Одним из основных приемов, определяющих всю смысловую и композиционную структуру романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита», является принцип лейтмотивного построения, при котором некоторый мотив, раз возникнув, множество раз повторяется в тексте произведения, выступая каждый раз в новом варианте и во все новых сочетаниях с другими мотивами [Гаспаров 1988, 98]. Реализации этого принципа на языковом уровне служат лексические повторы, когда определенные лексемы, использованные автором для создания какого-либо мотива, повторяются в тексте произведения. Особенности лексической повторяемости (структурные и функциональные различия, полная/частичная повторяемость лексического состава, изменчивость/неизменяемость семантики), позволяют выделить несколько типов лексических повторов в тексте романа.
Одним из доминантных мотивов «Романа Мастера» — образ дороги (пути), ведущей к пониманию, искуплению и награде для познавших суть истины и осознавших суть власти. Этот мотив, возникнув в самом начале повествования, проходит через весь роман, трансформируясь во многие образы и символы, он, в конце повествования, становится создающим и одновременно завершающим элементом в спиральной композиции романа.
Символическое значение приобретает лексема лестница во дворце Ирода Великого, служащего резиденцией Понтия Пилата. Именно на балкон, находящийся на верхней террасе сада (на которую выходит лестница), приводят Иешуа для допроса: ...И сейчас же с площадки сада под колонны на балкон двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи (гл. 2). На вершине лестницы (которой служит верхняя терраса сада) встречаются Пилат и Каифа, чтобы решить судьбу Иешуа: ...когда на верхней террасе сада у двух мраморных белых львов, стороживших лестницу, встретились прокуратор и исполняющий обязанности президента Синедриона первосвященник иудейский Иосиф Каифа (гл. 2); На балкон пригласил Пилат и Каифу: ...Прокуратор начал с того, что пригласил священника на балкон, с тем чтобы укрыться от безжалостного зноя..., и в тот момент, когда Каифа не согласился, начинается процесс символообразования, связанный с возникновением антонимии образов и связанных с ними понятий: Каифа — власть, насилие; Иешуа — истина, счастье. У Пилата еще есть возможность спасти Иешуа (он находится на вершине земной лестницы — террасе, символическом начале космической лестницы, широкой лунной дороги, ведущей к луне — вверх), тем самым открыть себе невидимую дорогу, путь к спасению, избежать ужасного бессмертия, полного страшных мучений. Но он не смог решить для себя возникшую трагическую дилемму: нравственный выбор между истиной и властью. Как только к Пилату приходит осознание невозможности спасения Иешуа, сразу приходит мысль о бессмертии — ...мысль об этом загадочном бессмертии заставила его похолодеть на солнцепеке от подсознательного, провидческого страха. После принятого решения все присутствующие тронулись вниз по широкой мраморной лестнице меж стен роз, источавших одуряющий аромат (гл. 2). Здесь же мы видим еще один лексический повтор — розы, источавшие одуряющий аромат. Сема «розовый» получает негативную коннотацию в самом начале (во втором абзаце) повествования: ...Более всего на свете прокуратор ненавидел запах розового масла, и все теперь предрешало нехороший день... — возникает мотив трагической предопределенности. Все остальные словосочетания, содержащие сему «розовый», несут оттенок негации: проклятая розовая струя, жирный розовый дух. То, что М. Булгаков использует лексический повтор, состоящий из лексемы с негативной коннотацией, после определения вектора движения Пилата — вниз, призвано подчеркнуть символическое значение лестницы, движение по которой служит отображением нравственного пути самого Пилата. Дальнейшая трансформация символа происходит уже в конце «Романа Мастера», в момент сна Пилата. Здесь также имеется ряд предваряющих повторов, составляющих лексико-семантическое поле доминантного символического значения: ...Он велел постель приготовить на балконе, там же, где обедал, а утром вел допрос (гл. 26). Слово балкон является примером лексического повтора, осуществляемого как внутри одной главы — внутриглавного (см. пример выше), так и переходящего из одной главы в другую — межглавного. Символическое значение — «место откровения», которое получает лексема балкон в дополнение к своему основному значению — «выступающая из стены здания площадка с перилами, решеткой», обусловлено тем фактом, что утром на балконе Пилат разговаривал с Иешуа об истине и власти. Понимание функционального значения лексических средств связности помогает проанализировать механизм создания читательской интерпретации внутреннего мира персонажей, понимание их системы ценностей, что мы определили выше как реализацию авторской задачи. Предваряющие лексические повторы обеспечивают логику развертывания доминантного символического образа: Ложе было в полутьме, закрываемое от луны колонной, но от ступеньки крыльца тянулась лунная лента, ...он немедленно тронулся по светящейся дороге вверх, прямо к луне. Он даже рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно и неповторимо на прозрачной голубой дороге... (гл. 26).
В русской и мировой литературе мотив покоя традиционно воспринимался как одна из высших ценностей человеческого существования. С одной стороны, можно вспомнить роман Г. Сенкевича «Огнем и мечом», где Адам Кисель, воевода брацлавский, горестно восклицает: ...Пусть Бог судит нас за наши деяния, и да пошлет он хотя б после смерти покой тем, кто при жизни страдал сверх меры. Мастер таким покоем награжден (...кто много страдал перед смертью, <...> без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его. С другой стороны, вспоминается пушкинская формула «покой и воля». Вот как ее раскрыл в свое время А. Блок в статье «О назначении поэта»: Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл». Такой творческий покой и должен обрести мастер в последнем приюте.
Как отмечает Б.В. Соколов, в булгаковском архиве сохранились выписки из книги английского историка и богослова Ф.В. Фаррара «Жизнь Иисуса Христа» (1873), где Христос предстает как мессия и носитель света и как Тот. кто постоянно ищет уединения и покоя: «Молва об этом чудесном событии разнеслась по всей Галилее и Сирии (Матф., IV, 24), и можно представить себе, как сильно утомленный Спаситель нуждался после этого в продолжительном покое. Но лучшим и самым приятным для него было уединение и безмолвие, где Он. не тревожимый никем, мог быть наедине со своим Отцом небесным. Равнина Генисаретская была еще окутана глубокой тьмой, наступающей перед рассветом, когда, незамеченный никем, Иисус встал и удалился в одно пустынное место, и там подкрепил дух свой тихой молитвой. Хотя дело, для которого Он был послан, часто обязывало Его проводить время среди теснящейся и возбужденной толпы, Он однако же не любил народного шума и избегал даже почестей и выражений признательности от тех, которые чувствовали в Его присутствии как бы обновление всего своего существа. Но ему не давали, даже на короткое время, остаться в покое и уединении... Христос исцелял безбоязненно и спокойно, но не свободно от скорби и страдания».
Мастер, познав страдания, тоже ищет покоя и уединения. Он сторонится толпы и боится людского крика (...я, знаете ли, не выношу шума, возни, насилий и в особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания, ярости или иной какой-нибудь крик...).
Последний приют, в который переносятся Мастер и Маргарита, заставляет вспомнить «Северную симфонию» А. Белого. Так рыцаря — возлюбленного королевны — смерть одевает черным плащом, так же как и Мастера в его последнем полете. У обоих писателей, как и в символистской традиции в целом, женщина в черном (у Булгакова черный плащ на Маргарите) олицетворяет одновременно вечность и смерть. Рыцарь и его спутники, как Мастер, Маргарита, Воланд и его свита, несутся в вечность на черных конях (и герои Белого и герои Булгакова перемещаются туда после самоубийства). Булгаков сравнивает коня Воланда с глыбой мрака, подобно тому как в «Северной симфонии» с глыбами сравниваются облака [Бэлза 1988, 48—50].
Мотив покоя и отрицания прошлой жизни, столь важный для булгаковского романа, ясно обозначен в «Северной симфонии»: Я сидел у ручья и говорил дребезжащим голосом: «Как?.. Еще живо? Еще не уснуло? Усни, усни... О, разорванное сердце!». Королевна просила, чтобы миновал сон этой жизни и чтобы мы очнулись от сна, а рыцарь вспоминал милый образ сестры своей, королевны, убиваясь о прошлом. Прошлое нельзя было вернуть. Восхождение героев к вершинам света — важный элемент символики как в «Северной симфонии», так и в «Мастере и Маргарите». В «Северной симфонии» это мраморнобелая башня с террасой, с которой виден свет — голубая бесконечность, голубая чистота восходящий жизни. Здесь, на границе надмирности, рождается королевна, в надмирность она и уходит в финале, встречается со своим рыцарем, и они вместе встречают свет звезды Утренницы. Любовь королевны выводит рыцаря из «бездны безвременья», где он оказался за то, что знался с нечистой силой. В «Мастере и Маргарите» это лестница, которая соединяет все три «мира» романа. Лестница во дворце прокуратора, на террасе которой Пилат решает судьбу Иешуа и свою собственную и которая в конце романа становится лунной дорогой, по которой прокуратор, провожаемый Мастером, уходит в «царство света» на встречу с Иешуа.
Анализ поэтики лексических средств, использованных автором при создании произведения, по сути своей является изучением механизма воплощения авторской идеи в тексте, т. е. изучением коммуникативной стратегии текста. Коммуникативная стратегия текста — это то, что обусловливает композицию произведения, выбор и характер использования языковых средств, экспрессивно-эмоциональный настрой, способ изложения информации и ее акциональность.
«Словесно-художественное произведение представляет собою воплощенную в формах языка и освещенную поэтическим сознанием автора обобщенную картину своеобразного мира — субъективного или объективного (в зависимости от метода творчества», — писал В.В. Виноградов. Коммуникативная стратегия текста отражает слияние литературного и языкового и позволяет создать филологический аспект анализа текста.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |