Тема свободной творческой личности развивается в московском мире позитивными персонажами: Мастером — создателем романа о древнем мире и Маргаритой, возлюбленной Мастера.
Персонажные именования Мастера сосредоточены М. Булгаковым в главе 13-й. Они представлены совокупностью атрибутивных имен, повествующих о степени совершенства литературного искусства Мастера и его причастности к высшей власти и тайне, что позволило ему проникнуть в прошлое: О, как я все угадал! Загадочность персонажа подчеркивается не случайной нумерацией главы «Явление героя», имеющей сакральный 13-й номер: таинственная фигура, таинственный посетитель, загадочный гость, странный гость. Гетерономинативные имена, маркирующие оценочно спектр экзистенциональной номинации задает эмоциональную тональность последующего описания. Номинации объекта речи соответствуют тому фрагменту мира (московскому миру), который предлагается в повествовании в его хронологическом осмыслении. В персонажной зоне Мастера не имеется его собственного имени, его нарицательное имя мастер становится в конечном счете идентифицирующим собственным именем — Мастер. Однако сюжетный ход романа сохраняет первичную квалитативность имени — «специалист, достигший высокого искусства в своем деле»; но его жизненная нестойкость, определяемая М. Булгаковым как малодушие, изменяет оценочность дефиниции. В гл. 29 «Судьба Мастера и Маргариты предопределена» фиксируется итоговый аксиологический взгляд: — Он не заслужил света, он заслужил покой, — печальным голосом проговорил Левий.
В главе 13-й «Явление героя» дается гетерономинативная характеристика персонажа: она начинается с номинации неопределенности — неизвестный, но с полным портретным описанием: С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми... карие и очень беспокойные глаза пришельца...
Гетерономинативный ряд главы в своих квалификациях представляет: а) «явленность» Мастера; б) его имущественное положение; в) профессию; г) собственную характеризацию деятельности; д) официальную номинацию деятельности; е) психологическое состояние; ж) последствия заболевания.
См. текстовые подтверждения:
а) неизвестный, таинственный посетитель, гость, пришелец, посетитель, странный гость, загадочный гость, пришедший с лунного балкона ночной гость, гость в черной шапочке, оставим мою фамилию, ее нет больше. Номинации пришельца фиксируются третьеличным описанием (как в главе 13-й, так и в главе 24-й) «со стороны» — в видении Иванушки (гл. 13) и Маргариты (гл. 24).
б) я нищий! ...Выиграв сто тысяч, загадочный гость Ивана поступил так: купил книг, бросил свою комнату на Мясницкой... и нанял у застройщика в переулке близ Арбата... две комнаты в подвале маленького домика в садике;
в) ...Историк по образованию, он еще два года тому назад работал в одном из московских музеев, а кроме того, занимался переводами; Службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате;
г) — Вы — писатель? — с интересом спросил поэт... — Я — мастер, — он сделался суров и вынул из кармана халата совершенно засаленную черную шапочку с вышитой на ней желтым шелком буквой «М»; — Я знаю пять языков, кроме родного, — ответил гость, — английский, французский, немецкий, латинский и греческий. Ну, немножко еще читаю по-итальянски; Она (Маргарита. — О.В.) сулила славу, она подгоняла его и вот тут-то стала называть мастером;
д) «Вылазка врага» (критик Ариман); «воинствующий старообрядец» (критик Латунский); «пилатчина» и богомаз (критик М. Лаврович);
е) Нашла на меня тоска и появились какие-то предчувствия. Статьи... не прекращались. Над первыми из них я смеялся. Второй стадией была стадия удивления. А затем... наступила третья стадия — страха; Словом, наступила стадия психического заболевания... когда я засыпал... какой-то очень гибкий и холодный спрут своими щупальцами подбирается непосредственно и прямо к моему сердцу; Я лег заболевающим, а проснулся больным; страх владел каждой клеточкой моего тела; (Я. — О.В.) — душевнобольной; Я неизлечим;
ж) Я вынул из ящика стола тяжелые списки романа и черновые тетради и начал их жечь; — Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно; она (Маргарита. — О.В.) голыми руками выбросила из печки на пол последнее, что там осталось, пачку, которая занялась снизу; Это была какая-то глава из середины романа; Я вспоминать без дрожи не могу мой роман; У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет... ничто меня вокруг не интересует... меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал; Он мне ненавистен, этот роман, ...я слишком много испытал из-за него (гл. 24).
С протокольной точностью в гл. 13-й рассказом Мастера воссоздается вся история его восхождения к написанию романа об Иешуа и последующих нравственного опустошения и болезни.
Лексико-семантическое поле Мастера — создаваемая модель персонажа на основе континуума романа — отражает общую семантическую организацию слов и словосочетаний в сфере антитетичности текста. Истолкование компонентных зависимостей в поле позволяет вскрыть общую картину антитетичности образа Мастера во всем пространстве романа. Поэтика текстового поля, сформированного на базе конкретного текста, представляет в наглядной модели поэтику развития персонажной зоны, ибо в поле парадигматически сгруппированы номинации идентификации и атрибуции в их взаимосвязях. Речевые (текстовые) организации органически включаются в общую структуру поля, раскрывая непрерывность авторской системы персонажного описания, выявляют ассоциативные связи рядоположных и нерядоположных квалификаций.
Изложение информации персонажной зоны Мастера в авторском прагматическом аспекте включается в текст и выступает связующим компонентом во всем тексте произведения. Описывая события, которые произошли в жизни Мастера, лексико-семантическое поле схематично вбирает в себя квалитативность и аксиологию образа Мастера. В целом констатация жизненного пути Мастера отражает в обобщенном виде те же констатации и модификации личности, что и в образе Пилата. Структура словарной организации «Лексико-семантическое поле — атрибутивно-персонажная зона Мастера» и зона Пилата включают аналогичные секторы.
— Ядро — имя собственное: Мастер.
— Приядерная зона — описание портрета мастера, его физические и костюмные атрибуции;
— Прицентровая зона — разнопорядковые квалификации по характеризующему типу, раскрывающие его профессиональное и имущественное положение, а также определение своей деятельности;
— Центр поля включает внутреннюю противоречивость эмотивно-ментального мира Мастера, возникшую как психо-физиологическая реакция на критические статьи в официальной печати: душевный подъем и радость творчества (позитив свободы творческой личности) сменяется малодушием, психическим заболеванием и ненавистью к своему произведению (негатив творческой деятельности свободной личности);
— На периферии поля расположена краткая история любви, страданий, сумасшествия Мастера — его пути на Голгофу, приход в психиатрическую клинику, смерть-возрождение, конец романа и обретение вечного дома. Периферия включает в себя и взаимосвязанную компоненту жизни Мастера — любовь Маргариты, которая спасает его от сумасшествия и добивается у Воланда права Мастера на вечный приют — покой. В таком кратком тематическом описании периферия поля включает в себя прижизненный и потусторонний мир Мастера, который представлен в романе весьма скупо — в главах 13-й, 24-й, 30-й, 31-й 32-й и «Эпилоге». Хроника жизни должна была получить свое описание в семантическом поле, поскольку Мастер, наделенный чудесным даром прозрения в прошлое и достигший высшей степени литературного совершенства, лишается своего пристанища в московском мире и преследуется за свои произведения. Образ Мастера, как отмечает Г.А. Лесскис, в значительной мере автобиографичен [Лесскис 1999, 333]. Периферия поля Мастера органически стыкуется с лексико-семантическим полем другой свободной личности московского мира — Маргариты Николаевны. См. рисунок № 2.
Перед взором современного читателя романа в интерпретации персонажного поля возникает образ Мастера-художника в системе его представлений о смысле жизни и творчества, а также «окружении» его реалий, эмоций и ментального состояния. Элементарные составляющие текста, включенные в секторы текста, представляют его жизнь и деятельность во внешних и внутренних противоречиях — многообразных событиях и фактах.
Поэтика композиции романа о Мастере создается коммуникативной стратегией текста, отражающей двуплановость авторского замысла. Организация, расположение и связь компонентов художественной формы литературного произведения обеспечивает целостность произведения, его способность воплощать и передавать выражаемое в нем содержание. Внешняя форма — это система материальных средств организации языковой ткани, которые осуществляют стилистическую и композиционную упорядоченность текста (архитектоника произведения, последовательное или инверсионное развитие действия, принципы сопряжения описаний и т. д.), что и делает текст носителем новой, сверхсемантической художественной информации, находящейся в подтексте произведения. Как пишет Б.А. Успенский в монографии «Поэтика композиции», восприятие литературного произведения непосредственно связано с памятью: свойства человеческой памяти налагают ряд ограничений на литературное произведение — ограничений, необходимых для восприятия литературного произведения. Читатель постоянно вынужден возвращаться мысленно к ранее прочитанному для осмысления и понимания прочитанного. Наряду со временем (хроносом) и местом (топосом), важнейшей атрибутивной категорией текста является движение. Динамика определяет сюжетное продвижение, развитие замысла — идеи произведения, что находит свое выражение в структуре текста, в его композиции. Динамичность композиции задается и поддерживается колюром — лексико-смысловой сферой, которая охватывает места напряжения текста. Колюр, скрепляя части сюжета, образует новый виток в его развитии, он привносит новые смыслы, постоянно возвращая память человека к уже прочитанному (См.: [Диброва 1998, 257]). «Для человеческого ума непонятна непрерывность движения. Человеку становятся понятны законы какого бы то ни было движения только тогда, когда он рассматривает произвольно взятые единицы этого движения» [Л.Толстой. Т. 6, 271].
Края колюра — лексико-семантические повторы, синонимические конструкции — это то, что Л.Н. Толстой рассматривал как единицы движения сюжета. В этом понимании колюр — не только смысловая сфера повтора, но и психическое явление — категория «памяти» текста. Она, эта категория, связывает память читателя и продвижение сюжета, образуя полукружья связей в содержании текста.
Колюры выполняют в романе М. Булгакова важнейшую композиционную роль: связывают текст 1 (роман о Мастере) и текст 2 (роман Мастера); создают единство времени и пространства, задают тон этико-эстетической игре, возникающей в романе, и т. д. Являясь не только фигурой композиции, но и фигурой смысла, колюр имеет определенное устройство, отражающее не только его структурные, но и семантические свойства. Основными компонентами колюра являются: 1) полюса колюра (начало и конец колюра); при этом полюс колюра может быть имплицитным и эксплицитным; 2) радиус колюра (область действия семантического значения по отношению к какому-либо смысловому центру); 3) вектор колюра (отрезок с определенным направлением и значением, исходящий из начального полюса колюра и направленный в конечный полюс).
Проиллюстрировать устройство колюра можно на примере слова историк, которое проходит сквозь весь роман, сшивая начальные главы с эпилогом. и характеризует как образы Мастера и Иванушки, так и представителя мистического мира — Воланда.
На начальном полюсе колюра слово историк употребляется в значении «специалист по истории». Это исходная точка в развитии образа Мастера — от ученого к творцу. Историк по образованию, он еще два года тому назад работал в одном из московских музеев... Выиграв сто тысяч, ...службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате (гл. 13 «Явление героя»). На конечном полюсе колюра слово историк употребляется в том же значении, но применительно к заключительной точке в развитии образа Ивана Бездомного — ученика Мастера: Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним. Это — сотрудник Института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев (Эпилог). Конечный полюс колюра эксплицитен, он показывает путь, который проходил Иванушка — от бездарного поэта — к профессору истории; последний стремится истолковать необыкновенные события, свидетелем и участником которых он являлся, с научной точки зрения. Всем событиям, которые произошли с ним, Иванушка пытается дать разумное объяснение: Ивану Николаевичу все известно, он все знает и понимает. Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился (Эпилог). За эту слепую веру лишь в материальное, постижимое разумом, он наказан беспокойством в ночь весеннего полнолуния, когда к нему приходит прозрение. От этого прозрения его лечат уколами, которые переносят его в призрачный потусторонний мир, наутро в московском мире он вновь превращается в профессора, научно истолковывающего бытие.
Центр смысловой сферы колюра историк — историк — творческий путь мастера. Он создает роман, основанный на тех научных знаниях, которые были у него. Силой своего таланта он точно «угадывает» события, произошедшие в Ершалаиме около двух тысяч лет назад и воссоздает историю Иешуа и Пилата. За это художник получает награду — покой как возможность свободного творчества. Иванушка же отрекается от своих стихов (чудовищных, по его определению): Иванушка посветлел и сказал: — Это хорошо, что вы сюда залетели. Я ведь свое слово сдержу, стишком больше писать не буду. Меня другое теперь интересует... Я другое хочу написать. Я тут пока лежал, знаете ли, очень многое понял. Мастер взволновался от этих слов и заговорил: — А вот это хорошо, это хорошо. Вы о нем продолжение напишите! (гл. 30 «Пора! Пора!»).
Радиус колюра Мастера — это творческий путь создания романа; радиус вектора Иванушки — отказ от творчества, вектор его колюра — «выхолащивание дара». Свобода его творчества обменивается на спокойную жизнь и милость со стороны власти — всадника, изображенного на плакате в доме Грибоедова в московском мире.
Но есть еще одно начальное значение слова историк, входящее в области данного колюра: — А-а! Вы историк, — с большим облегчением и уважением спросил Берлиоз у странного незнакомца на Патриарших (гл. 1 «Никогда не разговаривайте с неизвестными»). Берлиоз использует слово историк в общепринятом значении, и получает вполне удовлетворивший его поначалу ответ:
Я — историк, подтвердил ученый и добавил ни к селу ни к городу: — Сегодня вечером на Патриарших будет интересная история! (там же). И все дальнейшие события придают слову историк иную текстовую семантику — «свидетель, участник и творец всей истории человечества, оказывающий влияние на ход какого-либо события с помощью сил черной магии». Воланд является творцом всех событий в романе, на что указывает эпиграф: «Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». (См. схему колюра).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |