2.4. Временная структура персонажа

Репрезентация времени в романе происходит посредством двух основных групп:

1) лексико-фразеологических обозначений объективного времени;

2) лексико-фразеологических обозначений субъективного времени. Прослеживающееся последовательное разграничение данных единиц заключается в:

1) обозначении ими объективного течение времени в соответствии с его основными физическими параметрами (через минуту, через два часа, утро субботы, примерно неделю, ровно в половину десятого и т. д.);

2) сворачивании ими времени во внутренний — психологический план героя (внезапно, вдруг, мгновенно, в то же мгновение, через несколько мгновений, тотчас же, среди бела дня и т. п.).

Таким образом, выстраивается оппозиция восприятия времени как процесса становления (в первом случае это — временная позиция стороннего наблюдателя, чаще всего — повествователя) и как процесса переживания (во втором случае это — состояние, чувства и эмоции самого персонажа). Например, в главе 1 в одном из эпизодов происходит совмещение временных точек зрения повествователя и героя, становление автора на позицию персонажа [Успенский 2000: 116] посредством слов, выражающих перцептуальное время: Он [Берлиоз — С.Д.] внезапно перестал икать, сердце его стукнуло и на мгновение куда-то провалилось, потом вернулось, но с тупой иглой, засевшей в нем. Кроме того, Берлиоза охватил необоснованный, но столь сильный страх, что ему захотелось тотчас бежать с Патриарших без оглядки (5, с. 8). Собственно же время повествователя как стороннего объективного наблюдателя реализуется в тексте посредством лексики счета и отсчета времени, а также слов, обозначающих логическую последовательность. Так, в эпизоде изгнания Поплавского из квартиры № 50 (глава 19) время представлено объективным планом восприятия (повествователя): Прежде всего он поднял паспорт и подал его Максимилиану Андреевичу... Затем именуемый Азазелло одной рукой поднял чемодан, другой распахнул дверь и, взяв под руку дядю Берлиоза, вывел его на площадку лестницы. <...> Затем вытащил две пары белья, бритвенный ремень, какую-то книжку и футляр и все это спихнул ногой в пролет лестницы, кроме курицы. <...> Затем рыжий разбойник ухватил за ногу курицу и всей этой курицей плашмя, крепко и страшно так ударил по шее Поплавского, что туловище курицы отскочило... (5, с. 207). Далее происходит переход на перцептуальный уровень (героя): Длинная искра пронеслась у него перед глазами, затем сменилась какой-то траурной змеей, погасившей на мгновенье майский день, — и Поплавский полетел вниз по лестнице... (5, с. 195—196).

В романе «Мастер и Маргарита» идея времени, почерпнутая М.А. Булгаковым из концепции П.А. Флоренского, четко соотносится не только с сюжетно-композиционным уровнем, но и уровнем персонажа, поскольку времявосприятие героя прямо зависит от того, к какому из трех миров он принадлежит. Так, время московских обывателей (а также мастера и Маргариты до известных событий) подчинено законам действительного мира и обладает как объективными (репрезентируемыми лексемами день, час, вечер, позавчера, зима, весна, апрель и т. п.), так и субъективными (представленными словами и фразеологизмами мгновенно, только что, на днях, сейчас же, тут же, ненадолго и т. д.) характеристиками; на библейском же плане выведение героев на онтологический уровень происходит посредством лексем бессмертие и Пасха и связанной с ними идеей нескончаемой жизни и воскресения.

Особый интерес в этом плане представляет путь мастера и Маргариты, изменивших свой бытийный статус в конце романа. Будучи героями реалистического плана, они воспринимают время, как и остальные герои-люди, в его объективности и субъективности. Перемещаясь временно на мистический план, Маргарита переживает мгновенность как длительность (о чем мы будем говорить ниже). В главах же «Пора! Пора!» и «Прощение и вечный приют» постепенно, по мере удаления героев от области Земли, утрачивается восприятие времени действительного (об этом свидетельствует исчезновение соответствующих лексических показателей). Время начинает восприниматься ими так же, как Воландом и его спутниками, сквозь призму слов ночь и теперь: Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота... Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом... Теперь притих и он и летел беззвучно... <...> Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца (5, с. 368).

Указанные группы лексико-фразеологических средств в той или иной степени осуществляют репрезентацию художественного времени «Мастера и Маргариты» как философской категории. Однако основная нагрузка здесь приходится на группу «категории вечного», которая формируется лексемами с семантикой «временной безграничности, бесконечности» [Белякова 2005: 80]: навек, навсегда, вечно, вечный, всегда, навеки, никогда, — а также словами бессмертие, бытие, покой, небытие. Данная группа лексических единиц непосредственно связана с отражённой в романе булгаковской концепцией Бытия. В романе их употребление очень строго подчинено авторскому замыслу, а выбор в тексте зависит от того, с кем из героев они связаны. Так, самым регулярным является слово никогда (около 50 словоупотреблений), которое соотносится практически со всеми персонажами «Мастера и Маргариты» вне зависимости от их принадлежности к тому или иному повествовательному плану, например:

• Иешуа: Да, другой бог не допустил бы того, никогда не допустил бы, чтобы человек, подобный Иешуа, был сжигаем солнцем (5, с. 174);

• Абадонна: ...Никогда не было случая, да и не будет, чтобы Абадонна появился перед кем-нибудь преждевременно (5, с. 252);

• Кот: Она дала самые лестные рекомендации коту..., доказала, что он ни в чем плохом не замечен и никогда не ездил в Москву (5, с. 375).

Слово навек в романе связано только с мастером и Маргаритой, а навеки употребляется в романе лишь единожды — в портретной характеристике Воланда. Слово навсегда (около 10 словоупотреблений) появляется в контекстах, где повествуется о переломных в жизни героев событиях; так, Пилат, перед которым Каифа ходатайствовал об освобождении Вар-раввана, в тот момент почувствовал, что Га-Ноцри «уходил навсегда» (5, с. 36); последнее, что видел перед смертью Берлиоз, было навсегда уходящее от него солнце (5, с. 11); превратившаяся в ведьму Маргарита и отправившийся в свой последний полёт мастер чувствуют, что оставляют Москву и свою прежнюю жизнь навсегда (5, с. 362) и т. д. В то же время отмечается, что создатель романа о Понтии Пилате для современников «так и сгинул навсегда под мёртвой кличкой: № 118 из первого корпуса» (5, с. 377).

Всегда во всех контекстах составляет антонимичную пару никогда, после которого оно является вторым по частоте употребления (около 40 раз); оно также функционирует во всех повествовательных планах, хотя в большинстве случаев используется для характеристики бытовых явлений: Мне всегда как-то лучше работается за городом, в особенности весной (5, с. 59).

С учетом контекстов в «Мастере и Маргарите», таким образом, последовательно соблюдается формирование лексемами «всегда, никогда» и «навсегда, навек» антитезы. Данные слова различаются тем, что навсегда и навек, употребляются применительно к героям, изменяющим в романе свой бытийный, а значит, и временной статус — Берлиозу, мастеру, Маргарите, Пилату, Иешуа: будучи связанными с мотивом ухода, они маркируют в произведении тех персонажей, которые в конечном счете умирают; всегда и никогда же такой дифференцированности в тексте не имеют. Однако все четыре слова в равной степени являются в произведении репрезентами экзистенциального времени и используются по отношению к персонажам-людям.

Примечательно, что у слов всегда и никогда в контекстах, связанных с описанием быта, темпоральный компонент семантики становится вторичным: вместо временной характеристики на первый план выходит регулярная повторяемость действия, определяемого данными наречиями. В словах же навсегда и навек первичность темпорального компонента значения, наоборот, чётко проявлена: выражается протяжённость какого-либо действия во времени, с момента его начала и до его конца. В свою очередь, всегда, навсегда, навек и никогда противопоставляются словам бытие и небытие по принципу «время экзистенциальное — время онтологическое». Однако навсегда, навек и всегда в философии времени романа, будучи качественно различными показателями времени экзистенциального, являются антитезой и лексемам вечно и вечный, которые сконцентрированы в главе «Прощение и вечный покой» и связаны только с образами мастера и Маргариты (см. об этом ниже).

Кстати говоря, в ранних редакциях «Мастера и Маргариты» М.А. Булгаков не проводил такой строгой дифференциации в связи с употреблением слова вечный: в первых пяти вариантах романа оно используется при описании некоторых бытовых явлений, а также в контекстах, обладающих сатирическим подтекстом, где оно приобретает сниженный характер: Воспалённо глядя, он [поэт Рюхин — С.Д.] предложил спеть «Вечную память». Уняли, и справедливо. Вечная память дело благое, но не в «Шалаше» её петь, согласитесь сами! (4, с. 90)¹.

В свою очередь, в «Мастере и Маргарите» онтологическое вечно, вынесенное М.А. Булгаковым за пределы земной экзистенции, соединяется в логике времени романа с понятием покоя там (Ср. у П.А. Флоренского: «...за стенами приходят люди, говорят, рассказывают новости, читают газеты, потом уходят, снова приходят, — вечно. Опять кричат глубоким контральто далекие паровозы. Вечный покой — здесь, вечное движение — там» [Флоренский 1990б: 10]). Лексема покой интересна тем, что приобретает в романе оттенок темпоральности, хотя в узусе временной компонент в семантике этого слова является периферийным. В тексте покой, соотносящийся в смысловом плане со словами вечно и вечный, имеет в семантике положительную коннотацию: постоянно подчеркивается, что мастер ищет покоя, его жаждет Пилат. Однако покой — это и не бытие, т. к. он даруется мастеру Воландом, а не Богом.

В связи с этим вечно и вечный в логике времени романа не совпадают с бытием, т. к. указывают на более низкий бытийный статус героев, т. е. вечно и вечный определяют относительное онтологическое время, а бытие — абсолютное онтологическое Время — Вечность, «потому что в «Божественном сознании Время отождественно с Вечностью» [Флоренский 1990а: 202]. Но это не значит, что покой имеет ту же временную характеристику, что и теперь, поскольку мир Воланда — это бездна беспространственности и безвременности, а там, куда попадают мастер с Маргаритой, время существует в аспекте вечности и представлено вечерами и начинающимися «тут же, непосредственно после полуночной луны» рассветами (5, с. 372), т. е. это — «временной мир с критериями вечности» [Яблоков 2001: 115] (см. сх. 11).

Схема 11. Временные параметры реальности и ирреальности в романе «Мастер и Маргарита»

Цикличность и замкнутость времени этого мира (вечный дом, вечный колпак) осмысляется как «смыкающийся круг жизни», «постигается как единое явление вечности, как движение подвижное и утверждается в качестве такового своим неподвижным центром, где — покой, равновесие и самодовлеемость» [Флоренский 1993: 280]. Примечателен тот факт, что мастер и Маргарита так и не выходят за пределы земного бытия: Воланд ведет их к Границе Неба и Земли и оставляет их у края, кидаясь «в провал» [выделено нами — С.Д.] (5, с. 372).

В свою очередь, слово покой противопоставляется словам бессмертие и бессмертный, которые употребляются в романе применительно к трём людям — Пушкину, Достоевскому и Пилату; с именами первых двух связано так называемое бытовое понимание бессмертия как всеобщей известности. Бессмертие же Пилата имеет значение бытийственности, онтологичности, сохраняя при этом выраженную временность, как, например, слова час, год, век и т. п. Иными словами, бессмертие Пилата — это не небытие Берлиоза, поскольку «небытие непосредственно открывается в форме забвения», когда прекращается всякий синтез времени [Флоренский 1990а: 193], а существование на грани бытия и небытия.

Доказательство этому мы можем найти в трудах И. Канта, П.А. Флоренского, М. Хайдеггера, В. Соловьева, Н. Бердяева и др., определявших взаимозависимость времени и мышления таким образом, что время строится активностью сознания, пассивное же сознание его расстраивает. Основная идея этой теснейшей взаимосвязи заключается в том, что время существует в нашем сознании и является порождением сознания, т. к. эффект движения времени есть смена наших впечатлений; однако задержка сознания на одном впечатлении разрушает причинно-следственные связи и, соответственно, временные параметры; как результат, человек, «хотя он и знает ещё, что есть время..., уже совсем не разбирается в его строении и берёт его как безвидную возможность, как беспредельное, стоящее на грани между есть и не есть и, вот-вот, грозящее утонуть в темноте забвения» [Флоренский 1993: 228—229].

Таким образом, формирование «категории вечного» в тексте обусловлено образованием оппозиций слов с семантикой неограниченной длительности (навек, навсегда, вечно, вечный, всегда, бытие, навеки, никогда, небытие) в соответствии с тем, какой уровень бытия они презентуют: навек, навсегда, всегда, никогда являются показателями времени экзистенциального (земного), т. е. измеренного часами, годами и т. д. и ограниченного рамками человеческой жизни; бытие, небытие, вечно и вечный репрезентируют два подтипа времени онтологического — абсолютное (Вечность Бога — бытие, небытие) и относительное («вечная» жизнь после смерти — вечный, вечно).

Интересным представляется тот факт, что слова, обозначающие онтологическое время — вечный и вечно, ни разу не употребляются применительно к Воланду или кому-нибудь из членов его свиты — Абадонне, Азазелло и др. Данный текстовый факт объясняется с точки зрения космологии П.А. Флоренского, поместившего в системе своей концепции триединства Вселенной дьявольские силы на «границе Неба и Земли», где тело замыкается в абсолютной неизменности, а его пространство-время — это абсолютно «застывшее здесь и теперь». Таким образом, на Границе мироздания происходит нивелировка темпоральных характеристик области Неба и области Земли и сведение их к нулю, т. е. пространственно-временной континуум характеризуется как всегда и здесь и никогда и нигде. В связи с этим герои мистического плана, будучи «пограничными» существами, становятся способными оперировать в своем сознании понятиями и категориями земного бытия: в тексте это выражается за счет того, что по отношению к персонажам этого типа используют слова, посредством которых «рисуется» земное время (минута, час, год, сейчас и т. п.), например: «К ней камеристка приставлена, — пояснил Коровьев, — и тридцать лет кладет на ночь на столик носовой платок» (5, с. 259). Однако фактической единицей определения их времени становятся только постоянно «сопутствующие» им слова ночь, теперь, всегда и никогда.

Согласно космологии П.А. Флоренского, индивидуальное восприятие субъектом мира и его основные физические параметры прямо зависят от свойств времени, по законам которого он живет, и изменяются только в том случае, если он переходит на качественно иной уровень существования (вечность, бытие, небытие и т. п.). Исходя из этого можно предположить, что в царстве сатаны, где принципиально отличное времяизмерение, все герои-люди, на короткий срок меняющие свой временной статус (Маргарита, мастер, Варенуха, Наташа, Николай Иванович), подчинены законам и земного (исчисляемого) и мистического («застывшего» настоящего) времени, в которое они непосредственно включены и которое они переживают как длительность: их время определяется как земное длительное время в условиях «вечного теперь» [Флоренский 1996: 55], т. е. в полночь происходит совпадение абсолютных временных данных земного и «дьявольского» исчисления. Доказательством тому служат следующие контексты:

1. Домработница Маргариты, Наташа, уговаривает Воланда оставить её ведьмой, потому что ей «господин Жак вчера на балу сделали предложение» (5, с. 282).

2. Николай Иванович просит выдать ему справку о том, где он «провёл предыдущую ночь» (5, с. 282).

3. Маргарита считает, что «давно должно быть утро», в то время когда за окнами «все полночь да полночь» (5, с. 285).

Для стороннего же наблюдателя тип «совмещенного» времени воспринимается исключительно как мгновенность.

Относительно устойчивое специфическое восприятие времени, диктуемое своим персонажам физическими параметрами каждого из планов «Мастера и Маргариты», частично может сохранять свои основные характеристики даже при изменении героями бытийного статуса. В этом плане интересно проследить особенности восприятия времени героем на примере высказываний (прямых и косвенных) двух главных персонажей романа — мастера и Маргариты. Материал для анализа извлекался из следующих эпизодов: 1) ночная встреча мастера и Иванушки Бездомного (глава 13); 2) утро Маргариты, встреча с Азазелло (глава 19); 3) вечер перед балом, погром в квартире критика Латунского (главы 20, 21); 4) встреча Маргариты с Воландом (глава 22); 5) бал у сатаны (глава 23); 6) праздничный ужин и извлечение мастера (глава 24); 7) возвращение мастера и Маргариты в подвал, отравление (глава 30); 8) мастер у Иванушки (глава 30); 9) сцена на Воробьевых горах (глава 31); 10) последний полет (глава 32).

Осмысление времени мастером и Маргаритой имеет существенные отличия, связанные прежде всего с выбором временного вектора, на который ориентируется сознание героев. Так, одной из отличительных особенностей времявосприятия мастера становится его очевидная ориентация на отрицательную — прошедшую — ось времени: его перцептуальное время формируется, главным образом, понятиями, отражающими проекцию в настоящее событий, имевших место в некотором прошлом. Для его речи представляются типичными сочетания, оформленные по структуре «наименование временного отрезка + (тому) назад» и подчеркивающие значимость данного события в прошлом и его последующее влияние на настоящий момент, например: Я стащил у нее месяц тому назад связку ключей и, таким образом, получил возможность выходить на общий балкон... (5, с. 130); Дело в том, что год тому назад я написал о Пилате роман (5, с. 134); ...Историк по образованию, он еще два года тому назад работал в одном из московских музеев, а кроме того, занимался переводами... (5, с. 135); также эта значимость подчеркивается дейксическим наречием тогда: И вот тогда-то, прошлою весной, случилось нечто более восхитительное, чем получение ста тысяч рублей (5, с. 135). Однако, в отличие от предыдущей конструкции, данное наречие имеет большую логическую привязку прошлого к настоящему моменту, осуществляя в речи героя их сопоставление и сравнение и формируя тем самым дихотомическую оппозицию «тогда — теперь»: ...она жила с другим человеком... и я там, тогда... с этой, как ее... (5, с. 137); Я теперь никто (5, с. 277). Оппозиция «тогда — теперь» формулируется на основании общего лексического знаменателя слов, образующих пару, — обозначение некоторой точки на временной оси, прерывающей и разбивающей привычный ход времени, однако имеет место разный вектор направления взгляда на определяемые ими события: тогда — из настоящего в прошлое, а теперь — из прошлого в настоящее. Ср.: И я вышел в жизнь, держа его [роман — С.Д.] в руках, и тогда моя жизнь кончилась (5, с. 140); Я теперь ничего и никогда не забуду (5, с. 360).

Достаточно «настойчивым» явлением в речи героя становится отражение восприятия факта настоящего как факта прошлого, представленное в сознании мастера в виде цикличности времени — будущей памяти о событиях — и задающееся структурами «всю жизнь + V_f» и «как будто + V_f + наименование временного промежутка»: ...я вдруг, и совершенно неожиданно, понял, что я всю жизнь любил именно эту женщину! (5, с. 136—137); Мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет (5, с. 138). Такое восприятие и переживание времени в какой-то мере характерно и для Маргариты, определяющей время до точки отсчета (встречи) как неограниченную длительность и одновременно эту же длительность отрицающей: Она-то впрочем, утверждала впоследствии, что <...> любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя... (5, с. 137).

Одним из наиболее интересных моментов в особенностях восприятия времени мастером является характер времятечения до и после вынесения романа о Пилате на суд редакторов и критиков. Прежде всего обращает на себя внимание восприятие мастером времени до печального краха романа как непрерывной длительности, которая переживается героем двояко: с одной стороны, до встречи с Маргаритой, ощущается как плавное неспешное течение, как эпохальность, или, по определению самого героя, золотой век, некий виток в истории жизни мастера, мыслящийся как цикл (в связи с этим здесь регулярны слова, в семантике которых отмечается компонент «повторяемость, периодичность»; например: Зимою я очень редко видел в оконце чьи-нибудь черные ноги и слышал хруст снега под ним (5, с. 135)); после же встречи с любимой время переживается героем как стремительность: Но внезапно наступила весна... (5, с. 135); Да, любовь поразила нас мгновенно (5, с. 137). Определяющие моменты этого цикла в речи мастера реализуются посредством лексем:

Последующий в восприятии героя переход времени циклического во время линейное задается посредством фразеологизма настал час (И, наконец, настал час, когда пришлось покинуть тайный приют и выйти в жизнь (5, с. 139)). Маркируя событие, разбивающее жизнь мастера на два отрезка — до и после краха романа, оно служит также показателем изменения характера времени: если до этого из общего временного цикла мастером выделялись только три темпоральные данности — утро, проходящее у мастера в ожидании, полдень как время Маргариты и десять минут до ее прихода, — то теперь восприятие времени мастера оказывается чрезвычайно близким восприятию повествователя, для которого характерны точность и скрупулезность в определении дат; впервые в речи мастера репрезентируется измерение времени: Он просил меня прийти через две недели. Я пришел через две недели и был принят какой-то девицей... (5, с. 140); Через день в другой газете за подписью Мстислава Лавровича обнаружилась другая статья, где автор предлагал ударить, и крепко ударить, по пилатчине... (5, с. 141). Последующее усугубление психического состояния героя начинает выражаться в романе все большем дроблением отрезков времени: сезонов и месяцев — на дни (ср.: «душное лето» — «безрадостные осенние дни», «в половине октября», «в половине января»); дней — на часы («часы показывали два часа ночи», когда был сожжен роман), а часы — на минуты (Через четверть часа после того, как она покинула меня, ко мне в окно постучали... (5, с. 145)). То есть время перестает восприниматься мастером как некий единый длительный отрезок и начинает мыслиться как вспышки памяти через эпизодичность и монтаж.

Финализация линейного отрезка времени происходит посредством лексемы тогда в предложении «Тогда случилось последнее» (5, с. 143), композиционно открывающей, а логически завершающей данный этап — сожжение романа и исчезновение мастера. После попадания героя в клинику Стравинского в его сознании происходит полное обращение к линейному, поступательному, однородному времени (И вот четвертый месяц я здесь (5, с. 146)). Таким образом, в речи мастера формируется двойной образ времени — «позитивного» циклического, обращенного в идеализированное прошлое, и «отрицательного» линейного, отнесенного в бесперспективное будущее (...я утратил бывшую у меня некогда способность описывать что-нибудь (5, с. 146)). Этот последний способ ощущения времени — «обращенный временной ряд — от настоящего к прошедшему» [Флоренский 1996: 53] — свидетельствует об утрате — «лишении» — героем знания, которое некогда было получено им в ходе творческого акта познания, влекущего в будущее, дающего «предвосхищение будущего, пророчество» [Флоренский 1996: 53].

В отличие от мастера, Маргарита ощущает «позитивную» направленность линейного, ориентированного на будущее времени, репрезентируемого в ее речи посредством лексемы завтра, а также структурами типа «V_f + наименование отрезка ограниченной / неограниченной длительности»: Я не хочу, чтобы у него навсегда осталось в памяти, что я убежала от него ночью... Его вызвали внезапно, у них на заводе пожар. Но он вернется скоро. Я объяснюсь с ним завтра утром, скажу, что люблю другого, и навсегда вернусь к тебе (5, с. 144). Кроме того, перцептуальное время Маргариты характеризуется повышенной стремительностью, вследствие которой объективное время воспринимается ею лишенным динамичности, как статика: Временами ей начинало казаться, что часы сломались и стрелки не движутся (5, с. 223), — а отсюда проистекает своего рода психологическое «нетерпение» времени, реализующееся в ее постоянном желании подгонять, торопить его развитие (Я хочу, чтобы мне сейчас же, сию секунду, вернули мне моего любовника, мастера (5, с. 276)). В связи с этим в речи Маргариты довольно регулярным становится слово пора, выражающее, по замечанию Е.С. Яковлевой, «субъективное ощущение своевременности: действие, с точки зрения говорящего, «назрело», его исполнение диктуется всем ходом событий, логикой вещей» [Яковлева 1994: 167]: его семантика, предполагающая смену одного этапа другим, формулирует активную временную позицию героини и противопоставляет ее тем самым пассивной позиции героя.

Особенным эпизодом, связанным с восприятием времени Маргаритой, на наш взгляд, представляется значимая для романа в плане пространственно-временной организации сцена бала у сатаны, где обнаруживается «переориентация» времени — фактическая замена его объективных свойств субъективными, и наоборот, что происходит вследствие специфики самого времятечения на данном повествовательном плане: предельно сжатое, сконцентрированное мистическое время мира князя тьмы оказывается способным буквально втиснуть масштабное мероприятие в один миг до полуночи. В этой ситуации повествователь начинает оперировать лексемами со значением «быстро, сразу, немедленно» и «постоянно», а также со значением субъективной оценки длительности для представления объективного времени фантастической реальности: Но тут вдруг что-то грохнуло внизу в громадном камине, и из него выскочила виселица... (5, с. 256—257); Теперь Маргарита ежесекундно ощущала прикосновение губ к колену, ежесекундно вытягивала вперед руку для поцелуя... (5, с. 260); Прихрамывая, Воланд остановился возле своего возвышения, и сейчас же Азазелло оказался перед ним... (5, с. 265); В тот же момент что-то сверкнуло огнем в руках Азазелло... (5, с. 266). В свою же очередь, принимая временную точку зрения Маргариты, повествователь репрезентирует ее восприятие времени «дьявольского» мира понятиями, обозначающими конкретные отрезки измерения времени: Так простояли неподвижно около минуты (5, с. 256); Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными (5, с. 256); Так прошел час и пошел второй час. <...> В конце третьего часа Маргарита глянула вниз совершенно безнадежными глазами и радостно вздрогнула: поток редел (5, с. 261—262), — тем самым подчеркивая «абсурдность», с точки зрения земного человека, его основных физических параметров: растянутые до немыслимой длительности секунды и минуты складываются в часы, равные всего одному мигу (своего рода наглядное подтверждение высказанного ранее Воландом положения о смехотворности человеческой жизни и человеческих дел относительно космического бытия: Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он лишен не только возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день (5, с. 14)). Кроме того, обращает на себя внимание и то, что Маргарита существует не только в количественно, но и в качественно ином времени, определяющемся словами-наименованиями временных отрезков, в семантике которых имплицируется поступательность развития времени, т. е. его ориентация на будущее; в противовес этому время мира Воланда презентируется автором посредством лексемы теперь, в значении которой отмечается сопоставительный компонент [Яковлева 1994: 179], обращающий взгляд в прошлое и обеспечивающей большую привязку настоящих событий к минувшим, что способствует компрессии времени в мире Воланда. Последовательно прослеживающаяся в эпизоде бала идея П.А. Флоренского о том, что индивидуум сохраняет то восприятие времени, которое свойственно ему как представителю той или иной реальности, и, попадая в другую реальность с отличными физическими параметрами, субъект мыслит его согласно критериям своего, родного времени, а также представление о том, что «бег времени есть такая же иллюзия, как и хоровод, который водят деревья, когда едешь по железной дороге» [Флоренский 1996: 55], в романе находят свое логическое заключение во фразе Маргариты: «Что же это — все полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро?» (5, с. 285).

Временная перспектива — ориентация сознания на будущее, являющаяся отличительной особенностью времявосприятия Маргариты, также находит свое отражение в специфике фигурирования в ее речи слов «категории вечного», выступающих, в отличие от речи мастера, в своем онтологическом значении. В анализируемых нами контекстах — высказываниях мастера и Маргариты — обращает на себя внимание тот факт, что в речи героя слова навек, навсегда, вечно, вечный и никогда фигурируют исключительно как определители земного времени; в речи же героини они начинают приобретать особое значение.

Так, до момента смерти мастера и его подруги в «реальной» — московской — действительности лексемы «категории вечного» в речи героев фиксируются в смежных контекстах, где они имеют тождественное смысловое наполнение. Например, в высказываниях мастера и Маргариты: Иван узнал, что гость его и тайная жена уже в первые дни своей связи пришли к заключению, что... созданы они друг для друга навек (5, с. 139) // Прости меня и как можно скорее забудь. Я тебя покидаю навек (5, с. 224); Так что, знаете ли, кулаками... Нет, уж это вы оставьте, и навсегда (5, с. 130) // ...она поняла со всей ясностью, что... она покидает особняк и прежнюю свою жизнь навсегда (5, с. 224); И в печке у меня вечно пылал огонь! (5, с. 135) // Что-то случится непременно, потому что не бывает так, чтобы что-нибудь тянулось вечно (5, с. 212) — слова навек и навсегда задают восприятие героями экзистенциального времени как длительности, ограниченной, однако, конечностью их жизни, а слово вечно определяет некоторое событие или действие, повторяющееся или постоянно существующее в этом земном бытии. После же смерти происходит временная переориентация Маргариты: в ее речи это отражается через изменение смыслового наполнения слов вечно и вечный, становящихся понятиями не экзистенциального, а онтологического времени: Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. <...> Вот твой дом, вот твой вечный дом... Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах (5, с. 372); в речи же мастера данного перехода не наблюдается: в сцене прощания с Иванушкой, перед последним полетом, он продолжает пользоваться временными понятиями, определяющими земное бытие: Я улетаю навсегда и пришел к вам лишь с тем, чтобы попрощаться (5, с. 362). Таким образом, онтологизация времени не характерна для мастера — это становится привилегией Маргариты, хотя она выступает лицом, только сопровождающим того, кому был дарован «вечный покой».

В этой связи анализ лексических средств репрезентации категории темпоральности в высказываниях главных персонажей итогового романа М.А. Булгакова позволяет сделать следующий вывод относительно специфики их времявосприятия: для мастера характерна мифологизация времени, реализующаяся в его циклическом характере и отнесенности в прошлое; в свою очередь, перцептуальное время Маргариты отличается высокой степенью динамичности, оно линейно и перспективно, что позволяет героине, в отличие от мастера, осмыслять его не только в экзистенциальном, но и в онтологическом статусе.

Примечания

1. Сохранена авторская пунктуация.