Как уже было сказано в параграфе 2.2, одним из признаков полифонической («многоголосой») повествовательной структуры романа «Мастер и Маргарита» и сложных взаимоотношений между нарратором и персонажами является многообразие номинаций персонажей романа.
На восприятие той или иной номинации читателем влияет ее место в цепочке номинаций и в тексте в целом, «в особенности, если это — позиция «сильная» (названия произведений и их частей, начало или концовки строф, строфоидов, абзацев, текста в целом, рифма в стихах и др.)» [Исакова, 2004, 24]. Называя персонажа впервые, повествователь, как правило, следует общепринятой в описываемой среде точке зрения или точке зрения того, кто вводит в повествование новое лицо (как Мастер — Маргариту), выбирая наименование, подчеркивающее достоверность, историчность, объективный характер сообщаемых фактов или соответствующее характеру ситуации, в которой действующее лицо впервые возникает.
При этом практически все основные герои романа представлены не одной-двумя номинациями, а целыми номинационными цепочками, в совокупности образующими номинационную парадигму. В номинационных цепочках героев романа совмещаются две основные функции номинаций в повествовательной структуре романа: 1) как средства выражения «точки зрения» нарратора или персонажа, смены или перехода «точек зрения» от нарраториальной к персонажной и наоборот, 2) как средства выражения оценочной (в широком смысле слова) позиции нарратора (или персонажа) по отношению к номинируемому персонажу.
В номинационную парадигму главной героини романа Маргариты входят разные типы номинаций. В первой части романа номинации Маргариты появляются в рассказе Мастера Ивану («моя возлюбленная», «моя тайная жена», «бедная женщина») и, будучи, в основном, элементами прямой речи Мастера, отражают его точку зрения. В интродуктивной номинации героиня представлена по имени-отчеству: «Возлюбленную его звали Маргаритою Николаевной» [точка зрения повествователя]. Иногда используется релятивная номинация «возлюбленная» [Мастера], что подчеркивает взаимоотношения двух персонажей: «Все, что Мастер говорил о ней, было сущей правдой. Он описал свою возлюбленную верно». Далее отметим, что, когда повествователь описывает биографические подробности и дает, так сказать, «анкетные данные» Маргариты, он использует подчеркнуто официальную, дистанцированную номинацию «Маргарита Николаевна»: «Маргарита Николаевна со своим мужем вдвоем занимали весь верх прекрасного особняка в саду в одном из переулков близ Арбата. <...> Маргарита Николаевна не нуждалась в деньгах. Маргарита Николаевна могла купить все, что ей понравится. Среди знакомых ее мужа попадались интересные люди. Маргарита Николаевна никогда не прикасалась к примусу. Маргарита Николаевна не знала ужасов житья в совместной квартире. Словом... Она была счастлива?» (73).
«Анкетная» номинация подчеркивает не личностное, индивидуальное начало в героине, а ее социальную функцию («социальную типичность»), к чему повествователь относится с долей иронии. Когда же Маргарита, влюбившись в Мастера, становится, с точки зрения автора, полноценной личностью, она уже именуется менее формальным наименованием — по имени. Когда она любит, страдает, вспоминает, тоскует, она уже — просто «Маргарита»: «— Да, да, да, такая же самая ошибка! — говорила Маргарита зимою, сидя у печки и глядя в огонь, — зачем я тогда ночью ушла от него?» (74).
В повествовании последовательно соблюдается принцип перехода от наименования «Маргарита Николаевна», когда речь идет об удаленных во времени событиях в жизни героини: «В таких мучениях прожила Маргарита Николаевна всю зиму и дожила до весны» (75), к наименованию «Маргарита», когда описываются события, в которых она принимает участие как бы «на глазах» повествователя: «Проснувшись, Маргарита не заплакала, как это бывало часто, потому, что проснулась с предчувствием, что сегодня наконец что-то произойдет» (77).
Речь в этих случаях идет об участии способа номинации в переходе плана изображения с общего на первый. Такое различие в безоценочных по сути номинациях персонажей связано с большей или меньшей отстраненностью повествователя от именуемого персонажа (повествователь, как правило, меняет при этом тональность повествования, используя, например, то официальный тон, то нейтральный): «Удивленная Маргарита Николаевна повернулась и увидела на своей скамейке гражданина, который, очевидно, бесшумно подсел в то время, когда Маргарита загляделась на процессию. <...> — Какая голова? — спросила Маргарита, вглядываясь в неожиданного соседа. <...> Как ни была занята своим Маргарита Николаевна, ее все же поразили странные враки неизвестного гражданина. <...> Маргарита повернулась туда, куда указывал Азазелло, но ничего особенного там не обнаружила. Тогда она обернулась к Азазелло, желая получить объяснение этому нелепому «Ба!», но <...> таинственный собеседник Маргариты Николаевны исчез» (92). При этом во всех без исключения фрагментах повествования, где героиня? играет активную роль, она именуется «Маргарита».
Когда же Маргарита превращается в ведьму, возникает номинация «(королева) Марго», сначала в диалогическом режиме, в речи толстяка на реке: «— Ой! — тихо воскликнул он и вздрогнул, — простите великодушно, светлая королева Марго!» (164). Но затем, в сцене, описывающей утро после бала в апартаментах Воланда, номинация «Марго» присутствует и в речи повествователя: «— А скажите, — обратилась Марго, оживившаяся после водки, к Азазелло, — вы его застрелили, этого бывшего барона?» (171).
Здесь можно говорить о том, что смена ипостаси личности Маргариты (женщина → ведьма) маркирована и сменой номинации. Кроме этого, в номинации «Марго» мы можем видеть проникновение в речевой план повествователя точки зрения персонажей (Воланда и его свиты + гостей на балу сатаны, где Маргарита была «королевой»). Сложность и функционально-смысловая емкость данной номинации в романе усиливается далее, когда читатель узнает, что и Мастер называет свою Маргариту именно «Марго»: «— Не плачь, Марго, не терзай меня. Я тяжко болен. — Он ухватился за подоконник рукою, как бы собираясь вскочить на него и бежать, оскалил зубы, всматриваясь в сидящих, и закричал: — Мне страшно, Марго! У меня опять начались галлюцинации» (175). Таким образом, номинационная история героини осложняется за счет включения в номинацию точки зрения еще одного персонажа.
При этом номинация «Марго» выступает и как средство своеобразного «переключения» плана повествования из реального в фантастический: номинация «Марго» и в речи повествователя, и в речи героев присутствует только в «сверхъестественных» фрагментах романа, а также в речи Мастера в главе 30, в арбатском подвале, куда Мастер и Маргарита возвращаются после встречи с Воландом (впрочем, там тоже вскоре появляется нечистая сила).
Также многофункциональна и номинационная парадигма, связанная с наименованием другого главного героя романа — Мастера. Сначала номинация этого героя вводится с точки зрения Ивана, Бездомного — неопределенная развернутая номинация «таинственная фигура»: «...и на балконе возникла таинственная фигура, прячущаяся от лунного света, и погрозила Ивану пальцем». Затем — конкретизация посредством демографической номинации «мужчина» [= какой-то мужчина] → «этот мужчина»: «Иван без всякого испуга приподнялся на кровати и увидел, что на балконе находится мужчина. И этот мужчина, прижимая палец к губам, прошептал: — Тссс!» (71).
Номинационная цепочка, репрезентирующая точку зрения Иванушки, получает развитие в виде релятивной номинации «неизвестный»: «Итак, неизвестный погрозил Ивану пальцем и прошептал: «Тсс!»» (80) → «таинственный посетитель»: «...таинственный посетитель осмелел и вошел в комнату» → «пришедший»: «Тут увидел Иван, что пришедший одет в больничное. На нем было белье, туфли на босу ногу, на плечи наброшен бурый халат» (80).
Чаще всего во фрагменте первой встречи Мастера и Ивана используется функциональная номинация «гость», что снова подчеркивает персонажную точку зрения: «...подтвердил гость...», «...твердо ответил гость...», «...тут гость вдруг встревожился...» и т. д., а также развернутые номинации «странный гость», «загадочный гость», «бедный больной», отражающие не только точку зрения Ивана, но и его оценочную позицию.
Номинация? же «мастер» впервые возникает как самономинация, выступая как сигнал перехода с точки зрения Ивана к точке зрения самого Мастера: «Гость потемнел лицом и погрозил Ивану кулаком, потом сказал: — Я — мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М». Он надел эту шапочку и показался Ивану в профиль и в фас, чтобы доказать, что он — мастер» (83).
Далее в данном фрагменте продолжает употребляться номинация «гость» — с точки зрения Ивана Бездомного. Однако номинация «мастер» вновь возникает в момент перехода повествования к точке зрения Мастера, в несобственно-прямой речи: «Гость сделал жест, означавший, что он никогда и никому этого не скажет, и продолжал свой рассказ. Ивану стало известным, что мастер и незнакомка полюбили друг друга так крепко, что стали совершенно неразлучны» (86). Это подчеркивается упоминанием повествователя о том, что «мастер» — это самохарактеристика главного героя: «Тот, кто называл себя мастером, работал, а она, запустив в волосы тонкие с остро отточенными ногтями пальцы, перечитывала написанное, а перечитав, шила вот эту самую шапочку» (87).
Отметим также появление номинации «мастер» вместо номинации «гость», когда повествователь переходит от нарративного режима к диалогическому — номинация «мастер» появляется в словах автора при прямой речи Мастера: «— И я вышел в жизнь, держа его в руках, и тогда моя жизнь кончилась, — прошептал мастер и поник головой, и долго качалась печальная черная шапочка с желтой буквой «М»»; «— Я впервые попал в мир литературы, но теперь, когда уже все кончилось и гибель моя налицо, вспоминаю о нем с ужасом! — торжественно прошептал мастер и поднял руку»; «— Что я помню после этого? — бормотал мастер, потирая висок, — да, осыпавшиеся красные лепестки на титульном листе и еще глаза моей подруги. Да, эти глаза я помню» (88).
Можно предположить, что здесь используется тот же прием, что и в случае с номинацией «Маргарита»: переход от общего плана к первому плану, от дистанцированного изображения событий в прошлом к непосредственному диалогу об этих событиях в настоящем маркируется изменением номинации «гость» на «мастер».
Примечательно, что позднее, в главе «Сон Никанора Ивановича», фрагментах повествования, посвященных нечистой силе (т. е. в «сверхъестественных» главах) номинация «неизвестный» и номинация «мастер» как бы встречаются в одном наименовании — «неизвестный мастер»: «Но благодаря его выкрикам тревога передалась в 120-ю комнату, где больной проснулся и стал искать свою голову, и в 118-ю, где забеспокоился неизвестный мастер и в тоске заломил руки, глядя на луну, вспоминая горькую, последнюю в жизни осеннюю ночь, полоску света из-под двери в подвале и развившиеся волосы» (104). Здесь можно говорить о «стыковке», совмещении в этой номинации двух точек зрения.
И, наконец, в сцене последней встречи Мастера и Ивана номинация «гость» окончательно вытесняется номинацией «мастер» (словно «побеждает» окончательно точка зрения мастера и солидаризирующегося с ней диегетического повествователя): «— А, это вы! А я все жду, жду вас. Вот и вы, мой сосед. / На это мастер ответил: — Я здесь! Но вашим соседом я, к сожалению, больше быть не могу. Я улетаю навсегда, и пришел к вам лишь с тем, чтобы попрощаться» (230). Окончательное утверждение номинации «мастер» подчеркивается соотносительным употреблением Мастером номинации «ученик» по отношению к Иванушке: «— Прощай, ученик, — чуть слышно сказал мастер и стал таять в воздухе» (231).
Совмещение нескольких точек зрения можно видеть во фрагментах повествования, где читатель впервые встречается с Маргаритой и знакомится с сюжетной линией взаимоотношения мастера и Маргариты (с начала главы 19 второй части романа). Не случайно номинация «мастер» является здесь преобладающей: «Мастер ошибался, когда с горечью говорил Иванушке в больнице в тот час, когда ночь перевалилась через полночь, что она позабыла его. Этого быть не могло. Она его, конечно, не забыла» (133). Однако здесь номинация «мастер» как бы «наследуется» точкой зрения повествователя — сигналом этого выступает употребление «мастер» в контексте перволичного повествования от диегетического повествователя: «Прежде всего откроем тайну, которую мастер не пожелал открыть Иванушке» (133). С другой стороны, номинация «мастер» естественно используется и в речевой зоне Маргариты, являясь сигналом уже точки зрения героини — в несобственно-прямой речи: «Не знаю. Мне неизвестно. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила правду» (134). Ср. уже в непосредственно диалогическом режиме повествования, в прямой речи Маргариты: «— Латунский! — завизжала Маргарита. — Латунский! Да ведь это же он! Это он погубил мастера» (145).
Здесь в номинации «мастер» совмещаются точки зрения повествователя, самого Мастера и его возлюбленной. О том, что диегетический повествователь как бы «усваивает» точку зрения мастера и Маргариты в употреблении номинации «мастер» свидетельствует прямая речь повествователя (в диалогическом режиме повествования): «— Все эти слова были, конечно, нелепы, потому что, в самом деле: что изменилось бы, если бы она в ту ночь осталась у мастера? Разве она спасла бы его? Смешно! — воскликнули бы мы, но мы этого не сделаем перед доведенной до от чаяния женщиной» (135).
Совмещение нескольких точек зрения в номинации продолжится и в «сверхъестественных» фрагментах повествования, когда Воланд исполняет просьбу Маргариты вернуть ей Мастера: «От подоконника на пол лег зеленоватый платою ночного света, и в нем появился ночной Иванушкин гость [точка зрения нарратора], называющий себя мастером [совмещение нескольких точек зрения]» (174). При этом номинация «гость» обогащается за счет эпитета «лунный». Это тоже можно трактовать, как совмещение буквального («появился» [с точки зрения Маргариты] «из лунного света») и «сверхъестественного» («неземной гость») планов повествования: «Маргарита упрашивала мастера дрожащим голосом: — Выпей, выпей. Ты боишься? Нет, нет, верь мне, что тебе помогут. <...> Действительно, взор больного стал уже не так дик и беспокоен. — Но это ты, Марго? — спросил лунный гость» (177).
Параллелизм точек зрения героев и повествователя проявляется в последовательной смене номинаций мастера «мастер» (точка зрения повествователя) и «пришелец» (точка зрения Воланда и его свиты) — например: «— Ну вот, это другое дело, — сказал Воланд, прищуриваясь, — теперь поговорим. Кто вы такой? / — Я теперь никто, — ответил мастер, и улыбка искривила его рот. / — Откуда вы сейчас? — Из дома скорби. Я — душевнобольной, — ответил пришелец» (176); причем указанная мена осуществляется в пределах одного контекста — номинации в словах автора при прямой речи: «— Приходится верить, — сказал пришелец, — но, конечно, гораздо спокойнее было бы считать вас плодом галлюцинации. Извините меня, — спохватившись, прибавил мастер» (176).
Отметим также, что в финальных главах романа окончательно утверждается только номинация «мастер» в качестве своего рода «победителя» в своеобразной «конкуренции номинаций» одного из главных героев романа: «Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя» (245).
Не менее интересны способы номинации другого героя романа — Ивана Николаевича Бездомного. Принципы номинации этого героя в общем и целом совпадают с принципами номинации Маргариты, как с точки зрения сигналов смены точки зрения, так и с точки зрения оценочной позиции повествователя по отношению к герою.
Сигналом смены точки зрения служит, например, номинация «привидение» в следующему контексте: «Сидящие за столиками стали приподниматься и всматриваться и увидели, что вместе с огонечком шествует к ресторану белое привидение [точка зрения сидящих за столиками]. <...> И привидение, пройдя в отверстие трельяжа, беспрепятственно вступило на веранду. Тут все увидели, что это — никакое не привидение, а Иван Николаевич Бездомный — известнейший поэт» (36).
Изменение оценочной позиции повествователя по отношению к Ивану Бездомному проявляется в переходе от официального «Иван Николаевич» к нейтральному «Иван». Принципы подобного изменения номинации мы уже описывали применительно к номинации Маргариты.
Появление Ивана в повествовании фиксируется с помощью интродуктивной номинации, включающей род деятельности и официальное наименование имени, отчества, фамилии и поэтического псевдонима: «...а молодой спутник его — поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный».
Далее в диалогическом режиме в повествовании — в прямой речи Берлиоза — герой неофициально, по-дружески именуется «Иван»: «— Фу ты черт! — воскликнул редактор, — ты знаешь, Иван, у меня сейчас едва удар от жары не сделался!» (6). Однако в нарративном режиме — в речевой зоне повествователя — герой именуется по имени-отчеству, кроме того используется профессиональная номинация «поэт» и творческий псевдоним «Бездомный»: «Эту поэму Иван Николаевич сочинил, и в очень короткий срок, но, к сожалению, ею редактора нисколько не удовлетворил. Очертил Бездомный главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками, и тем не менее всю поэму приходилось, по мнению редактора, писать заново. И вот теперь редактор читал поэту нечто вроде лекции об Иисусе, с тем чтобы подчеркнуть основную ошибку поэта» (8).
Здесь мы, во-первых, можем заметить, что номинация. «Иван Николаевич» (и сходные с ней по функции в повествовании «поэт» и «Бездомный») используются в повествовании о событиях, предшествующих встрече Берлиоза и Бездомного, с которой и начинается повествование. Прежде всего официальное «Иван Николаевич» используется в тех фрагментах повествования, где повествователь намеревается дистанцироваться от своего героя: «— Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки! — совершенно неожиданно бухнул Иван Николаевич» (9). Также номинация «Иван Николаевич» используется, когда речь идет о профессиональной характеристике Ивана, о нем в статусе поэта, а не индивидуума (вспомним аналогичные наблюдения, сделанные выше, по поводу номинации «Маргарита Николаевна»): «— Помилуйте, Иван Николаевич, кто же вас не знает? — здесь иностранец вытащил из кармана вчерашний номер «Литературной газеты», и Иван Николаевич увидел на первой же странице свое изображение, а под ним свои собственные стихи» (12).
В той же функции используется номинация «Бездомный», которая преобладает в сцене происшествия на Патриарших прудах («подумал Бездомный», «сказал Бездомный», «осведомился Бездомный», «ответил Бездомный» и др.) — ср., например: «— Вы хотите курить, как я вижу? — неожиданно обратился к Бездомному неизвестный, — вы какие предпочитаете?» (9).
Причем речь идет не только о сюжетном дистанцировании, но и о внутреннем дистанцировании от системы ценностей, «идеологии» персонажа, к которому повествователь относится с иронией, не приемля этот тип «необразованного поэта-пролеткультовца» — отсюда и оценочная номинация «задира-поэт» с точки зрения повествователя: «— А жаль! — отозвался задира-поэт» (11).
В ходе дальнейшего развития событий остраненная официальная номинация «Иван Николаевич» преобладает: «Недоразумение было налицо, и повинен в нем был, конечно, Иван Николаевич. Но признаться в этом он не пожелал...» (31); «Следовало бы, пожалуй, спросить Ивана Николаевича, почему он полагает, что профессор именно на Москве-реке...» (32); «Через самое короткое время можно было увидеть Ивана Николаевича на гранитных ступенях амфитеатра Москвы-реки» (32) и др. Здесь можно видеть прием иронии, основанный на несоответствии «высокого» официального наименования и несообразных, порою гротескных поступках именуемого героя. Кстати, при изображении вполне обычных, рациональных действий в повествовании возникает нейтральная номинация «Иван»: «Сняв с себя одежду, Иван поручил ее какому-то приятному бородачу...» (33).
Аналогично прием мены номинации «Иван Николаевич» на «Иван» можно видеть во фрагменте повествования — сцене с поэтом Рюхиным в ресторане и далее — в психиатрической клинике. Показательно сосуществование в этом фрагменте тексте двух разных номинаций Ивана Бездомного, указывающих на точку зрения повествователя (наблюдателя) — нейтральную повествовательную позицию, например: «— Типичный кулачок по своей психологии, — заговорил Иван Николаевич, которому, очевидно, приспичило обличать Рюхина...»; «— Консультанта я ловлю, — ответил Иван Николаевич и тревожно оглянулся» (42) и точку зрения Рюхина.
Согласно парадоксальной логике романного повествования, именно с признания Ивана сумасшедшим и с попаданием последнего в психиатрическую лечебницу начинается процесс «очеловечивания», т. е. «духовного оздоровления» Ивана. В связи с этим меняется точка зрения повествователя в плане оценки по отношению к Бездомному, и это находит свое отражение в изменении типов номинации персонажа.
В момент своего появления в психиатрической клинике Иван номинируется официальным «Иван Николаевич», что соответствует его ролевому статусу пациента, а также дистанцированной позиции повествователя по отношению к персонажу: «Трое санитаров не спускали глаз с Ивана Николаевича, сидящего на диване. Тут же находился и крайне взволнованный поэт Рюхин. Полотенца, которыми был связан Иван Николаевич, лежали грудой на том же диване. Руки и ноги Ивана Николаевича были свободны» (43).
Точка зрения Рюхина отражается, например, в номинации Ивана «душевнобольной»: «Рюхин тяжело дышал, был красен и думал только об одном, что он отогрел у себя на груди змею <...>. И, главное, и поделать ничего нельзя было: не ругаться же с душевнобольным?!» (44).
По мере того, как все более активно проявляет себя точка, зрения Рюхина, номинация «Иван» начинает преобладать в тексте: «— Вы Берлиоза знаете? — спросил Иван многозначительно»; «Санитары почему-то вытянули руки по швам и не сводили глаз с Ивана», «Запахло эфиром, Иван ослабел в руках четырех человек, и ловкий врач <...> вколол иглу в руку Ивану. Ивана подержали еще несколько секунд. Он помолчал, диковато озираясь, потом неожиданно зевнул...» (43—44) и др. Парадоксально, что именно Рюхин выступает здесь как носитель более нейтральной (не иронически-сниженной) точки зрения по отношению к номинируемому персонажу. Вплоть до окончания 6-й главы первой части номинация «Иван Николаевич» в этом фрагменте больше не используется — только «Иван».
Более «очеловеченное» (чем статусное «Иван Николаевич») «Иван» выступает в повествовании как сигнал изменения точки зрения повествователя на своего героя. Когда первая встреча с Мастером в больничной, палате начинает преобразовывать душу Ивана, в повествовании возникает номинация «Иванушка» как знак изменения оценочной позиции повествователя: «Нет! Мастер ошибался, когда с горечью говорил Иванушке в больнице в тот час, когда ночь перевалилась через полночь, что она позабыла его. Этого быть не могло. Она его, конечно, не забыла. / Прежде всего откроем тайну, которую Мастер не пожелал открыть Иванушке» (133). Не случайно впервые эта номинация возникает в минуту возникновения, душевной близости Мастера и, Ивана, когда Иван слушает повествование о горькой судьбе Мастера. Здесь номинация «Иванушка», разумеется, и отражение точки зрения Мастера-на своего собеседника.
Затем «Иванушка» возникает уже ближе к финалу романа, не случайно это наименование включается в составную номинацию мастера: «От подоконника на пол лег зеленоватый платок ночного света, и в нем появился ночной Иванушкин гость, называющий себя мастером» (175). И когда к Ивану пришел «молодой человек» из следственного отдела, он попал именно в «Иванушкину комнату». Оценочная точка зрения повествователя не меняется: «Дверь Иванушкиной комнаты № 117 отворилась под вечер пятницы, и в комнату вошел молодой, круглолицый, спокойный и мягкий в обращении человек, совсем непохожий на следователя, и тем не менее один из лучших следователей Москвы» (182). О том, что это — именно точка зрения повествователя, свидетельствует эгоцентрик — междометие «увы» в нарративном режиме — в следующем фрагменте как прямое включение позиции повествователя в повествование: «Но, увы, Иванушка совершенно изменился за то время, что прошло с момента гибели Берлиоза. <...> Следователь ушел от Иванушки, получив весьма важный материал» (176).
В финале повествования повествователь резко меняет ракурс повествования. Так, если в «сатирических» главах Иван Бездомный изображается преимущественно с внутренней точки зрения, то в дальнейшем его образ возникает только в 30-й главе «Пора! Пора!» в связи с повествованием о посещении Мастером и Маргаритой клиники, где он находится, — с точки зрения Маргариты и Мастера, внешней по отношению к Ивану: «— Так, так, — прошептала Маргарита и совсем склонилась к лежащему [Ивану], — вот я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо... в этом вы уж мне поверьте, я все уже видела, все знаю. Лежащий юноша охватил ее шею руками, и она поцеловала его» (215). Удивительно здесь появление в роли номинации и высокого «юноша», подчеркивающего особую приподнятость, возвышенность изображаемой ситуации и явно «укрупняющего» образ именуемого героя — Ивана, помещая его в «контекст Вечности».
Параллельно с этим в последних фрагментах повествования, посвященных Ивану Бездомному, герою как бы «возвращается» официальная номинация, но уже в новом качестве — эта номинация связана с изменением его социального и профессионального статуса как с признаком прежде всего внутреннего изменения: «Это — сотрудник института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев»: «Теперь она, цельная, в начале вечера белая, а затем золотая, с темным коньком-драконом, плывет над бывшим поэтом, Иваном Николаевичем, и в то же время стоит на одном месте в своей высоте» (242).
Одновременно возвращение официальной номинации «Иван Николаевич» выполняет функцию обратного переключения повествования из плана фантастического в план реальный (с этим же связаны профессиональные номинации «ученый», «профессор»): «И возвращается домой профессор уже совсем больной. Его жена притворяется, что не замечает его состояния, и торопит его ложиться спать. Но сама она не ложится и сидит у лампы с книгой, смотрит горькими глазами на спящего. Она знает, что на рассвете Иван Николаевич проснется с мучительным криком, начнет плакать и метаться. <...> Будит ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же» (245).
Отметим также, что переход Ивана из плана реальности в план видения вновь маркируется сменой номинации — «Иван Николаевич» в своем сне становится снова «Иваном» (а в речи мастера возникает и номинация «ученик» применительно к Бездомному), а потом — опять «Иваном Николаевичем»: «— Этим и кончилось, мой ученик, — отвечает номер сто восемнадцатый, а женщина подходит к Ивану и говорит: / — Конечно, этим. Все кончилось и все кончается... И я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо. / Она наклоняется к Ивану и целует его в лоб, и Иван тянется к ней и всматривается в ее глаза, но она отступает, отступает и уходит вместе со своим спутником к луне. / Тогда луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель. Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом» (245).
Номинационные цепочки, характеризующие Ивана Бездомного, точно так же, как номинационные цепочки Маргариты и Мастера, отражают, во-первых, смену точек зрения в повествовании, во-вторых, изменение оценочной позиции по отношении к герою со стороны повествователя, в-третьих, служат сигналами переключения самих планов повествования от реального к фантастическому.
Кроме того, в случае с Иваном можно, видимо, говорить и об интертекстуальных составляющих номинаций героя, придающих этим номинациям большую смысловую емкость. Так, поэтический псевдоним Ивана «Бездомный» явно ассоциируется с «говорящими псевдонимами» поэтов советской эпохи (ср.: Демьян Бедный; Голодный; Беспощадный; Приблудный) и, кроме того, иронически «рифмуется» с фамилией одного из самых прозаических персонажей — председателя жилтоварищества Босого; а «Иван» и «Иванушка» могут быть соотнесены с культурно значимым героем русских народных сказок.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |