы сойти с ума» (48). Номинация «посвященные» продолжает тему своеобычности героя, его принадлежности к некоему обществу избранных, обществу «нимфолептов».
Еще один ряд образных номинаций связан с мотивом охоты и добычи. Странник по жизни становится вдумчивым преследователем, страстным охотником. В номинациях, связанных с темой охоты, используются определения сказочный, таинственный, зачарованный, завороженный. Так, повествователь говорит о самом себе в третьем лице как о «сущем «зачарованном охотнике» (167). В сочетании «зачарованный охотник» происходит смягчение негативного восприятия номинации «охотник», так как Гумберт сам находится под влиянием своей «жертвы». Номинации «зачарованный охотник» в романе сопутствуют сюжетные реалии: отель «Привал Зачарованных Охотников» и пьеса Куильти «Зачарованные охотники». Вновь образная номинация «зачарованный охотник» будет использоваться в эпизоде, когда Гумберт посетит дом Куильти: «...безумно-спокойный, зачарованный и вдрызг пьяный охотник...» (405). Сочетание лексем «зачарованный и вдрызг пьяный» создает иронический эффект. Оба определения передают изменение состояния героя, ирреальность «зачарованности» и реальность сильной формы опьянения.
В романе В.В. Набокова крайне широко представлены образные номинации качественно-оценочного типа, в основе которых лежит уподобление лица животному — так называемые зооморфные номинации. Н.Д. Арутюнова отмечает: «Образные характеристики лица типа заяц, обезьяна, медведь, осел и пр., подобно классическим предикатам, стремятся к моносемности. Перенесенные на человека, эти названия животных обычно сохраняют в своем значении только один качественно-оценочный признак...» [Арутюнова, 1977, 348]. Выразительность, яркость, точность метафорических обозначений зооморфного типа достигается за счет того, что весь круг лиц, употребляющих и воспринимающих данную группу слов, имеет идентичные представления об их семантике (лиса ассоциируется с хитростью, медведем называют человека грубого и невежественного, ослом — упрямого или глупого). «Как правило, такого рода признаки связаны не с понятием об определенном явлении, а с вызванными теми или иными обстоятельствами представлениями о нем, ассоциациями, которые во многих случаях перестают быть непосредственно живыми для говорящего, но которые диктуются им сложившейся семантикой слов. Так, наше актуальное представление о том, что «собака — друг человека», существует наряду с бранным значением слова, а нелестное применение слов осел или ворона остается фактом языка, невзирая на возможное несоответствие реального языкового представления о поведении этих животных» [Шмелев, 2002, 29].
В структуре повествования набоковского романа зооморфные номинации представлены многими яркими примерами. Так, Гумберт Гумберт в романе называет себя «чудовищем», «зверем», и эти номинации передают животную страсть, овладевшую героем. Рассказ о своей необузданной сексуальности Гумберт также облекает в зооморфные формы. Он обладает привлекательностью для женщин из-за наличия в своей внешности животных черт, которые он, со свойственной ему иронией, характеризует так: «Не знаю, достаточно ли я подчеркнул в этих невеселых заметках особое, прямо-таки одурманивающее действие, которое интересная внешность автора — псевдокельтическая, привлекательно обезьянья, мужественная, с примесью чего-то мальчишеского — производила на женщин любого возраста и сословия» (160). Сравнение с обезьяной находим и в следующем эпизоде: «Черный в белую горошину платок <...> скрывал от моих постаревших горилловых глаз <...> полуразбитую грудь...» (77).
Свое животное плотское начало он олицетворяет в существе, несущем жестокое насилие: «Наконец, сексуалист во мне (огромное и безумное чудовище) ничего бы не имел против наличия некоторой порочности в своей жертве» (187). Эпитеты огромное и безумное создают ощущение давления, необузданной дикой силы. Сема подавляющей силы усиливается лексемой «жертва». Употребление номинации «жертва» по отношению к Лолите не раз реализуется в повествовании. Повествователь использует антонимичные пары «чудо — чудовище», «зверь — красота»: «...И каждое ее движение, каждый шарк и колыхание помогали мне скрывать и совершенствовать тайное осязательное взаимоотношение — между чудом и чудовищем, между моим рвущимся зверем и красотой этого зыбкого тела...» (103). Впоследствии Гумберт поставит себе в вину, что не прислушался к «настоящей детской Лолите или некоему изможденному ангелу у нее за спиной», потому и называет себя «пятиногим чудовищем» (233). «Любовь» не изменила его жизненных приоритетов. Отношение Гумберта к Лолите на протяжении всего повествования обусловлено лишь влечением, и Лолита для него по-прежнему только объект эротических устремлений.
Цепочка зооморфных номинаций «чудовище», «зверь» дополняется номинациями: «палач» (74) и «мясник Гумберт» (166), также содержащими в себе значение уничтожения. Усиливая это значение, автор не случайно подчеркивает словесную ассоциацию, возникшую у Гумберта: на карте Северной Америки в надписи «Аппалачские горы» ему бросается в глаза средняя часть слова — «палач», которая расположена на участках карты, обозначающих места, по которым путешествовали Гумберт и Лолита.
Неоднократно в романе актуализируются ассоциации Гумберта, который сравнивает себя с пауком, плетущим сети и завлекающим в них Лолиту: «раздутый паук» (90); «подбитый паук Гумберт» (97); «искалеченная карамора...» (97).
Номинации «раздутый паук», «подбитый паук», «искалеченная карамора» представляют собой яркий пример оценочного наименования, подразумевающего целый ряд негативных качеств героя, как внешних, так и внутренних. Характерно и употребление глагола «опутать», означающего «густо, сплошь обвить, оплести собой», а также «лишить свободы действий, подчинить себе» [Ожегов, 402]: «И наконец, когда я полностью опутал мою жаром пышущую душеньку этой сетью бесплотных ласок...» (85); «Моя же сеть простирается по всему дому, а сам я сижу в кресле, как хитрый кудесник...» (90).
В ассоциации героя с пауком можно увидеть отсылку к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Образ насекомого-хищника появляется в исповеди Дмитрия Карамазова, когда он признается в том, что в своих отношениях с женщинами руководствуется исключительно сладострастием, которое сам осознает как низменное чувство: «Забавляла эта игра только мое сладострастие насекомого, которое я в себе кормил» [Достоевский, 1982, 116]. Затем он сравнивает себя с ядовитым пауком, так как стремится причинить Катерине Ивановне зло: «Я тебе прямо скажу: эта мысль, мысль фаланги, до такой степени захватила мое сердце, что оно чуть не истекло от одного томления <...>. Казалось бы, и борьбы не могло уже быть никакой: именно бы поступить, как клопу, как злому тарантулу, безо всякого сожаления...» [Там же, 121].
Несколько зооморфных номинаций, главного героя принадлежат Шарлотте, Лолите. Шарлотта после прочтения дневника Гумберта называет его «чудовищем» (150). Она воспринимает его исключительно как разрушителя общепринятых ценностей. В этой номинации передан ужас, переживаемый человеком, матерью. «Некоторые обрывки как будто указывали на намерение Шарлотты бежать с Ло в Паркинктон или даже обратно в Писки, дабы коршун не схватил ее драгоценного ягненка» (154). В противопоставлении «коршун — ягненок» проявляется очередной стилистический прием, призванный более глубоко выразить идею романа.
Наименования, которые Лолита дает Гумберту, еще жестче и грубее: «скотина» (206), «гадина» (207), «старый павиан» (272), «грубый скот» (310) (причем оценочное начало здесь явно преобладает над зооморфным). Лолита со всей прямотой выказывает свое отношение к Гумберту как к лицемеру, негодяю, одержимому животной страстью и обладающему изворотливым умом.
Большинство зооморфных автономинаций представляют собой оценочные наименования с резко негативной характеристикой лица. Однако следует отметить, что в романе встречаются наименования с определениями, призванными вызвать чувство жалости по отношению к герою. Обратимся к номинации «грустноглазый дог»: «Я уже не был Гумберт Густопсовый, грустноглазый дог, охвативший сапог, который сейчас отпихнет его» (104). Преданность и привязанность Гумберта к Лолите так же сильна, как у собаки к своему хозяину. В.Е. Александров отмечает присутствие скрытого «мотива собаки», проходящего через весь роман [Александров, 1999, 217].
Начинается он с упоминания кокер-спаниеля, которого гладит Лолита в холле гостиницы и с которым сравнивает себя Гумберт: «Лолита, оставив собаку (так и меня она оставит), поднялась с корточек...» (90).
Номинация «грустноглазый дог» не единственная, вызывающая жалость к герою. В других зооморфных номинациях, содержащих в себе определения-распространители, определения «бедный», «искалеченная», «подбитый», «неуклюжие», «ноющие», «робкие» и пр. трансформируют наименования и тем самым изменяют смысловое восприятие: «бедный зверь», «искалеченная карамора», «паралитик с бескостными, вывороченными членами», «подбитый паук Гумберт». Эти определения-распространители передают состояние ущербности, надломленности, страдания героя.
Еще одна группа образных номинаций — это номинации именами мифологических существ (мифологические номинации). Метафора, построенная на перенесении доминирующей особенности мифологического существа на человеческую личность, представлена в романе несколькими примерами. Подобные наименования всегда синкретичны, так как в мифологическом персонаже сложно выделить какую-нибудь доминирующую черту, конкретный качественно-оценочный признак, а можно констатировать совокупность равнозначных характеристик, которая может быть перенесена на конкретное лицо.
К мифологическим обозначениям относятся «водяной», «сказочный вурдалак», «хитрый, распаленный черт», «старый людоед». Являясь оценочными, они подчеркивают характерные качества героя: коварство, жестокость, мстительность. Когда на озере Гумберт замышляет утопить Шарлотту, он называет себя «водяным». В гостинице «Привал Зачарованных Охотников» Гумберт впервые попадает в сказочный мир нимфеток. В этом мире он играет роль злодея: «Ничего не могло быть более детского, чем ее курносое веснушчатое личико или лиловый подтек на голой шее, к которой недавно присосался «сказочный вурдалак...» (204). (Вурдалак — «сказочный оборотень — мертвец, якобы выходящий из могилы и сосущий кровь живых» [Ожегов, 1986, 94]).
В оценочном наименовании «хитрый, распаленный черт» реализуется семантика соблазна, коварства, нечистоты, поскольку Гумберт собирается обманом завладеть нимфеткой: «Что же, можно», — протянул Гумберт, хотя он-то, хитрый, распаленный черт, отлично знал, что к девяти часам вечера <...> она будет спать мертвым сном у него в объятиях» (176). К названным номинациям примыкает номинация «людоед»: «Первым делом старый людоед составил два списка — один — «абсолютно запрещенного», другой — «неохотно дозволенного»» (263); «...и пусть перестанут ее кавалеры считать, что она дочь старого людоеда» (263). Как видим, доминирующей особенностью данного ряда обозначений является их тяготение к просторечной стилистически сниженной лексике.
В целом для всех вышеописанных типов образной номинации отметим ярко выраженную установку на экспрессию — на выражение авторского отношения к герою. Также отметим, что и они выступают как скрытые предикации, потому что не только называют персонажа, но и содержат его характеристику.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |