Введение

Диссертация посвящена исследованию проблемы художественного стиля М.А. Булгакова.

Интерес к данной теме вызван феноменом булгаковского стиля, рассматриваемого как воплощение эстетического мироощущения писателя. Эстетическое мироощущение автора складывается из его непосредственно-оценочного отношения к действительности, формируемого на основе чувственного отражения этой действительности в его сознании, и способности создавать её художественный образ. Наряду с мироощущением художника большое значение имеет его мировидение.

Актуальность темы исследования, на наш взгляд, связана с проблемой коренных изменений в жизни общества и человека. «Революция в науке», «революция в технике», «революция» в какой бы то ни было сфере человеческой деятельности. Часто можно услышать подобные оценки, когда речь идет о некоем качественном продвижении вперед. Но всегда ли резкий скачкообразный переход от одного состояния к другому, на первый взгляд, улучшенному, на самом деле несет качественное изменение?

Апогей противоречия между социумом и природой, между индивидом и природой пришелся на начало XX века — эпохи научных и технических открытий, сконцентрировавшего время и заставившего по-другому посмотреть на природу и на человека. По сути, прогресс стал источником и носителем духовной болезни XX века — одиночества, а тотальная отчужденность превратилась в примету времени. В XXI веке данная проблема не потеряла своей актуальности.

М.А. Булгаков не высказывался против прогресса, но понимание им природы улучшений в процессе развития базировалось на особом мировидении.

М.А. Булгаков, назвавший в письме к Правительству СССР смысл своего творчества — борьбу с цензурой за свободу печати, утверждает, что с этой борьбой связаны «все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противопоставление ему излюбленной и Великой Эволюции... (курсив. — Б.П.)» (Булгаков 1997: 226). Противопоставив социальной революции в России 1917 года идею Великой Эволюции, писатель выявил свою гражданскую позицию в отношении процессов, происходивших в «отсталой стране» (Булгаков 1997: 226).

Противопоставить явления означает одновременно утвердить и опровергнуть их сущности¹. Диалектическое единство явлений предполагает их взаимообусловленность. Взаимовлияние феноменов эволюции и революции не могло не отразиться на модели художественного мышления писателя. Данное взаимодействие феноменов оформилось в художественном стиле.

В основе закономерностей стилевого единства романов «Белая Гвардия» и «Мастер и Маргарита», на наш взгляд, лежит эстетическое взаимодействие двух феноменов: эволюции и революции. Какова художественная форма данных феноменов и их соотношение? Как менялось эстетическое мироощущение писателя, зафиксированное в художественном стиле первого романа и «закатного» романа? Решение этих вопросов приблизит нас к пониманию стиля М.А. Булгакова. Отсюда предмет диссертации составляет индивидуальный стиль писателя.

Целью работы является выявление стилевой формы взаимодействия феноменов эволюции и революции как воплощения эстетического мироощущения М.А. Булгакова. Поэтому при анализе учитываются все составляющие стиля конкретного произведения: образы, композиция, интонационно-ритмическая организация целого. Цель работы диктует задачи:

• зафиксировать отражение эстетического мироощущения писателя в принципе конструирования произведения;

• проанализировать компоненты стиля художественного произведения и рассмотреть формирование стилевого целого произведения;

• рассмотреть развитие стилевой формы взаимодействия феноменов эволюции и революции в творчестве писателя;

• выявить изменения в модели художественного мышления писателя.

Объектами исследования были выбраны два романа писателя: «Белая Гвардия» (1924) и «Мастер и Маргарита» (1940).

Научную новизну работы составляет эстетическое осмысление понятий «эволюция» и «революция» через анализ стиля романов «Белая Гвардия» и «Мастер и Маргарита».

В литературоведении 1920-х годов большое внимание уделялось вопросам стиля. Спектр методологических подходов различных эстетических концепций распространялся от классового «социального заказа» (отражение общественных отношений с точки зрения господствующей идеологии) в методологии Пролеткульта, РАПП, «напостовцев» до ощутимого проявления в произведении авторской позиции в трудах М. Бахтина, В. Полонского, А. Воронского и др. Например, теорию Г.Н. Поспелова можно представить так: стиль, как образная форма произведения, — это выражение художественного содержания, содержание — это выражение идеологического «миросозерцания» писателя, а идеологическое «миросозерцание» — это субъективность, отражающая общественные отношения (Поспелов 1970). Таким образом, стиль в позитивистки-социологическом аспекте понимался как формальное приложение к изображенному в произведении общественному содержанию. Однако, несмотря на социологическую трактовку, современные исследователи отмечают положительные стороны данного подхода в изучении природы художественного стиля: раскрытие его структурно-функциональной сущности (В. Эйдинова), установление диалектических отношений между индивидуальным стилем художника и областью внеиндивидуального (Ю. Минералов).

М.М. Бахтин, понимая искусство как сознание особенного типа, считает главным и определяющим в стиле видение мира писателем. Ученый говорит о том, что художественный стиль оперирует «моментами мира, ценностями мира и жизни» (Бахтин 1994: 244), а также, что он содержит широкий контекст «приемов формирования и завершения человека» (Бахтин 1994: 244) и выражает последнюю авторскую смысловую инстанцию. По Бахтину, художник при помощи «приемов обработки и приспособления (имманентного преодоления) материала» выражает свое «отношение к жизни и миру жизни» (Бахтин 1994: 244), причем от этого отношения зависит способ «обработки» человека и его мира. Следовательно, писатель воссоздает в стиле окружающую действительность и воплощает в нём свою модель мира. Причем в процессе создания произведения писатель индивидуализирует литературные изобразительно-выразительные средства так, что его «принцип мировоззрения» становится «принципом видения мира и художественного построения словесного целого» (Бахтин 1994: 19). Таким образом, М.М. Бахтин показывает переход от поэтики, понимаемой им как «основная структурная особенность художественного мира» писателя (Бахтин 1994: 18), через интерпретацию художником изобразительно-выразительных средств литературы к становлению стиля.

А.В. Чичерин в своей концепции стиля исходит от особого рода мышления, присущего художнику. Понимание стиля, по мнению ученого, заключается в осознании способа мышления как выразителя художественных идей, обуславливающего характерное употребление автором тропов, синтаксическое построение литературного произведения и его композицию, а также «внутреннюю форму произведения в целом» (Чичерин 1968: 20). При этом внутренняя форма мыслится как основа эстетического мироощущения писателя. Отсюда можно заключить, что внутренняя форма произведения является ключом к постижению способа «расположения мыслей».

Рассматривая проблему стилевой индивидуализации поэтики (системы изобразительно-выразительных средств литературы), Ю.И. Минералов выдвигает тезис: «личный стиль воплощает особый ход мысли, присущий данному автору» (Минералов 1999: 20). Исследователь, опираясь на филологическую традицию риторики (в каждой мысли содержится часть другой мысли), утверждает, что в ассоциативной последовательности мыслей слово понимается не как определенная форма, но как простая идея. Поэтому он говорит о синтактике идей в произведении, т. е. об особом расположении и соединении идей, образно претворенных, как основе индивидуального стиля писателя. При этом внутренняя форма — «образ образа», «образ идеи» (термины Потебни) трактуется литературоведом как принцип, составляющий основу индивидуального стиля писателя, как принцип конструирования слова (в том числе этимология слова), композиции, персонажей, произведения как целого. Ю.И. Минералов под индивидуальным стилем понимает процесс интерпретации конкретным писателем в его личном творчестве изобразительно-выразительных средств литературы, направляемый свойственным писателю «особым ходом художественных ассоциаций» (Минералов 1999: 20).

Современное понимание художественного стиля литературного произведения (Бахтин 1994; Гиршман 1977; Имихелова 2004; Лосев 1994; Минералов 1999; Селезнев 1977; Тарасова 1999; Чичерин 1968; Эйдинова 1991) позволило нам сформулировать аспект проблемы, который кроется, во-первых, в мотивировке теоретического рассмотрения специфики стиля как организующего и создающего художественное целое явления, во-вторых, в представлении стиля структурным воплощением авторского мировидения и мироощущения, в-третьих, в постижении принципа соединения писателем художественных идей.

Методологическая основа работы — труды Н.П. Антипьева, М.М. Бахтина, М.М. Гиршмана, А.Ф. Лосева, Ю.М. Минералова, А.В. Чичерина.

В последних исследованиях творчества М.А. Булгакова наблюдается подход: текст — метатекст. Литературоведы (Иваньшина 1998; Пермякова 1997; Яблоков 1998 и др.) отмечают высокую степень интертекстуальности булгаковских произведений. Наряду с интертекстуальным анализом приобрел популярность мотивный анализ, который М.Л. Гаспаров характеризует как принципиально отказывающийся от «понятия фиксированных блоков структуры, имеющих объективно заданную функцию в построении текста» (Гаспаров 1997; Иваньшина 1998). Мотивный анализ предполагает известную редукцию текстов ради «большого» текста, «сверхтекста». Для нас же важен каждый элемент произведения: от звукового образа до композиции, от ритмической структуры различных уровней художественной системы до точек зрения и речи персонажей, так как любая составная часть произведения содержит закон построения стилевого целого.

Исследование стиля выходит за границы только литературоведческого его понимания и стремится вступить во взаимоотношения с различными философскими, эстетическими, историческими системами. Рассмотрение проблемы стиля также невозможно без определения философской и нравственной проблематики произведений писателя.

Системный подход к исследованию художественного стиля требует такого понятия, которое обладало бы признаками структурности, но не являлось бы застывшей схемой, проявляло бы индивидуальные стилевые закономерности и отражало бы оригинальность творческого мышления писателя. Кроме этого, вступало бы в диалектическую связь с реальной жизнью и раскрывало бы глубинные философские и психологические основы жизни и творчества. Максимально отвечающей необходимым требованиям в рамках данного исследования представляется теория первичных моделей художественного стиля, разработанная А.Ф. Лосевым. Для обозначения ценностных ориентаций, «исходя из которых художник создавал свое произведение», ученый предлагает термин «модель», где модель — «просто образец или осуществленный на каком-нибудь материале определенный образец» (Лосев 1994: 225). А.Ф. Лосев дополняет термин «модель» эпитетом «первичная», «исходная», «внехудожественная». По мнению теоретика, в произведении может содержаться не одна, а несколько моделей.

Художественный стиль, по Лосеву, «есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе его тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно самим художественным структурам произведения» (Лосев 1994: 226).

Придерживаясь теории первичных моделей как первоосновы стиля, мы выбираем несколько иной ракурс исследования. А.Ф. Лосев представляет стиль как читательское «впечатление» от произведения (так, например, моделью стиля романа «Белая гвардия» является, по Лосеву, абажур «как олицетворение устойчивого старого быта» (Лосев 1994: 245)). Мы предлагаем рассмотреть индивидуальный стиль как принцип конструирования, в основе которого находится моделирующее образ действительности отражение мировидения писателя (сознательная составляющая) и бессознательное отражение окружающей действительности, выражающееся в архетипических образах, мотивах и пр.

Художник в процессе творческой работы находится в пограничной области сознательной и бессознательной сфер. Отсюда — два стилеобразующих начала: современное, отражающее актуальную действительность, и архетипическое, воплощающее накопленный опыт предшествующих поколений. Поскольку писатель обладает уникальным видением мира, то у него рождается оригинальный образ реальности, т. е. «образ образа», «образ идеи» — внутренняя форма, что обуславливает существование «в словесном искусстве «вечных тем», «вечных героев» (Минералов 1999: 17).

Опираясь на положения А.Ф. Лосева, мы рассмотрим внехудожественную модель стиля как предтечу внутренней формы. Внутренняя форма мыслится в качестве «образа идей», образа первичных впечатлений от жизни у художника, эстетически переосмысленных в произведении. Внутренняя форма не отождествляется с первичной моделью стиля. Модель как бы растворена во всех элементах художественного произведения и, следовательно, может быть выявлена. Первичная модель стиля конкретного художественного произведения — это сложное единство множества «образов идей», проявляемых на разных уровнях данного произведения как целого. Мы видим в стиле отражение мировидения и мироощущения художника, возникающее при взаимодействии эстетической реальности произведения с настоящей действительностью.

Творческое слово является выразителем внутренней природы индивидуума. Через слово происходит связь «незримого мира ...в подсознательной глубине личного сознания с... бессмысленным миром... вне личности» (Белый 1994: 131). Следовательно, как художественное слово, так и соединение слов в произведении содержит информацию об образе мыслей, мироощущении автора, проявляемую через архетип. Думается, использование архетипического образа как инструмента литературоведческого анализа для раскрытия образа мышления художника, хода его мыслей, а, следовательно, эстетически мотивированного (но, скорее, бессознательного) выбора им тех или иных изобразительно-выразительных средств, не только на стадии создания произведения, но и в завершенном целом приблизит исследователя к более полному пониманию индивидуального стиля художника. Так, Н.П. Антипьев предлагает для познания тайны художественного произведения, его целостности категорию литературного архетипа: «некая образная первосущность, обладающая абсолютной и бесконечной возможностью трансформации и бесконечного выявления скрытого содержания» (Антипьев 2000: 22).

Литература полна откровений, и ими она открывает то, «в чем нуждаются остальные» (Юнг 2002: 130). В этой способности литературы также проявляется духовная связь искусства и жизни. Искусство посредством архетипа «переводит наверх те образы, которых... наиболее недостает» (Юнг 2002: 129) обществу и тем самым наделяет художника ролью воспитателя духа своего времени. Именно в творчестве происходит персонификация бытийных источников жизни так, что, окунаясь в художественное произведение, читатель может каждый раз заново открывать мир.

Таким образом, литературный архетип является плодотворной категорией для анализа индивидуального стиля. Однако в процессе анализа мы не будем сводить произведение лишь к проявлению в нем только одного архетипического мотива, но воспользуемся этой категорией, как «определяющим свойством литературы» (Антипьев 2000: 25).

Методика анализа в данной работе заключается в следующем: от синтактики фразы к ритмико-композиционному единству главы, части и далее к стилевой форме целого произведения. Индивидуальный стиль при таком подходе предстает как эстетическое выражение авторского мировидения и мироощущения, воплощенных в принципе создания художественного произведения на основе первичных моделей и ощутимых в каждом составном элементе произведения и законченном произведении в целом.

В булгаковедении существует устоявшаяся точка зрения, что главная идейная основа произведений писателя — конфликт Художника и Власти (Лесскис 1999, 1990; Паршин 1991; Смелянский 1989; Чудакова 1988, 1991 и др.). Наиболее ярко это отразилось в произведениях «Кабала святош», «Мастер и Маргарита», «Пушкин», «Иван Васильевич», «Батум». Литературоведы приходят к выводу, что писатель всю творческую жизнь занимался решением этой проблемы. Например, Г.А. Лесскис полагает, что «тема «романа о дьяволе» — судьба художника в безрелигиозном, бездуховном мире» (Лесскис 1999: 216).

Л.Я. Шнейберг и И.В. Кондаков, анализируя идейную направленность произведений М.А. Булгакова-прозаика 1920—1930-х годов, приходят к выводу, что революционные события в стране осознавались писателем как «жестокий опыт, заранее обреченный на неудачу» (Шнейберг, Кондаков 1994: 187).

В.В. Новиков считает новаторством М.А. Булгакова в драматургии создание нового вида исторической драмы с центральной проблемой — трагедией гения, оказавшегося в неразрешимых противоречиях с деспотической властью.

Е.А. Яблоков определяет форму художественного мышления М.А. Булгакова как диалог между Историей и Культурой, диалог «между непредсказуемой и бесконечно саморазвивающейся жизнью «как она есть» и «культурным слоем», аккумулирующим «остановленные мгновения» и словно обретающим метафизическое инобытие» (Яблоков 1998: 392).

В исследовательской литературе по творчеству М.А. Булгакова анализируются философские (Булатов 2000; Виноградов 1987; Кораблев 1988; Шнейберг, Кондаков 1994; Эрастова 1994; Яблоков 1992, 1998), этические (Ухова 1999), сравнительно-типологические (Гапоненков 1995; Гуткина 1998; Джулиани 1988; Лурье 1988) проблемы, рассматриваются история создания произведений, прототипы героев, источники творческих замыслов. Среди исследований, посвященных проблеме художественного стиля прозаических произведений писателя, следует отметить работы Н.П. Антипьева, А.А. Гозенпуда, А.А. Горелова, В.И. Немцева, В.В. Новикова, Л.Л. Фиалковой, Е.А. Яблокова.

Мы выдвигаем гипотезу, что в основе стилевого единства прозаических произведений М.А. Булгакова лежат художественно преобразованные идеи эволюции и революции. Под «идеей эволюции» понимается непрерывное поступательное движение, постепенное проявление и развертывание разных форм жизни, под «идеей революции» — дискретность, возвращение, олицетворение отжившего.

Исследование в работе осуществлено в следующей последовательности: от мировидения и мироощущения писателя к его художественному слову и далее к стилевому построению произведений.

Структура и содержание диссертации продиктованы логикой изложения проблемы. Задачи системного подхода к исследованию стиля обусловили необходимость наличия отдельных теоретических глав, в которых раскрываются понятия «эволюции» и «революции» и намечается их эстетическая проекция в творчестве писателя (Глава 1), определяется феномен его прозаического слова (Глава 2). Третья и четвертая главы посвящены исследованию стиля романов «Белая Гвардия» и «Мастер и Маргарита».

Определив цели и задачи исследования, мы выносим на защиту следующие положения:

1. В основе стиля М.А. Булгакова лежит принцип конструирования произведения, заключающийся в эстетическом преобразовании идей эволюции и революции.

2. Синтактика фразы тождественна не только композиции и другим более крупным семантическим единицам, но и принципу конструирования целого произведения.

3. Внутренняя форма произведения обусловливает индивидуальный стиль писателя.

4. В творчестве М.А. Булгакова противоречие идей эволюции и революции становится объектом художественного осмысления.

Апробация работы проходила в дискуссиях на научных конференциях (ИГЛУ, 1999; ИГЛУ, 2002; ИГУ, 2003). Содержание работы отражено в пяти статьях.

Практическая значимость работы заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы на теоретических и практических занятиях курса литературы двадцатого века.

Примечания

1. А.Ф. Лосев в труде «Очерки античного символизма и мифологии» обозначил такой метод как диалектический (Лосев 1993).