Заключение

1. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» — одно из наиболее значительных произведений мировой художественной литературы XX века. Роман М. Булгакова дает богатый материал как для проведения филологического анализа, так и для генерирования читательского понимания, напрямую связанного с потенциальной смысловой глубиной и многомерностью романа. Постановка вопроса о реконструкции процесса творчества или прочтения литературного произведения служит для того, чтобы приблизиться к пониманию поставленной писателем художественной сверхзадачи, попытке определить ту позицию, которую занимает создатель художественного произведения. К настоящему времени опубликована лишь незначительная часть ранних редакций «Мастера и Маргариты». Отсутствие их полной публикации делает пока преждевременным подробное и исчерпывающее исследование истории текста, а также эволюции языка и образов романа.

2. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в жанровом отношении представляет собой «роман в романе», где роман 1 — это «роман Мастера», а роман 2 — это «роман о Мастере». Каждый из них имеет свои повествовательные и жанровые особенности.

Пространственно-временная структура романа «Мастер и Маргарита» представлена тремя предметными мирами: московским (реальным), ершалаимским (историческим) и потусторонним (фантастическим). Причем фантастический мир не только существует в романе параллельно с другими мирами, но и выполняет функцию объединяющего звена между исторической и современной реальностями. Действие созданного Мастером романа о Понтии Пилате соединяется с ходом современной жизни именно в потустороннем, фантастическом мире, когда герои московских сцен встречаются с героями библейской легенды.

Роман в романе создает иллюзорную игру отсылок, референций, постоянно оперируя игрой кодов, внешними и внутренними аллюзиями, в результате чего образуются структурный изоморфизм и смысловая неопределенность. Конечно, отражение действительности в художественном произведении никогда не бывает точным, оно всегда несет в себе трансформацию, вариацию, неизбежно основывающуюся на повторе. Реальное производство смысла, возникающее в результате такой вариации, часто является результатом игры отражений и поглощается этой игрой. Мы оказываемся перед лицом настоящей феерии смыслопорождения. которая в гораздо меньшей мере присуща «чистой репрезентации».

Степень проникновения в смысл данного текста зависит от осведомленности читателя, который учитывает существующие в нем многочисленные отсылки к другим текстам в меру своей эрудированности. Исследователь, будучи своего рода читателем-экспертом, обязан просматривать эту текстовую «ретроспективу» в целом. Текстовые аллюзии романа «Мастер и Маргарита» создают причудливую и изощренную игру смыслами; быть может, ею и определяется уникальность этого произведения. В то же время можно выделить главный, своего рода «закадровый» текст, благодаря которому вся предметная сфера романа корректируется и нагружается «открытым» смыслом, его таинственностью и неоднозначностью. Эту функцию выполняют отсылки к Библии и Евангелиям как некоему подразумевающемуся этико-эстетическому эталону. Происходит своеобразное растворение унитарного смысла в усложняющейся форме. Читатель осуществляет ту же семантическую процедуру, что и исследователь у Шпета: «То, что дано и что кажется неиспытанному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание» [Шпет 1989, 424].

3. Для М. Булгакова главным элементом поэтики романа было возникновение этико-эстетической игры с читателем, связанной с метаморфозой: реальный/ирреальный мир. Возникающая метаморфоза подчинена этико-эстетической игре вокруг вечных этических норм. Йохан Хейзинга, основатель теории игр, в своей знаменитой книге «Homo ludens. В тени завтрашнего дня» писал: «Всякая игра есть прежде всего и, в первую голову, свободная деятельность... Она разыгрывается в определенных рамках пространства и времени. Ее течение и смысл заключены в ней самой... Игра творит порядок, она есть порядок... игра... имеет склонность быть красивой. Этот эстетический фактор, по всей вероятности, тождественен стремлению творить, что оживляет игру во всех ее видах и обликах. Слова, с помощью которых мы можем именовать элемент игры, принадлежат большей частью сфере эстетического» [Хейзинга 1992, 17—21]. Игра представляет собой механизм общей метафоры и метаморфоз романа. В нем есть свои правила, они диктуют, что будет иметь силу внутри ограниченного пространственного и временного мира. Отражая реальный и ирреальный мир, пространство и время (где? когда?) передаются языковым согласием и контрастом в результате реализаций авторских проекций. Структура содержания романа, являясь итогом эстетического познания, отражая глубинные взаимосвязи реальности/ирреальности, представляет собой специфическое риторическое построение, названное Ю.М. Лотманом «текст в тексте». Принцип игры определяет всю композицию романа. «Роман Мастера» разворачивается перед читателем частями, что способствует созданию эффекта «дописывания», когда автор вовлекает читателя в процесс самого создания произведения.

4. Анализ поэтики лексических средств, т. е. изучение коммуникативной стратегии текста показывает, что одним из важнейших поэтических приемов в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» является контраст. Контраст в своей предельной функции обнаруживает противоположность лиц, вещей, событий и др. Средствами контрастности в романе являются понятия, которые в научном обиходе могут быть отнесены к языковой и авторской антонимии. При создании персонажных зон автор использует лексику гетероно-минативности, представленную атрибуциями портрета, физической и костюмной характеризации, психического состояния, профессиональной деятельности и т. д. Предметно-атрибутивный мир персонажей регистрируется полевым устройством, где ядро — это имя персонажа, центр — атрибуции вещно-ментального характера, периферия — это «история» персонажа и его мифологическое окружение.

5. Одним из основных приемов, определяющих всю смысловую структуру романа является принцип лейтмотивного построения, при котором некоторый мотив, раз возникнув, множество раз повторяется в тексте произведения, выступая каждый раз в новом варианте и во все новых сочетаниях с другими мотивами. Для реализации этого принципа используются лексические средства связности — разного вида лексические повторы, при которых определенные лексемы, использованные автором для развития того или иного мотива, дублируются в тексте произведения. Особенности лексической повторяемости (структурные и функциональные различия, полная/частичная повторяемость лексического состава, изменчивость/неизменяемость семантики) позволяют выделить несколько типов лексических средств связности в тексте романа: дейктические (анафоро-катафорические и местоименные) средства связности и собственно лексические повторы и синонимические замены. Функции лексических средств связности заключаются в создании смыслового единства художественного произведения, единства диахронно-синхронного плана, т. е. создания единой исторической реальности, стирающей пространственно-временные границы, актуализации нравственно-эстетических категорий и выявлении смысловых связей, объединяющих текст романа.

6. Ершалаимские сцены в романе, созданные в процессе индивидуального осмысления литературных источников, являются наиболее яркой частью романа. Из мозаики разнообразных деталей М. Булгаков создал исторически достоверную, живописно-рельефную, кинематографичную панораму жизни людей другой эпохи, которые оказываются так близки и понятны нам сегодня. В ершалаимских главах заключена философская квинтэссенция романа, его наивысшая этическая точка.

7. «Роман Мастера» (в отличие от «Романа о Мастере) безличен: в нем нет персонифицированного автора и образа читателя, а следовательно, нет и разговора с ним автора, как нет вообще открыто заявленных авторских рас-суждений, поправок к тому, что говорят персонажи; нет эксплицитно выраженных литературных реминисценций и т. п. М. Булгаков очень тонко чувствует библейскую стилистику: скупой, энергичной местами почти мерной, чеканной прозой, лаконично, точно и выразительно описано место действия, действующие лица и само действие.

Тема романа — реальное (в понимании и изображении автора) историческое событие, происшедшее в Ершалаиме четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в правление пятого прокуратора Иудеи Понтия Пилата. Никаких элементов вымысла, никакой фантастики, чертовщины, мистики не позволяет себе автор внести в повествование о событиях, развернувшихся во всемирно-историческую трагедию. При описании этих трагических событий автор не позволяет себе и тени комизма, гротеска, сатиры, фарса — ни малейшей разрядки трагического напряжения. И так же точно в словах и поступках персонажей нет ничего вульгарного, никакой фамильярности — они ведут себя соответственно значительности события. Автор (Мастер) как будто не сочиняет художественный текст, а воссоздает историю буквально такой, какой она была на самом деле. Строгость формы повествования призвана придать содержанию как бы неоспоримую достоверность. Эта достоверность еще более подчеркнута способом, каким вмонтирован первый роман во второй. Ведь «Роман Мастера» сожжен (от него уцелели только три фразы). Мы узнаем его текст из трех источников: из рассказа Воланда (гл. 2), который сам был свидетелем событий (и рассказ которого дословно совпадает с текстом Мастера: О, как я угадал! О, как я все угадал! — восклицает он, услышав пересказ Ивана), из чудесного сна Ивана (гл. 16) и по рукописи автора, чудом восстановленной Воландом (гл. 25 и 26). Все это должно убедить читателя в том, что Мастеру мистически открылась буквальная правда исторического факта и его высший философский смысл.

8. Иешуа Га-Ноцри является центральным персонажем романа Мастера. Несомненно, образ Иешуа восходит к образу Иисуса Христа, ставшему две тысячи лет назад воплощением христианской идеи добра и благодати. Но М. Булгаков трансформирует этот библейский образ, создавая своеобразную интерпретацию событий, переосмысление которых становится нравственно-философской основой для всего произведения. То, что автор постулирует именно категории истины и власти как доминанты текста, становится отправной точкой в понимании смысла романа. Свободная личность ершалаимского мира, Иешуа, соотнесен со свободной творческой личностью московского мира, Мастером, который так же, как и Иешуа, страдает от представителей власти. Образ художника — Мастера зашифрованно несет авторский ключ судьбы М. Булгакова.

9. Автор романа «Мастер и Маргарита» шел против течения «придворной» литературы, настаивая на творческой свободе художника. Мастер — персонаж безусловно автобиографический, но он опирается на известные литературные образы в широком диахроническом литературно-культурном контексте, а не с ориентацией на реальные жизненные обстоятельства. Он меньше всего похож на современника 20-х или 30-х годов, его можно легко переместить в любой век и в любое время. Это философ, мыслитель, творец, и с ним, в первую очередь, оказывается связана философия «Мастера и Маргариты». В булгаковском романе, так же как и в книге Гейне «К истории религии и философии в Германии», подвергается сомнению лишь религиозная, а не этическая основа кантовской философии: ирония направлена против тех, кто, подобно Берлиозу, верит в жесткую детерминированность и полную предсказуемость всех событий (а это практически то же самое, что вера в божественный промысел — за это и дьявол может наказать незадачливого литератора), а не против призыва к нравственному совершенствованию человека и необходимости всегда следовать истине.

В романе утверждается мысль о том, что мотивом человеческих поступков в романе, кроме конкретно бытовых представлений, может еще быть всеобщая разумная идея добра, действующая на сознательную волю в форме безусловного долга, или категорического императива. Человек делает добро помимо и вопреки корыстным соображениям, ради самой идеи добра, из уважения к долгу и нравственному закону.