Ему очень хочется предложить «Адама и Еву» в любимый Художественный театр, все еще почитаемый и родной. Однако в дирекции этого замечательного театра издавна укореняется глупейшее правило, не согласуемое с такой злосчастной зыбкостью новых и новейших времен: во всякий договор врезается драконовский пункт о возвращении аванса в кассу театра, если по каким бы то ни было непредвиденным обстоятельствам принятую пьесу откажутся ставить, даже в том случае, если сам театр покобенится, покобенится да и бросит ее. Нелепый, немыслимый пункт!
И Михаил Афанасьевич предлагает новую пьесу вахтанговцам, которые благоразумно опускают этот нелепый, немыслимый пункт и аванс выплачивают без малейших условий.
Поступок понятный, более чем. Тем не менее Художественному театру поступок такой не понятен. Он получает в Художественном театре нечто вроде маленькой взбучки, и ему приходится оправдываться в письме к Константину Сергеевичу, что до осени физической возможности ждать он не может, что одна необходимость толкает его. Он вынужден чуть ли не умолять:
«Повторяю: железная необходимость руководит теперь моими договорами...»
С приступом мрачнейшего настроения тревожного духа он отправляется в туманный, фантастический Ленинград. Сумрачен является в Красный театр, давший аванс и работу ему. Читает «Адама и Еву»:
«Слушали ее четыре человека: Вольф, Гаккель, Тихановский и я. К великому нашему огорчению, ставить ее театр не мог. Кажется, меньше всех был расстроен автор. Он объяснил это тем, что когда кончил писать, то ему самому показалось, что, пожалуй, его «Адам и Ева» не выйдут на сцену. Пьеса была, конечно, талантлива, умна, неожиданна, мастерски сделана. Экземпляр ее оставался в кабинете Вольфа и сгорел вместе со всем, что было в кабинете, во время пожара театра...»
К неудачам привыкнуть нельзя. Аксиома. Закон. Все же со временем они начинают менее остро ранить воспаленное сердце. К тому же эта новая неудача скрашивается несколько тем, что с Ленинградским Большим драматическим театром заключается договор, тоже без включения несносного пункта, однако на что?
Странно даже подумать, на что! На инсценировку, и не чего-нибудь, не какой-нибудь тонюсенькой книжечки, а на гранитную глыбу, под довольно известным заглавием «Война и мир»!
Подумать только, как мало он преуспел с того утешительного, однако рокового звонка! Год назад его принудили инсценировать «Мертвые души», которые нельзя инсценировать. Всего год спустя, истерзанный и больной, он своей волей соглашается инсценировать «Войну и мир»! Да разве «Войну и мир» инсценировать можно?
С приступом еще более мрачного настроения еще более тревожного духа он возвращается в накрытую неприятной серой сеткой Москву. Не успевает отдышаться от ленинградских мытарств и читает вахтанговцам все ту же, уже явным образом обреченную пьесу.
И что же?
К тому времени робкие вахтанговцы тоже начинают бояться его. Осторожничают. По их настоятельной просьбе на чтении присутствует убогий кретин, представляющий не какой-нибудь литературный отдел, а прямо целиком Военно-воздушные силы СССР. Итог неизбежен. По окончании чтения убогий кретин, разумеется, не представляя себе, до какой глубины он кретин, заключает категорически:
— Ставить эту пьесу нельзя.
Догадайтесь с трех раз, почему? А вот почему:
— Так как в ней погибает по ходу действия Ленинград.
И, беспрекословно повинуясь одной-единственной фразе кретина, пусть даже жарчайшего патриота и, может быть, отличного аса, не имеющего никакого отношения к литературе, перетрусивший театр отказывается ставить «Адама и Еву», милостиво оставляя автору едва ли не постыдный аванс.
Хоть бы попробовали. Толкнулись бы туда и сюда. Попробовали бы доказать.
Нет, не пробуют, не толкаются, не доказывают.
Прямой и подлый отказ.
Его силам подходят пределы. Вдруг слабая тень малопонятного чуда простирает над ним свои непрозрачные крылья: Алексей Максимович вспоминает о нем, возможно, после встречи с Замятиным. Звонит в Художественный театр. Интересуется, как обстоят дела с пьесой Булгакова и, узнавши о том, что «Кабала святош» мудреным Главреперткомом запрещена, просит доставить ему экземпляр.
Михаил Афанасьевич тотчас просматривает эту старую пьесу. В двух ремарках делает перемены. Главное же, меняет заглавие, которое отчего-то приводит в смятение безмозглый Главрепертком. Называет просто, неверно и вместе с тем как-то претенциозно:
«Мольер».
Отправляя же текст Алексею Максимовичу, уверяет, что сделал поправки, которые предложил ему этот возмутительный, не оправданный здравым разумом комитет.
Алексей Максимович читает внимательно. Чутко улавливает некий личный подтекст, который ему не особенно нравится. Тем не менее он на стороне автора и готов за него хлопотать. Свое мнение передает завлиту Маркову. Завлит Марков делает выводы:
«Он прочел «Кабалу святош», считает, что эту пьесу нужно ставить, несмотря на некоторые ее автобиографические черты, и будет также добиваться этого...»
«Будет добиваться этого»? Однако добьется ли? Вот в чем вопрос. К тому же вопрос, который вяжет нервы узлом.
Вновь бессонные ночи. Ожиданья. Мученья. Обвиненья себя в каких-то непоправимых ошибках, в каких-то чуть ли не смертных грехах, признак нравственно здоровой души, поскольку негодяй обвиняет весь белый свет, но не себя самого. Проклятья черной судьбе.
По счастью, на этот раз истязанья длятся что-то уж очень недолго. Шестого октября 1931 года непредсказуемый Главрепертком разрешает постановку «Мольера» и даже присобачивает литеру Б, что дозволяет ставить ее во всех без исключения театрах громадной страны, чего ни с одной его пьесой до той поры не случалось.
Тотчас Михаил Афанасьевич запрашивает Большой драматический театр Ленинграда: не нужен ли вам, братцы, «Мольер»? Как-то стремглав из туманного города на Неве доставляется текст договора, и в тот же день он подписывает его, а приблизительно пятнадцатого числа все того же трудного осеннего месяца, ознаменованного затяжными дождями, подписывает договор с Художественным театром. Впрочем, малоутешительный для него.
По настоянию осторожного Константина Сергеевича, Художественный театр берет на себя обязательство поставить «Мольера» не позднее — какого бы вы думали ближайшего времени? — первого мая 1933 года! Знаменитый театр во главе с прославленным режиссером предполагает ухлопать на постановку всего-навсего полтора года, тогда как Михаил Афанасьевич помнит отлично, как в городе Киеве в театре у Соловцова, тоже, между прочим, не последней руки, делали спектакль за неделю, и прекрасно играли притом, правда, не соображаясь ни с какими системами. Провинция. Что о ней толковать!
Впрочем, тут же на пьесу назначается режиссер Горчаков, а роли закрепляются за лучшими мхатовцами: Москвин, Степанова, Коренева, Яншин, Ливанов, Завадский, Станицын, Вербицкий. Горчаков, конечно, не ах, вполне стоит Судакова с Сахновским. Актеры же подбираются замечательные, верный знак, что Горчаков тут мало причем, а пьеса очень нравится Константину Сергеевичу, и ставить ее он будет сам.
И это хуже всего.
Дурные следствия этого печального факта обнаруживаются без промедления. Прекрасным актерам играть да играть, мастера, способные блистательно исполнить даже слабую пьесу.
Однако, представьте себе, Константину Сергеевичу не слишком нравится именно это распределенье ролей, точно в театре без его ведома может что-то произойти, а с другой стороны, никто ничего не может понять.
Москвин по уши завяз в «Мертвых душах», которые тоже завязли в тенетах бессмертной системы, и на «Мольера» заскакивает лишь иногда, мимоходом и вновь исчезает надолго, чаще всего неизвестно куда, а без Москвина, получившего главную роль, какие же, к чертовой матери, репетиции могут идти? Никаких.
И репетиции не столько идут, сколько слабо тлеют и большей частью только значатся в репетиционных листах. К тому же, во всех отношениях великолепный Москвин на этот раз с каким-то ослиным упорством не понимает, что именно он должен сыграть, изъясняясь приблизительно так: автор в этой замечательной пьесе чересчур театрален, приходится раскапывать жизненную правду поглубже, а как раскопаешь, так выходит прямо наоборот, и если ремарка указывает, что бил себя в грудь, то по жизненной правде выходит, что вовсе не бил, из чего следует, что Москвину ничего не надо копать.
Вот и скажите сами, читатель, может ли даже и такой громадный актер, как Москвин, отравленный пресловутым раскалыванием жизненной правды, с таким издевательским пониманием замысла автора хорошо в его пьесе сыграть?
Я убежден, что не может никак, и по этому поводу один из свидетелей скитальческой жизни моего неприкаянного героя записывает в интимном своем дневнике:
«У Булгакова «Мольер» — трагикомедия, совершенно точно выраженная: Москвин сыграет драму (вероятно, бытовую). — Так все ясно. Не чувствуют наши Мхатовцы — стиля-формы...»
Другими словами, романтический жанр, стиля-формы которого свидетель тоже не чувствует, никоим образом не может осуществиться на сцене Художественного театра, погруженного в томительные раскапыванья неведомой жизненной правды.
Однако и «Мертвые души», давно усилиями деспотического театра лишенные малейшего признака романтизма, тлеют не жарче «Мольера», хотя репетиции исправно следуют одна за другой — вот уже второй год! Сахновский сбивается с ног, чтобы вдохновить актеров на развертывание русской души, как повелел Владимир Иванович, живущий ныне в Италии, но актеры отчего-то на развертывание не вдохновляются. То ли актерам глубоко плевать на загадочную русскую душу, поскольку актерам чаще всего на все наплевать, то ли осточертело им топтаться на одном месте, то ли Сахновский действительно оказывается слишком посредственным режиссером, чтобы сладить хоть и с выхолощенными, но все же пленительными фантасмагориями угрюмо молчащего Гоголя. Судить не берусь. Вероятно, и то, и другое, и третье.
Во всяком случае, вместо того, чтобы репетировать и как можно скорее сделать крепкий спектакль, Сахновский тоже мотается в поисках жизненной правды, гоняет будущих исполнителей по музеям, рекомендует попристальней разглядывать портреты Николая Васильевича, написанные в разные годы кистью более или менее даровитых художников, заставляет корпеть над сочинениями, письмами, даже над обширной биографией Николая Васильевича, точно перед их глазами не существует если не блистательно, то во всяком случае глубоко профессионально написанной пьесы, а для того, чтобы исполняющие роли помещиков самым естественным образом вжились в глубочайшую идею о том, что торгуют они именно мертвыми душами, рекомендует бывать как можно чаще на кладбище.
Бред замечательный. Хоть криком кричи. И было бы еще замечательней, уж коли все завертелось в бреду раскапыванья жизненной правды, если такого редкого остроумия режиссер додумался бы законопачивать актеров на некоторое время в гробы.
Не додумался. Впрочем, только до этого. Жизненная правда гнетет его, как кандалы, и все прочие бредовые манипуляции Сахновский проделал с примерным старанием, подражая учителю. А спектакля все нет и нет. Ни крепкого. Ни хотя бы какого.
Наконец!
В зале для репетиций с обыкновенной помпой, овеваемый трепетом восторга и страха, появляется сам Станиславский, вооруженный системой. Просматривает все еще черновые наброски спектакля. Хвалит с отработанным уже лицемерием. Произносит свою знаменитую фразу, что теперь надо работать, которая означает, что все прежде без него сделанное никуда не годится. И в самом деле начинает работать, чего бы ему лучше не делать.
Нисколько не стесняясь тем, что работа идет уже второй год, Константин Сергеевич в корне переиначивает и ломает спектакль. Два макета декораций, уже совершенно готовых, самым решительным образом отправляются к чертовой матери, поскольку нынешним идеалом погрязшего в экспериментах Константина Сергеевича, забывшего, что он экспериментирует над живыми людьми, становится голая простота: два стула и стол.
Главное же, Константин Сергеевич, далеко залетевший в свои эмпиреи, абсолютно не считается с написанной пьесой. Она ему не нужна. Он считает необходимым, после почти двух лет репетиций, по-новому подойти к самому Гоголю. Говорит о новом подходе довольно пространно, однако же уяснить, в чем именно состоит этот особый новый подход, обыкновенному человеку оказывается почти невозможно, даже вовсе нельзя. Вот он толкует, к примеру:
— Гоголь — прежде всего русский писатель...
Вы уже чувствуете эту необыкновенную новизну?!
А вот еще:
— Островский из Гоголя вылился.
Такие банальности стыдно произносить даже школьнику, а ему ничего. Голос поставлен прекрасно, улыбка сверкает:
— Иные сейчас понимают Гоголя как Гофмана. Получается немецкий Гоголь. Зло у Гоголя принимает особый, гоголевский характер.
Так и ждешь, что в следующую минуту он блистательно развернет этот особый характер. Ничего подобного не происходит. Константин Сергеевич полагает, что и сказанного более чем довольно, чтобы актеры вдохновенно принялись за работу.
Тем не менее ничего подобного не происходит. Актеры остаются с изумленными лицами. В этих явным образом сымпровизированных тирадах сам черт ничего не поймет, поскольку испускаются одна за другой трескучие, не имеющие определенного, конкретного содержания фразы. Актеры, никакого отношения к чертям не имеющие, не понимают тем более.
Собственно это обстоятельство Константина Сергеевича нисколько не занимает. С присущей ему элегантной бесцеремонностью он разрушает все прежние режиссерские установки, включая и ту, которую дал Владимир Иванович, и решает поставить спектакль на одной актерской игре, на этих великолепных диалогах пар Чичиков — Манилов, Чичиков — Коробочка и так далее, что заодно отправляет коту под хвост с такими муками произведенный на свет авторский текст.
Автор? Кому нужен автор? Автор никакому театру не нужен, даже Шекспир. Тем более он не нужен Константину Сергеевичу. Автора очень умело, деликатно и мягко принуждают выбрасывать Первого. Вместе с Первым приходится ликвидировать и всю пленительную фантасмагорию и с ненавистью в сердце холодной рукой ляпать новую пьесу. Вернее, попросту переписывать поэму Николая Васильевича и кое-где кое в чем величайшего мастера подправлять, целенаправленно возвращаясь к агитке с неизбежным разоблачением давно отшумевшей не только крепостнической, но и буржуазной действительности. Приходится ликвидировать, ляпать, переписывать, подправлять, чтобы вся эта осточертевшая история с «Мертвыми душами» наконец разрешилась хоть каким-то финалом. Что им надо еще?
Пока ничего. Тут здоровье почтенного Константина Сергеевича вновь ухудшается резко. Осторожные лекари заточают сочинителя бесподобной системы в Леонтьевском переулке.
Репетиции прекращаются вовсе, поскольку Сахновский уже абсолютно не понимает, в какие места засылать несчастных актеров после того, как они вдоволь нагулялись по музеям и кладбищам и прониклись трепетным уважением к безвременно покинувшим этот мир душам.
И какое же после таких издевательств над здравым смыслом и автором может быть настроение?
После таких издевательств настроение может быть только самое гнусное, а тут еще и вокруг него творится еще большая гнусность. Роевая общая жизнь силком не дается в колхоз. Мужиков гонят в Сибирь деревнями. Ссыльные десятками тысяч мрут по дороге туда, точно в Россию вернулось черное время Столыпина, когда переселенцы гибли сотнями тысяч. Нэпманов душат. Нэпманы, народ изворотливый, превращают бумажные деньги в бриллианты и в золото, прием, известный коммерции во все времена.
Противозаконного в таком превращении денег не заключается решительно ничего. А все-таки государству необходимо положить конец бесследному исчезновению бриллиантов и золота, которые таким образом уходят из экономики, которая и без того крайне нуждается в капитальных вложениях. Государство на скорую руку сочиняет негласное предписание о частичной конфискации имущества нэпманов, а заодно с ними богатеньких служителей культа и всякого рода бывших людей, то есть учиняется повальный грабеж, единственное мероприятие, какое новые власти доводят до совершенства и с блеском проводят в действительность, надо признать, не только в те немилые времена.
Рабов божьих берут по ночам, увозят в закрытых автомобилях, заточают в темницы и не выпускают на волю до той счастливой поры, когда рабы божьи в полном изнеможении не укажут добровольно тайник со своими кровными десятками, кольцами и крестами. Указывают, конечно. Правда, не все. Стало быть, те, кто не указывают, не возвращаются вовсе, поскольку новая власть человеческий материал не ставит ни в грош, правда, тоже не только в те немилые времена. Власть она всегда только власть.
И еще одна, на этом затянутом дымами фоне несравненно меньшая гнусность: необходимо мчаться в Ленинград по своим театральным делам, но в тот самый день, когда он намеревается поместиться в экспресс, поступает повестка от райвоенкома, и его охватывает тоскливая злость:
«О, Праведный Боже, до чего же я не нужен ни в каких комиссариатах...»
Тем не менее он торчит в одном нижнем белье, а затем без белья перед обширной медицинской комиссией и отвечает ей на вопросы, которые не имеют ни малейшего отношения ни к Мольеру, ни к шпагам, ни к парикам, ни к мошеннику Чичикову, который наверняка отыскал бы способ от комиссариата уйти, и испытывает чувство бессильной и оттого особенно тяжкой тоски.
Одна только радость и приключается той неказистой, непредвиденной осенью. Приходит письмо от пропавшего без вести Павла Попова, биографа, и не откуда-нибудь, где Макар гоняет телят, а из прекрасного города Ленинграда, и не какое-нибудь, а на роскошной веленевой зеленоватой бумаге, на какой письма писались только в середине такого славного и уже навсегда отошедшего века.
Письмо мирное, задушевное, полное тайного смысла. Служит опять же не где-нибудь на лесоповале, а в знаменитом Пушкинском Доме. Трудится над рабочими тетрадями Пушкина, все еще не удостоенные к тому времени полной, не урезанной публикации. Частенько вспоминает героя своей будущей биографии. Бывает в опере. Наслаждается городом на Неве, солидным и мощным после московских горбатых и кривых переулков и улочек. Замечает этак наивно:
«Трудно поверить: за один сентябрь месяц сюда переехало 80 тысяч человек. Мы попали в модное течение. Цел ли Коля и что поделывает — поджидал, но не получил от него весточки...»
Стало быть, переселяются мыслящие москвичи в Ленинград, в призрачной надежде на то, что в Ленинграде, если потише сидеть, не заметут. Наивные люди. Везде заметут, если мыслить и об этом болтать. Для чего же менять города?
И он исправно извещает о Коле, извещает и о себе:
«На днях вплотную придется приниматься за гениального деда Анны Ильиничны. Вообще дела сверх головы и ничего не успеваешь и по пустякам разбрасываешься, и переписка запущена позорно. Переутомление, проклятые житейские заботы!..»
Другое известие намного грустнее: в середине ноября уезжает Замятин вместе с женой и шутливо именует себя Агасфером, хотя какой же он Агасфер. Михаил Афанасьевич просит самозванного Агасфера в ответном письме:
«Когда приедете в Москву, дайте мне знать о своем появлении и местопребывании, каким Вам понравится способом — хотя бы, скажем, запиской в МХТ, ибо телефон мой — сволочь — не подает никаких признаков жизни...»
И Замятины действительно приезжают и уезжают, теперь уже навсегда. Он провожает счастливую пару. Они долго стоят на промозглом перроне. Молчат. Обнимаются. И он долго пристально смотрит в хвост уходящего поезда. И в его потемневших глазах застывает тоска.
Он все-таки бьется против черной судьбы. Отправляет «Мольера» в берлинский «Фишерферлаг», с которым у него понемногу налаживаются дела по изданию его сочинений. Все-таки прибавляется немного надежды, хотя и неизвестно на что.
Однако несчастья шпарят уже косяком. Вдруг исчезает вечно манящий и подкрепляющий душу изящный и грозный купол Христа. Новые варвары уничтожают все старое, названия улиц, памятники прежним героям, без разбора, подряд. Прехладнокровно и деловито взрывают великолепнейший храм. Очевидец в тот день записывает в своем дневнике:
«День солнечный, морозный, с серебряными дымами, с голубизною неба. Трамвай № 10 повез меня не на Каменный мост, а на Замоскворецкий, так как поблизости взрывают храм Христа Спасителя. Выпалила пушка — три раза — и через пять минут не раньше взлетел сизый — прекрасный на солнце дым. Красноносые (от холода) мальчишки сидят на заборах и на кучах земли, запорошенных снегом. И новый взрыв — дым — и средняя башня становится совсем кургузой...»
И остается на месте великолепного храма громадная куча пропахшего гарью грязного мусора, которую долго не разбирают, до самого лета.
Ради чего? Даже с домработницей ему вдруг не везет, прямо какой-то дьявольский знак:
«У нас новая домработница, девица лет 20-ти, похожая на глобус. С первых же дней обнаружилось, что она прочно по-крестьянски скупа и расчетлива, обладает дефектом речи и богатыми способностями по счетной части, считает излишним существование на свете домашних животных — собак и котов («кормить их еще, чертей») и страдает при мысли, что она может опоздать с выходом замуж. Но кроме всего этого в девице заключается какой-то секрет и секрет мучительный. Наконец он открылся: сперва жена моя, а затем и я с опозданием догадались — девица оказалась трагически глупа. Глупость выяснилась не простая, а, так сказать, экспортная, приводящая веселых знакомых в восторг. И при этом в венце такого упрямства, какого я еще не видал. Краткие лекции по разным вопросам, чтение которых принял на себя я, дали блестящие результаты — в головах и у девицы и у меня сделалось окончательное месиво. Курс драматургии я исключил, сочтя по наивности девицу стоящей вне театра. Но я упустил из виду, что кроме моего университета существуют шесть кухонь в нашем доме с Марусями и Грушами и Нюшами...»
Короче говоря, ему остается только одно: с горькой иронией наблюдать за ходом ее обучения во всех шести кухнях и с невеселым смешком передавать колоритнейшие подробности немногим знакомым, которые еще не страшатся его посещать и с ним говорить:
«И в то время как в салоне арендатора решаются сложнейшие задачи — как и какую финансовую операцию учинить над М.А. Булгаковым ближайшим летом, в кухне бьются над именованными числами попроще: сколько метров ситца нужно было бы закупить и включить в состав девицыного приданого, если бы пьесы щедрого драматурга пошли на сцене...»
А пьесы, как известно, пока не идут и тем поневоле сокращают драматургову щедрость. Репетиции оживают словно затем, чтобы вскоре вновь замереть. И замирают. И каждый раз не может не представляться, что замирают вовсе не для того, чтобы снова ожить, а замирают совсем, навсегда, так что делается неприютно на свете.
Однажды его тоска разгоняется тем, что на него, точно гром среди ясного неба, рушится приглашение в Леонтьевский переулок.
Проведенное расследование обнаруживает, что Константину Сергеевичу становится значительно лучше и что по этому случаю создатель беспокойной системы переносит репетиции к себе в дом, создав в довольно обширных своих помещениях настоящую мастерскую большого художника, призванную подарить театру новое поколение первоклассных актеров, а вместе с ними и несколько безукоризненных, образцовых спектаклей.
Получив надлежащие наставления компетентных сподвижников гения, Михаил Афанасьевич отправляется тем самым путем, который каждому, кто хоть однажды перелистал «Записки покойника», известен до нитки.
Его впускают, усаживают. Он глядит. Наглядеться не может. Перед глазами его разворачивается не что иное, как волшебство. Он потрясен. Несколько дней его мучит и гложет желание высказать изумительному, несравненному мастеру свою сердечную благодарность за чудо, увиденное в его мастерской, но он то стесняется, словно совершил бы бестактность, то простужен и валяется на диване с высокой температурой, соблюдая собственные советы врача, поскольку, надо правду сказать, до крайности любит щупать свой пульс, чего ни в коем случае делать не следует, и еще больше любит лечиться, разумеется, если сражен какой-нибудь пустяковой простудой.
Наконец поправляется и в канун Нового года отправляет с Большой Пироговской в Леонтьевский переулок письмо:
«Цель этого неделового письма выразить Вам то восхищение, под влиянием которого я нахожусь все эти дни. В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство! Во мне оно возбуждает лучшие надежды и поднимает меня, когда падает мой дух. Я затрудняюсь сказать, что более всего восхитило меня. Не знаю по чистой совести. Пожалуй, Ваша фраза по образу Манилова: «Ему ничего нельзя сказать, ни о чем нельзя спросить — сейчас же прилипнет!» — есть высшая точка. Потрясающее именно в театральном смысле определение, а показ — как это сделать — глубочайшее мастерство! Я не беспокоюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет, подернувшись пеплом больших раздумий. Он придет...»
Он восхищается искренне. Он восхищается великолепным артистом, поскольку везде и всюду умеет ценить мастерство. Он убежден, что если на каждой репетиции «Мертвых душ» этот маг станет показывать, как надо играть, актеры превзойдут сами себя. Его надежды глубоки и прекрасны. На несколько дней он обретает душевный покой.
Однако всего лишь на несколько дней. Вскоре приползают ядовитые слухи, что в Леонтьевском переулке как-то слишком уж странно, непривычно и необычно пошло, точно как-то навыворот все. Константин Сергеевич увлекается. Увлекается чересчур. Великолепный мастер забывает о своей магической силе. На сцену выходит создатель системы. Константин Сергеевич экспериментирует над живыми людьми. Экспериментирует с безудержной страстью и безоглядной жестокостью гения, который погружается в свои сомнительные идеи, позабыв о земном.
С одной стороны, Константин Сергеевич спасает Художественный театр, добившись передачи своего любимого детища в ведение Президиума ЦИК СССР, а вместе с тем и превращения его в театр классической драмы и лучших, художественно-значительных пьес современного репертуара. Константин Сергеевич требует от актеров бережной, кропотливой, неспешной, вдумчивой работы над образом. Константин Сергеевич превращает Художественный театр в школу актерского мастерства.
С другой стороны, Константин Сергеевич только что им спасенный от страшной растлевающей халтуры театр губит собственными, без сомнения гениальными, но перепутанными и перепуганными руками. Константин Сергеевич не может выпустить ни одного, пусть даже до последней пылинки приготовленного спектакля, страшась ответственности за ту высшую меру искусства, которую по доброй воле взвалил на себя.
Хуже того, он свято верит, что его системой в искусстве все прошибешь и своими экспериментами доводит до исступления прекрасных актеров, истинную гордость Художественного театра, истинную гордость страны.
Видите ли, с высоты своей изобретенной системы он обнаруживает, что многие суставы в его отсутствие успевают вывихнуться без упражнения. Он настойчиво и старательно принимается вывихнутые суставы вправлять. Он добивается предельной правдивости актерского существования в образе. Он принуждает всех и каждого докапываться до жизненной правды, не подозревая о том, что жизненная правда многолика, многообразна и дается не приемом, не упражнением, а только талантом. С одной единственной фразой он возится по два и по три часа, начиная с так называемой маленькой правды, чтобы эдак шаг за шажком добраться затем до большой, не понимая, что жизненную правду никаким не измеришь аршином. Отмечу из справедливости: никого не водит по кладбищу, этого нет. Однако признается к собственному своему изумлению:
— Я не знал, что эта постановка является учебным классом даже для таких стариков, как я.
И когда до Михаила Афанасьевича доползают все эти до неправдоподобия правдивые слухи, когда он то и дело встречает в недрах театра актеров, которые «по болезни» избегают утомительных, абсолютно непонятных, бесполезных и прямо вредных для них упражнений в отуманенном фантазиями Леонтьевском переулке, он начинает к своему ужасу сознавать, что этот изумительный мастер, этот ни с кем другим не сравнимый волшебник, вдруг сам решивший поучиться на старости лет, непременно угробит спектакль. Нет, не видать ему «Мертвых душ», не видать!
Бессонница у него. Человек с птичьим лицом на диване рядом сидит и скорбно, горько молчит. Сердце колотится как-то погано. Лихорадка. Тревожные мысли. Ипохондрия и неврастения вместе слились и вдвоем добивают, надеясь наконец сокрушить, уничтожить бойца.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |