1.3. Время реальное — ирреальное (фантастическое)

Время действия романа не раз становилось предметом отдельных исследований. Расподобление времени на реальное и ирреальное — одна из основным темпоральных характеристик романа. Если свойства реального времени имеют место в событиях Ершалаимского мира, то совсем иначе протекают события в современном мире, особенно в связи с важным событием — появлением представителей нечистой силы. И тогда могут происходить немотивированные никакими законами физики мгновенные перемещения в пространстве, как это произошло со Степаном Лиходеевым, выселенным из своей квартиры. Необъяснимо с точки зрения законов о реальности и само появление Воланда в Москве. К описанным феноменам можно прибавить и темпоральные метаморфозы в эпизоде бала Сатаны.

Противопоставление времени реального и нереального проявляется в том, что один и тот же эпизод представлен как длительный — в мистическом мире нечистой силы и не имеющий никакой длительности по отношению к реальному миру московской жизни. При одних и тех же событиях время течет и неподвижно, разница лишь в том, в каком из параллельных миров оно, событие, происходит.

Здесь важно отметить, что противопоставление реально протекающего и «мистического» времени, имеющего свои «метафизические» законы — важная особенность всего творчества Булгакова. Вспомним повесть «Собачье сердце», где события появления гибридного существа Шарикова имеют место при странных временных обстоятельствах, где сталкивается время реальное и мистическое. Время рождения привязано к промежутку между двумя календарными датами — 25 декабря и 7 января. Иначе говоря, между двумя Рождествами. Но двух Рождеств, как известно, быть не может. Это следствие календарной и идеологической путаницы, в результате которой — в некотором мистическом промежутке рождается персонаж, наделенный сатанинскими свойствами.

Временное противопоставление реального и нереального имеет и другое образное решение. Мир расподобляется и в ином отношении — появляется потусторонний мир. Булгаков дает отсылку к тем самым двум тысячам лет, за которые успел пышно разрастись сад в Ершалаиме: «Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много?»¹.

Из сказанного вытекает, что у Булгакова реальное время маркировано часами, днями, неделями, месяцами и годами. Помимо этого, следует подчеркнуть ирреальность времени у автора последнего закатного романа «Мастер и Маргарита», манифестирующая, раньше всего, из длительности, разделяющей события между Москвой и Ершалаимом (2000 лет).

Нужно добавить, что ирреальное время у Булгакова манифестируется у разных героев через сны. Приведем примеры из его произведения. Итак, провидческие сны (фантастические) Понтия Пилата, Ивана Бездомного (ученики Иешуа и Мастера) и Маргарита. Они снятся в переломные моменты жизни, являются знаком избранности героев, свидетельствуют о способности заглянуть за грань реальности — в ирреальность, в фантасмагорическое, в запредельное, и обусловливают высокую степень символизации текста. Значимость для романа мотива сна, особенно сна пророческого, совершенно очевидна, ведь именно он завершает последний вариант «закатного» романа писателя.

Сон Иуды. В новозаветной мифологии указание на сон Пилата отсутствует. Введение сна Игемона в повествование — прием, использованный Булгаковым, чтобы указать на происходящие с героем метаморфозы. Сон Иуды, который он видит в полночь, полнолуние, в пятницу, по всем приметам имеет тройной шанс стать вещим и таковым в конечном итоге оказывается.

Границы сна Понтия Пилата, как его начало, так и ужасное пробуждение четко очерчены. В рамках этих границ и возникает иная реальность с совсем другим раскладом событий и возможностью преодоления «земного тяготения».

Сон Игемона на деле — великое видение. Он свидетельствует об обретении Понтием Пилатом после встречи с Иешуа более высокого уровня духовности, который проявляется в возникновении у него «нового зрения» и выражается в неясных предчувствиях о последствиях встречи с Иешуа и его мысли о каком-то бессмертии.

Новые ощущения смутны, недоступны для осмысления. За ними следует видение Тиберия — знак зародившейся в герое двойственности: желание оправдать бродячего философа борется с обоснованным страхом последствии этого шага. Третьим звеном этого ряда — становится сон, где Пилат уже не переживает случившееся, а действует. Римскому наместнику после казни Иешуа снится не просто сон, а сон вещий, сподобиться увидеть который в романном мире писателя может лишь герой, наделенный способностью выходить за рамки обыденного, земного. Вещий характер сна подтвержден дальнейшей судьбой Пилата. Этот сон, с одной стороны, тесно связан с реальностью, навеян ею, с другой — он ее противоположность. Он таит в себе следы потаенных желаний, в нем они исполняются: Пилат, одолеваемый тоской из-за казни невинного Иешуа, видит свою беседу с философом, избежавшим казни (казни не было), хотя обезображенное лицо Иешуа свидетельствует об обратном.

Сон Пилата — монтаж, сплав фактов и впечатлений дневного сознания и подавленных желаний. Сновидение обнаруживает совсем другое отношение к случившемуся — это сценарий желаемого. И поэтому сюжет сна устремляется к разрядке событий, которая в реальности оказалась невозможна. Сон демонстрирует и те перемены, которые претерпевает прокуратор, ставший необычным учеником: струсивший в жизни, не отстоявший философа с его мирною проповедью и предавший его казни, Пилат во сне обретает новую меру всех вещей. В иной реальности, в пространстве сна он способен на иррациональные поступки, забывает о Тиберии и согласен погубить себя во имя спасения бродяги ни в чем не виновного умалишённого фантазера и врача. Реализация подавленного желания, возможность переиграть жизнь, прожить ее иначе делает его счастливым во сне. Реальность кажется кошмарным сном, а сон — счастливой действительностью: «Он рассмеялся во сне от счастья, до того все сложилось прекрасно, рядом с ним шел бродячий философ, сегодняшняя казнь оказалась чистейшим недоразумением. Казни не было! Жестокий прокуратор плакал и смеялся во сне»². Пробуждение прокуратора Иудеи тягостно, оно возвращает его к реальному течению событий.

В момент пробуждения, да и позже, прокуратор не может интерпретировать сон как вещий, таящий сообщение о будущем, однако этот сон таков, по сути, он насквозь символичен и передает будущее буквальным его воспроизведением. Прокуратору во сне дано увидеть собственную посмертную судьбу: ему суждено подниматься по лунной дороге с человеком в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Таковой в романе Булгакова и будет посмертная судьба прощеного Пилата, восходящего по лунному лучу вместе с Иешуа.

Сон Ивана Бездомного. После происшествия на Патриарших прудах необычные сны видит и Иван Бездомный. В первом своем сне, потрясенный случившимся, он видит заинтересовавшее его продолжение рассказа Воланда. Этот необычный сон снится Ивану после встречи с Мастером и происшедшей переоценки ценностей. Забыта даже гибель красноречивого Берлиоза, и поэт мучительно пытается вникнуть в истинный смысл событий двухтысячелетней давности, отрицаемых им раньше. Он поднимается до нового уровня миропонимания, что и дает ему возможность заглянуть в прошлое. Иван — единственный, кому снятся ершалаимские события. Его сон, будучи продолжением повествования Воланда и одновременно звеном Мастера, включается в сложную композицию произведения: значительная часть событий ершалаимской линии становится известна читателю благодаря сну героя. Сон Ивана Бездомного — новый этап на пути все большей посвященности ученика Мастера, свидетельство его духовного роста, способности видеть недоступное другим. За сном, в котором возникает далекое прошлое, следует другой, вещий сон, направленный в будущее и помещенный Булгаковым в эпилог романа. Этот сон повторяющийся, снящийся в полнолуние, играет важную композиционную роль, он связывает воедино две сюжетные линии «Мастера и Маргариты»: ершалаимскую и московскую.

Сон Ивана Бездомного распадается на три части. В первой из них, как и в клинике Стравинского, он видит казнь Иешуа. Начало сна неизменно доводит героя до «жалобного крика», но вторая — «вещая» часть сна, начинающаяся с момента, когда Мастер отпускает Пилата на свободу, приносит ему успокоение. Содержание этой части сна, который повторяется в романе троекратно, известно нам и из сна Прокуратора в ночь на 15 нисана: эта посмертная судьба прощеного Пилата, восходящего по лунному лучу вместе с Иешуа к Луне: «От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к Луне...»³. Сновидение Ивана бездомного подтверждает сон Пилата как провидение истинного будущего.

Сон Никанора Ивановича. Сон Босого о «театре», где сдают валюту, — пример излюбленной Булгаковым травести высокого мотива. Сон вполне соответствует заземленному герою из московского народонаселения и является пародией на вещее сновидение. Несмотря на вполне возможный характер действа (выколачивание из граждан валюты), Босому, находящемуся в психиатрической клинике, оно не грозит, а потому является отголоском пережитого обыска. Его сон не имеет характера провиденциальности — это всего лишь отражение реальности, его уже не касающейся, поэтому он просыпается с облегчением.

Глава о Никаноре Босом появилась в рукописи еще в сентябре 1933 г. И уже тогда содержала в себе сон героя. В окончательном тексте сон предваряется доносом «проклятого переводчика» и обыском, во время которого были обнаружены «неизвестные деньги, не то синие, не то зеленые, и с изображением, незнакомым председателю домкома, привыкшему к взяткам... советскими!»⁴.

После того как председателя замели, он, побывавший в некоем другом месте, оказался в клинике Стравинского, где и увидел сон, занимающий ключевое место в 15-й главе. Заметим, что сон Босого концентрирует все стороны жизни все стороны жизни арестованного и применяемый по отношению к нему механизм принуждения. Герой попадает в учреждение, которое, несмотря на сходство с театральным залом, есть место, куда приводят, и которое нельзя добровольно покинуть, читателю понятно, что выпускают из театра, только добившись признания.

Создание во сне героя значительно отличается от реального, где были «письменный стол, шкаф и диван»⁵. Тюремные детали в сновидении прямо не названы, они всплывают среди театральной бутафории в виде «баланды» (тюремной похлебки) и упоминания небритых граждан. Вместе с тем перед нами именно место заключения. Психологическое воздействие начинается с момента попадания в «театр», в атмосферу праздничности с приятным конферансье.

Обратимся сейчас к другим характеристикам времени произведения. Наблюдения над временным аспектом позволяют заметить, что в «Мастере и Маргарите» развитие сюжетного повествования в реальном времени чаще всего привязывается автором к трем временным точкам — двенадцати часам дня и ночи (полдень и полночь) и закату. При этом немаловажно отметить, что временные точки имеют свои семантические смыслы. Полдень, безусловно, связан с образом сатаны, булгаковским Мефистофелем и его свитой. Приведем некоторые примеры относительно полдня, полночи и заката.

Полдень упомянут в обеих сюжетных линиях. Около полудня уходит на верную смерть Иешуа. В полдень открывается касса Варьете и таким образом это событие дает начало грандиозному трагикомическому шоу. Маргарита в полдень обычно спускалась к Мастеру в подвальчик. Посещение Римского Геллой и Варенухой, ознаменовавшее начало странных и страшных событий, происходит в полночь, в это же время сутки происходит кульминационное событие «московской» части романа — бал Сатаны.

Еще одна часто используемая Булгаковым временная точка — закат солнца. В книге И. Белобровцевой и С. Кульюс «Роман Мастер и Маргарита, комментарий» приводится весьма интересное определение такой временной точки. Они, вслед за В. Топоровым утверждают, что закат в мифопоэтической традиции — эта граница дня и ночи, ежесуточный уход солнца, знаменующий «роковой час», «ту временную точку, где силы хаоса, неопределенности, непредсказуемости начинают получать преобладание»⁶.

Приведем еще несколько примеров из романа. Закат, с которого начинается действие на Патриарших прудах, исполняет своеобразную роль семантического временного кода. На закате происходит казнь Иешуа. «Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением», — так начинается Глава 16 «Казнь». Заходящее солнце упоминается также в записи Левия Матвея в той же главе. Наблюдая за распятым Иешуа, он записывает: «Солнце склоняется, а смерти нет».

При закатном солнце Воланд со свитой покидают квартиру 50, одновременно с этим, «на закате солнца» происходит последний разговор Мастера с Маргаритой, когда они оба соглашаются искать утешения у нечистой силы. В Москве догорает закат, когда сатана со свитой, Мастером и Маргаритой покидают Москву.

Более того, добавим, что повторяющееся временные точки к которым привязываются события, имеют отношения к недельному календарному циклу. Как показывают исследователи Ирина Белобровцева и Светлана Кульюс, параллелизм «московской и ершалаимской сюжетных линии требует, чтобы центральные события — осуждение и казнь Иешуа и великий бал сатаны — происходили в пятнииу»⁷.

Другим примером может служить прибытие в Москву Воланда с его свитой, событие, которое по версии Б.В. Соколова происходит именно 1-го мая 1929 г.

Согласно газетным статьям этого времени в столице замечалось резкое потепление, не характерное для этого времени года. Автор превратил это явление природы в необычайно жаркий вечер первого дня мая, кода Воланд со свитой прибыли в Москву.

Здесь М.А. Булгаков учитывал, — пишет Б.В. Соколов, — что «сатану традиционно связывали с адским пламенем, и поэтому его приближение вызывает сильную жару»⁸.

Подчеркиваем, что события московских и ершалаимских сцен определены точными датами, что говорит о реальности времени. В Москве события происходят в 1929 году. Если учитывать слова Иешуа, который говорит, что 1900 лет пройдут пока узнают, настолько наврали, записывая за ним, то можно сказать, безошибочно, что ершалаимские события происходят в 29 году.

Но в последней редакции Булгаков отказывается от точного времени действия событии, делая просто намек. Этим объясняется выражение «около двух тысяч лет».

Анализ позволяет выделить важные для Булгакова временные оппозиции и соответственно актантов концептуальной модели «время» в языке романа. Такие проекции выделяют лингвисты, изучающие семантику времени вообще и применительно к художественному произведению. Так, Т.В. Верёвкина в своей работе приводит следующие известные «классификации временных проекций В.Г. Гака: время — занятие, время — человек, время — обладание, время — пора, время — скорость»⁹. Концептуализации времени допускают анализ таких проекций, но мы употребим более традиционными векторами.

Время как часть суток: «час небывало жаркого заката», «страшный майский вечер», «около десяти часов утра» и т. п. Такое время главным образом является дискретным.

Таким образом, мы наблюдаем в тексте многочисленные указания, обстоятельственные дейктические интенсификаторы со значением времени. Это означает большую важность временного отсчёта для М.А. Булгакова.

Приведем пример из романа «Мастера и Маргариты»: В половину одиннадцатого часу того вечера, когда Берлиоз погиб на Патриарших, в Грибоедове наверху была освещена только одна комната...

Вернёмся к началу романа. Временные характеры организации начала романа представляются достаточно любопытными. Обстоятельства времени «в час заката» уточняют и конкретизируют общее указание — «однажды весною». Это отношение ко времени свидетельствует о стремлении авторского сознания к дробным временным свидетельствам. Как отмечают исследователи булгаковского текста, «в тексте отмечается высокая частотность передачи мельчайших временных единиц: через три минуты, через секунду, через четверть часа, не более чем через 2 минуты, через десять минут, через минуту, ровно через одну минуту... По словнику: минуту — 31, секунду — 18, минут — 25, секунд — 19»¹⁰.

Пример: «Через четверть часа Рюхин, в полном одиночестве, сидел, скорчившись над рыбцом, пил рюмку за рюмкой, понимая и признавая, что исправить в его жизни ничего нельзя, а можно только забыть». В этом предложении семантический объём лексемы «час» вряд ли равен её смысловому наполнению в системе языка (60 минут). Находим множество подобных примеров в тексте и дальше: «в тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать...»¹¹.

Итак, мы можем перефразировать словосочетание «в тот момент», потому что временная точность здесь не является важной. И можно сделать вывод об отличительном, свойственном только данному роману членении временного потока, в котором значимой единицей выступает момент неопределенного содержания, а не астрономический час как принято считать. Это все доказывает относительность временного членения в романе Булгакова.

Важность временного отсчета необходима автору для объективной передачи течения реального времени, а так же в большей степени для создания художественно-эстетического эффекта временного зеркала. Автор отстаивает возможность другого, художественного членения временного потока, предполагающего существования ирреального времени.

Таким образом, функция подобных языковых единиц даже не в точной передаче времени (художественный дискурс остаётся заведомо условным!) и не в придании, как полагают, образно-эстетических коннотаций описываемому, а в необходимости утверждения реалий времени через человечески значимые, узнаваемые, ежедневно эксплуатируемые носителями языка временные сигналы и отрезки: четверть часа, несколько минут, не прошло и...

Реалиями времени могут становиться и исчезающие предметы быта. Тот же примус, концентрируемый как реалия пространства дома, кухни, одновременно является и реалией времени 20—30-х годов уходящего века.

Итак, автор «удивительнейшим образом манипулирует временем: расширяет поместительные возможности, пределы объективного времени, ускоряет ход событий, что является несомненно не только философским, но и художественным и эстетическим аспектами. Изучение лексических средств реализации категории времени в произведении позволяет считать динамику художественного повествования важнейшей стилистической чертой Булгакова (что замечательно явлено и в других текстах «мастера»)»¹². Временные характеристики в романе как реального, так и ирреального времени невозможно представить без характерной булгаковской метафорики.

В «Мастере и Маргарите» М.А. Булгаков меняет метафорическую парадигму на не менее выразительную. Вечность в лексике текста метафоризируется в образе луны, который представлен во многих своих ипостасях, формируя широкую парадигму художественных ассоциаций, разнообразие метафор луны. Лунное пространство заведомо пространство ирреальное, фантасмагорическое.

Для постижения и истолкования временно-пространственной континуальности булгаковского текста необходимо принимать во внимание лунную метафорику невозможно: луна представляет собой время, и пространство, прерогатива ночного пейзажа. Лунный свет обширно репрезентирован и в лексике романа «Мастер и Маргарита», например, показан в таких метафорах как: «луна» «полнолуние» — «лунный свет» — «лунный путь» — «стихия луны».

Лунная река. Лексемы, показывающие семантику движения луны, создают наше представление о луне как о чем-то жидком, тягучем. Иногда имеют место прямые отождествления луны и реки (лунный путь вскипает, лунная река и лунное наводнение).

Стихия луны. В контексте булгаковского текста Луна показана как настоящая стихия, не подвластная человеку. «Луна властвует и играет, луна танцует и шалит...»; «Тогда луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана...».

В образе луны метафоризируется вечность, не случайно слова с корнем лун — так частотны в романе, но в составленном частотнике исследователи (Харченко В.К., Григоренко С.Г. Континуальность пространства и времени в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита».) мы наблюдаем большое количество однокорневых слов и словоформ. Таким образом, общее употребление каждого слова, безусловно, воспринято как неубедительное. Однако дело не только в том, что эти употребления надо суммировать, они в первую очередь необходимы для яркости самого образа, который надолго остается в сознании даже при единичном упоминании.

Исследователи текста (Харченко В.К., Григоренко С.Г.) подсчитали: «Лунный — 9, луна — 27, луне — 20, луну — 16, луны — 13, итого: луна — 76 упоминаний, лунный — 9. В «дневных» главах луны, естественно, нет, тогда как на заключительные главы романа приходится 85 упоминаний, то есть луна выступает в романе как частотная ключевая метафора времени.

Лингвисты, исследующие метафоры времени, амплитуду проекций берут обычно не столько именную, сколько глагольную. «Время можно оплакивать, проклинать, ненавидеть, терять, провести..., время может прийти, пройти, ускользать, пролететь..., время можно дать, оставлять, провести, потратить зря...»¹³. При таком подходе тоже можно обнаружить континуальность, в том числе пространственно-временную. Как замечает исследователь, Ларионова И.А «для описания характеристики длительности средневековые писатели прибегали к метафорам, обозначающим передвижение в пространстве»¹⁴.

Примечания

1. Тураев З.Я. Лингвистика текста: (Текст: структура и семантика): Учеб. пособие для пед. Ин-тов по спец № 2103 «Иностран. яз». — М.: «Просвещение», 1986. — С. 58.

2. Белобровцева И.З., Кульюс С.К. Путеводитель по роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Учебное пособие. — М.: Издательство Московского университета, 2012. — С. 167.

3. Там же. — С. 168.

4. Там же. — С. 168, 169.

5. Там же. — С. 172.

6. Ирина Белобровцева и Светлана Кульюс «Мастер и Маргарита». Комментарий /. — М.: Книжный клуб, 2007. — С. 57.

7. Ирина Белобровцева и Светлана Кульюс «Мастер и Маргарита». Комментарий. — М.: Книжный клуб, 2007. — С. 57—58.

8. Соколов Б.В. Михаил Булгаков. Загадки творчества. — М.: Вагриус, 2008. — С. 233.

9. Веревкина Т.В. Универсальность и уникальность пространственно-временных представлений русского народа и их отражение в русской языковой картине мира // Дис. ... канд. филол. наук. — Липецк, 2009. — С. 226.

10. Харченко В.К., Григоренко С.Г. Континуальность пространства и времени в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М.: Книжный дом «Либроком», 2012. — С. 92.

11. Там же. — С. 93.

12. Григоренко С.Г. Образно-эстетический потенциал категории времени в языке романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Язык, культура и образование в контексте этнической ментальности: Материалы всероссийск. научн. конф. — Славянск-на-Кубани: Издательский центр СГПИ, 2004. — С. 148—157.

13. Ларионова И.А. Метафоризация концепта «время» в среднеанглийском и современном английском языке // Слово в лингвокультурологическом аспекте. Коллективная монография. Вып. 1. — Мурманск: МГПУ, 2005. — С. 36—40.

14. Ларионова И.А. Метафоризация концепта «время» в среднеанглийском и современном английском языке // Слово в лингвокультурологическом аспекте. Коллективная монография. Вып. 1. — Мурманск: МГПУ, 2005. — С. 36—40.