2.1.1. Двухуровневая организация. Языковые особенности «внешней» и внутренней речи Алексея Турбина
Замысел автора относительно того или иного персонажа находит свое выражение в той функции, которую данный герой выполняет в произведении. Она находится в прямом соответствии с его характером, раскрывающимся с помощью всех доступных конкретному жанру средств, в том числе (а может быть и в первую очередь) — при помощи речи (речевого поведения).
Среди персонажей «Белой гвардии» образ Алексея занимает особое место. Алексей Турбин — любимый герой Булгакова, о чем неоднократно свидетельствовал сам писатель [Яновская 1983, Чудакова 1976, 1982]. Замысел создать «пьесу об Алеше» возник еще во время пребывания Булгакова во Владикавказе (см., например, [Яновская 1983, Соколов 1991] и др.). Такое внимание писателя к этому образу обусловило его центральное положение в структуре романа и заставляло многих литературоведов проводить автобиографические параллели между старшим Турбиным и Михаилом Булгаковым (см. свидетельства об этом у Я. Тинченко [Тинченко 1997])1. В «Белой гвардии» фигура Алексея предстает как средоточие философских смыслов романа. Это герой, присутствием которого отмечены все ключевые моменты произведения (доминирует его точка зрения и его оценки), то есть ему отдана функция осмысления всего происходящего. Можно составить цепочку эпизодов, образующих стержневую линию романа: диалог с отцом Александром (выполняет роль вступления к основному действию романа; его функция сходна с функциями эпиграфа) → обстрел → прощание с Тальбергом → Александровская гимназия (в том числе и путь к ней) → взятие Петлюрой Города → ожидание прихода большевиков.
Алексей Турбин является не только «глазами автора». Он осмысливает те события, свидетелем которых оказывается2, и не только, и даже не столько рационально, сколько на образном, эмоциональном уровне, часто — в подсознании (обилие звуковых и зрительных образов в его внутренних монологах, сны). Эта особенность мышления героя обусловлена, скорее всего, слишком быстрой сменой событий, неясностью ситуации и неопределенностью будущего («...туман! Туман, господа» [Булгаков 1988:45]3). Таким образом, Алексею Турбину свойственна наиболее напряженная, по сравнению с другими персонажами, внутренняя жизнь. Сложность психологического образа этого героя и обусловила нестандартные приемы его речевой характеристики.
Взаимодействие аукториальных и акториальных типов повествования создает большие возможности для индивидуальной характеристики героя, чем это присуще традиционному нарративу 3-го лица. Хотя тип повествования в романе «Белая гвардия» определяется как свободный косвенный дискурс (СКД), нельзя сказать, что единственным (или даже — явно преобладающим) типом изображения речи персонажей является несобственно-прямая речь. План практически каждого персонажа (за исключением, быть может, Мышлаевского) представлен сложными композиционно-речевыми фигурами, «главные компоненты которых — косвенная (КР), несобственно-прямая (НПР) <внутренний дискурс> и прямая (ПР) речь <внешний дискурс>» [Т.Г. Винокур 1979:52] и «смешанная речь» [Архангельская 1972:121]; несобственно-авторская речь [Соколова 1962]. Сочетание этих компонентов в каждой речевой партии будет иным; также как и динамика ее развития (например, голос Мышлаевского оформлен почти исключительно посредством прямой речи; Лариосик — больше немобственно-прямой и косвенной, чем прямой речью; Елена — отдельными репликами и небольшим числом структурированных её точкой зрения фрагментов, Николка — явное преобладание речи несобственно-прямой). Эта особенность как повествовательной ткани романа, так и его художественных образов проявляется уже с первых страниц романа: так, если голос Николки «прорывается» сквозь ткань авторского повествования («Изредка он возводил их <глаза> на иконостас, на тонущий в полумраке свод алтаря, где возносился печальный и загадочных старик Бог, моргал. За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?» (С. 17)) — о том, чьи это слова, мы догадываемся только некоторое время спустя, при помощи ретроспекции, — то знакомство с Алексеем начинается с его прямой речи (с диалога с отцом Александром). Однако прямая речь у старшего Турбина доминирует только на первых страницах романа. И этому есть объяснение: речь Алексея двуслойна. Он ведёт разговор на двух уровнях — внешнем (общение с другими) и делиберативном (внутреннем) — с самим собой4.
1) Сама структура прямой речи старшего Турбина указывает на то, что прямая речь этого героя не отражает в полной мере мыслей и чувств Алексея. Ее характерными признаками являются краткость, сухость, часто однословность. Прямая речь Алексея обрывиста, Турбин говорит как бы нехотя. Эти особенности создают у читателя ощущение крайне напряжённого состояния, в котором находится старший Турбин. Возможно, самая показательная реплика такого рода — «А ну их... Идем. Бери.» (С. 20). Примеры подобных реплик:
«Ну, конечно... Полно. Кишат.» (С. 27)
«Ну, что ты, погоди. Ничего... Так. Приморозил большой. Так... отойдет. И этот отойдет.» (С. 28)
«В кабинете возьми, в правом ящике стола» (С. 79) и т. п.
2) То, что Алексей старается скрывать свои мысли и чувства (по крайней мере, не хочет позволить им войти в его речь — они прорываются в репликах скупо, против его воли) подчеркивает сам автор (семантика глаголов, вводящих прямую речь, и сопровождающих их наречий):
«Потому стреляют, что немцы — мерзавцы, — неожиданно бурчит старший (С. 24)
«— Я, — вдруг бухнул Турбин, дернув щекой, — к сожалению не социалист, а... монархист.» (С. 84)
3) Часто реакция Турбина на знаменательную (и в структуре романа, и для самого героя) ситуацию оформлена невербальными средствами:
«...вечером, задыхаясь у открытого окна, расстегивая пуговицы чесучовой рубашки, Василиса сидел за стаканом чая с лимоном и говорил Алексею Васильевичу Турбину таинственным шепотом:
— Сопоставляя все эти события, я не могу не прийти к заключению, что живем мы весьма непрочно. Мне кажется, что под немцами что-то такое (Василиса пошевелил короткими пальцами в воздухе) шатается. Подумайте сами... Эйхгорна... и где? А? (Василиса сделал испуганные глаза).
Турбин выслушал мрачно, мрачно дернул щекой и ушел.»
В этом же ряду оказывается и сцена прощания с Тальбергом, в которой поведение Алексея вызывает недоумение у многих читателей.
«Тальберг рассказал все тут же у пианино. Братья вежливо промолчали, стараясь не поднимать бровей. Младший из гордости, старший потому, что был человек-тряпка» (С. 37).
Сдержанность Алексея в этой ситуации кажется необъяснимой. Казалось бы, тут есть все основания для более эмоциональной реакции, тем более, что вспышки гнева и бешенства чрезвычайно характерны для Алексея5. Однако здесь этого не происходит. Почему? С одной стороны, этому препятствуют жёстко определённые нормы светского поведения, диктующие категорическое исключение даже намека (!) на скандал (даже и среди близких людей)6. С другой стороны, принимая во внимание постоянно ведущуюся и как бы протекающую параллельно разворачивающемуся в романе действию работу мысли этого героя, можно сказать, что его «механическое» следование правилам приличия связано со сложностью и неожиданностью ситуации. Поведение старшего Турбина напоминает машинальное поведение глубоко погруженного в свои мысли человека. Именно состояние раздумья мешает быстрому принятию решения и вызывает запоздалую речевую реакцию на описанную выше ситуацию (С. 37 → С. 54):
«Мерзавец он. И больше ничего.» и т. д.7
4) Внутренний диалог с самим собой, сосредоточенность на своём внутреннем мире могут препятствовать ведению внешнего диалога, вызывая разрыв в коммуникации. В таких случаях можно говорить о невключённости Алексея в диалог. На уровне текста это проявляется и в содержании его реплик, и в многоточиях, сигнализирующих о незавершенности мысли.
«Как-то, в сумерки, после похорон матери, Алексей Турбин, придя к отцу Александру, сказал:
— Да, печаль у нас, отец Александр. Трудно маму забывать, а тут еще такое тяжелое время. Главное, ведь только вернулся, думал, наладим жизнь, и вот...
Он умолк, сидя у стола, в сумерках, задумался и посмотрел вдаль. Ветви в церковном дворе закрыли и домишко священника. Казалось, что сейчас же за стеной тесного кабинетика начинается весенний, таинственный спутанный лес. Город по-вечернему глухо шумел, пахло сиренью.
— Что сделаешь, что сделаешь, — конфузливо забормотал священник (Он всегда конфузился, если приходилось беседовать с людьми) — Воля Божья.
Может, кончится все это когда-нибудь? Дальше-то лучше будет? — неизвестно у кого спросил Турбин.
Священник шевельнулся в кресле.
— Тяжкое, тяжкое время, что говорить, пробормотал он, — но унывать не следует <...>» (С. 18—19).
Невключенность Алексея в диалог подчеркивает авторская ремарка («неизвестно у кого спросил он»). Знаменательно и то, что Турбин не дает ответа на реплику священника. Всяческими средствами подчеркивается «отрешенность» героя. В первой части реплики связь с ситуацией есть, вторая же часть уходит в бесконечность: вслед за взглядом Алексея читатель переносится в Город — «вдаль», дается пейзажная зарисовка, постепенно укрупняется план.
Особенно отчетливо такая отрешенность Алексея проявляется в контрастном сопоставлении двух ответных реплик — Мышлаевского и Турбина. Сцена в штабе мортирного дивизиона дается глазами старшего Турбина; его комментарий ко всему происходящему выделен Булгаковым — заключен в кавычки, т. е. обладает формальными признаками прямой речи.
«Турбин крайне разочаровался и удивился. «Черт... Как же Карась говорил?..» Карася он почувствовал в этот момент где-то у правого своего плеча и, не глядя, понял, что тот напряженно желает что-то дать ему понять, но что именно — узнать нельзя. <...>
«Обидно расставаться с Карасем и Витей, — подумал Турбин, — но шут его возьми, этот социальный дивизион». <...>
Голос полковника <Малышева — Е.М.> при этом не только не выражал никакой печали, но, наоборот, звучал очень радостно, и глазки его находились в совершеннейшем противоречии с тем, что он говорил. «Ага-а, — многозначительно подумал Турбин, — дурак я... а полковник этот не глуп. Вероятно карьерист, судя по физиономии, но это ничего». <...>
— Капитан Студзинский, — обратился к нему полковник, — будьте добры отправить в штаб командующего отношение о срочном переводе ко мне поручика... э...
— Мышлаевский, — сказал, козырнув, Мышлаевский.
— <...> Мышлаевского, по специальности, <...> и туда же отношение, что лекарь... э?
— Турбин...
— Турбин мне крайне необходим в качестве врача дивизиона.
Просим о его срочном назначении.» (С. 84—86).
Многоточие после ответа Алексея свидетельствует о том, что он уже погружен в свои мысли; из позиции действующего лица перешел в более свойственную ему позицию наблюдателя. Если до этого момента описание происходящего регулярно чередовалось с внутренними оценками Турбина, то теперь многоточие выполняет функцию отсылки к ним, напоминая о том, что за словами постоянно присутствует вербально (в данном случае) не выраженная работа мысли.
Этот пример — одно из многочисленных свидетельств того, что внутренняя жизнь Турбина в очень малой степени отражается в его речах, представляющих собой как бы надводную часть айсберга. Основная же масса скрыта от собеседников и представляет собой пласт внутренней речи.
5) С двуслойностью речи Алексея связана еще одна особенность построения его речевой партии: преобладание в начале романа прямой речи, а далее — увеличение доли речи несобственно-прямой и подавляющее господство внутренней речи над диалогом. Такое построение речевой партии этого героя удивительным образом совпадает с принципом, лежащим в основе композиции самого романа: первые его страницы (вплоть до окончания первого сна Турбина) — описание Города и всех предшествующих основному действию событий в нем (С. 78!) — выполняют функцию экспозиции,
1) задающей систему персонажей: «Алексею Васильевичу Турбину, старшему — молодому врачу — двадцать восемь лет. Елене — двадцать четыре. Мужу ее, капитану Тальбергу — тридцать один, а Николке — семнадцать с половиной» (С. 18);
2) знакомящей читателя с основной проблематикой произведения и даже предсказывающей финал:
«Но как жить? Как же жить? <...>
Жизнь-то им как раз перебило на самом рассвете. Давно уже начало мести с севера и метёт, и не перестает, и чем дальше, тем хуже. <...> Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи. Мать сказала детям:
Живите.
А им придется мучиться и умирать.» (С. 18)
Всяческого внимания заслуживает тот факт, что все эти концептуальные смыслы введены в речевую партию только одного персонажа — Алексея Турбина (см. диалог с отцом Александром).
Особое положение старшего Турбина в романе подчеркивает и то, что Алексей в форме прямой речи высказывает все свои сокровенные мысли (см. сцену вечернего чая у Турбиных после отъезда Тальберга). Эта исповедь вполне соответствует интродуктивному характеру первых главок романа и знакомит читателя с главными событиями, происшедшими в Городе за последнее время и их оценкой тем социальным слоем, к которому принадлежат Турбины и их друзья, задает ту основу, тот стержень образа Алеши, без которого невозможно понять его последующую эволюцию, а также информирует читателя о главном предмете не выраженных эксплицитно размышлений этого героя (на то, что они всегда присутствуют на «заднем плане» свидетельствует, как уже было упомянуто, сама организация его прямой речи).
Этот развернутый монолог выявляет основные лингвистические характеристики пласта прямой речи в речевой партии Алексея. Однако, в этом эпизоде речь старшего Турбина отмечена большей экспрессией, чем обычно: бросается в глаза обилие восклицательных и вопросительных предложений (риторических вопросов), переспросов. Нагнетание экспрессии создается за счет параллелизма однотипных синтаксических конструкций, словосочетаний; очень часты повторы отдельных слов8.
«Я? Панику? <...> Панику? Не беспокойся. <...> Мне это осточертело! Не панику, — кусок огурца застрял у него в горле, он бурно закашлялся <...>» (С. 46)
«И у каждого грыжа, у всех верхушка правого легкого, а у кого нет верхушки — просто сквозь землю провалился <...>» (С. 47)
«<...> он набрал бы пятидесятитысячную армию, и какую армию! Отборную, лучшую, потому что все юнкера, все студенты, гимназисты, офицеры, а их тысячи в Городе, все пошли бы с дорогою душой <...>» (С. 47)
«<...> и всегда можно было бы столковаться с гетманом. Нужно было бы немцам объяснить, что мы им не опасны. <...> У нас теперь другое, более страшное, чем война, чем немцы, чем все на свете. У нас — Троцкий. Вот, что нужно было сказать немцам: вам нужен сахар, хлеб? Берите, лопайте, кормите солдат.» (С. 47)
Господствует разговорная лексика, специфически разговорные экспрессивные обороты («дело швах», «вылить все, что накипело на душе», «мне это осточертело», «прихлопнуть, как муху», «иметь голову на плечах»), даже пословицы («ухватило кота поперек живота»); восклицания («смотрите, ой, смотрите!»), вульгаризмы («жрать»), ругательства («сволочь», «каналья»)9 (С. 46—48)
Две речевые манеры Алексея (внешняя и внутренняя речь) заданы Булгаковым с самого начала романа; они обладают разными лингвистическими характеристиками, причем сферы применения той и другой стилистики практически не пересекаются. Для подтверждения высказанной нами гипотезы проанализируем четыре опорных (переломных) события в романном действии, отмеченных системой оценок Алексея Турбина. Имеются в виду:
1) пушечная канонада, предшествующая наступлению Петлюры (С. 32),
2) Александровская гимназия (С. 90—92),
3) фрагмент сцены в магазине m-me Анжу (после бегства полковника Малышева) (С. 147),
4) размышления Турбина накануне прихода большевиков (С. 255—256).
1. Все эти эпизоды имеют одинаковую композицию: они представляют собой своеобразные «замедления» действия, обрамленные динамично организованными фрагментами текста, и составляют линию Алексея Турбина, его мотив, его доминанту в тексте, его голос.
Так, первое «замедление» следует вслед за напряженным ожиданием Тальберга, приходом замерзшего Мышлаевского, возвращением Тальберга и его рассказом о нападении на поезд (макроконтекст) и непосредственно вслед за «протокольным» изложением (от лица автора-рассказчика) последовательности событий (ближайший контекст):
«Неимоверных усилий стоило Николке разбудить Мышлаевского. Тот по дороге шатался, два раза с грохотом зацепился за двери и в ванне заснул.
Николка дежурил возле него, чтобы он не утонул.» (С. 32).
Конец первого фрагмента знаменуется резким переходом к совершенно другой ситуации (напряженной и заполненной лихорадочными, торопливыми действиями) — прощанием Елены с Тальбергом.
Второй фрагмент располагается вслед за главкой, повествующей об убийстве юнкеров, и изображающей вспышку гнева Алексея Турбина (макроконтекст); его активными действиями — «выбежал» (ближайший контекст) и завершается описанием внешнего вида гимназии.
Третий эпизод начинается после разговора Турбина с Малышевым, бегства последнего (макроконтекст) и вслед за описанием фона (ближайший контекст):
«Малышев пожал руку ошеломленному Турбину, круто повернулся и убежал в темное ущелье за перегородкой. И сразу стихло в магазине. А на улице стих пулемет.» (С. 147).
Заканчивается третий эпизод лихорадочными действиями самого Алексея (уничтожение офицерских знаков отличия) и, в свою очередь, его уходом из магазина m-me Анжу.
Четвертый эпизод открывает собой девятнадцатую, предпоследнюю, главу романа. Ему предшествует авторская речь (быть может, с отдельными вкраплениями чужой речи, принадлежность которых Алексею Турбину устанавливается лишь ретроспективно). Обрывается этот эпизод звонком в дверь и динамично развивающимся диалогом с больным.
2. Эти фрагменты представляют собой внутреннюю речь Алексея. Внутренняя речь — это «речь для себя» (курсив наш. — Е.М.) с характерными для нее внутренними адресатами («сам говорящий, другое лицо, любое явление мира» [Ковтунова 1986:179]). В речевой партии Турбина внутренним адресатом всегда будет сам говорящий — Алексей Турбин. Посмотрим каковы структурные особенности этого пласта речи в речевой партии Алеши.
1-ый фрагмент
«Турбин же старший, сам не зная зачем, пришел в темную гостиную, прижался к окну и слушал: опять далеко, глухо, как в вату, и безобидно бухали пушки, редко и далеко» (С. 32).
Из этого фрагмента собственно авторскому повествованию принадлежит меньшая часть: «Турбин же старший <...> прошел в темную гостиную, прижался к окну и слушал: <...> бухали пушки». Все оценки переданы герою: и мотив («не зная зачем»), и характеристика расстояния, громкости звука, и кажущееся отсутствие опасности. Точка отсчета здесь — персонаж. Все оценочные слова имеют смысл только как выражение мнения Турбина, а не как объективная оценка происходящего. В этой связи вызывает сомнения и слово «бухали», содержащее оценочный компонент: характер протекания действия, качество звука10. Объективно известно только то, что пушки стреляли (нейтральная семантика). Таким образом, перед нами несобственно-прямая речь героя и, следовательно, типичный пример свободного косвенного дискурса (СКД).
2-ой фрагмент
«Стовосьмидесятиоконным, четырехэтажным громадным покоем окаймляла плац родная Турбину гимназия. Восемь лет провел Турбин в ней, в течение восьми лет в весенние перемены он бегал по этому плацу, а зимами, когда классы были полны душной пыли и лежал на плацу холодный и важный снег зимнего учебного года, видел плац из окна. Восемь лет растил и учил кирпичный покой Турбина и младших — Карася и Мышлаевского.
И ровно восемь лет назад в последний раз видел Турбин сад гимназии. Его сердце защемило почему-то от страха. Ему показалось вдруг, что черная туча заслонила небо, что налетел какой-то вихрь и смыл всю жизнь, как страшный вал смывает пристань. О, восемь лет учения! Сколько в них было нелепого и грустного и отчаянного для мальчишеской души, но сколько было радостного. Серый день, серый день, серый день, ут консекутивум, Кай Юлий Цезарь, кол по космографии и вечная ненависть к астрономии со дня этого кола. Но зато и весна, весна и грохот в залах, гимназистки в зеленых передниках на бульварах, каштаны и май, и, главное, вечный маяк впереди — университет, значит, жизнь свободная, — понимаете ли вы, что значит университет? Закаты на Днепре, воля, деньги, сила, слава.
И вот он все это прошел. Вечно загадочные глаза учителей, и страшные, до сих пор еще снящиеся бассейны, из которых вечно выливается и все никак не может вылиться вода, и сложные рассуждения о том, чем Ленский отличается от Онегина, и как безобразен Сократ, и когда основан орден иезуитов, и высадился Помпей, и ещё кто-то высадился и высаживался в течение двух тысяч лет...
Мало этого. За восемью годами гимназии, уже вне всяких бассейнов, трупы анатомического театра, белые палаты, стеклянное молчание операционных, а затем три года метания в седле, чужие раны, унижения и страдания, — о, проклятый бассейн войны... И вот высадился все там же, на этом плацу, в том же саду. И бежал по плацу достаточно больной и издерганный, сжимал браунинг в кармане, бежал черт знает куда и зачем. Вероятно, защищать ту самую жизнь — будущее, из-за которого мучился над бассейнами и теми проклятыми пешеходами, из которых один идет со станции «А», а другой навстречу ему со станции «Б».
Черные окна являли полнейший и угрюмейший покой. С первого взгляда становилось ясно, что этот покой мертвый. Странно, в центре города, среди развала, кипения и суеты, остался мертвый четырехъярусный корабль, некогда вынесший в открытое море десятки тысяч жизней. Похоже было, что никто уже его теперь не охранял, ни звука, ни движения не было в окнах и под стенами, крытыми желтой николаевской краской. Снег девственным пластом лежал на крышах, шапкой сидел на кронах каштанов, снег устилал плац ровно, и только несколько разбегающихся дорожек следов показывали, что истоптали его только что.
И главное: не только никто не знал, но и никто не интересовался — куда всё это делось? Кто теперь учится в этом корабле? А если не учится, то почему? Где сторожа? Почему страшные, тупорылые мортиры торчат под шеренгою каштанов у решетки, отделяющей внутренний палисадник у внутреннего парадного хода? Почему в гимназии цейхгауз? Чей? Кто? Зачем?
Никто этого не знал, как никто не знал, куда девалась мадам Анжу и почему бомбы в ее магазине легли рядом с пустыми картонками?» (С. 90—92).
Этот фрагмент, намного более протяженный и, следовательно, достаточно сложно организованный, строится на плавных и практически незаметных с первого взгляда переходах разных типов языковых структур:
1-ый абзац: НПР (все формальные признаки)
⇓
2-ой абзац: выдержан в форме КР (по Е.Г. Архангельской — исчезновение формальных признаков НПР [Архангельская 1972:120])
⇓
3-ий, 4-ый абзац: НПР (все формальные признаки)
⇓
5-ый абзац: это сложный и неоднозначный отрезок текста. Он может служить примером того, что, по указанию многих исследователей11, авторская речь в «Белой гвардии» довольно часто оказывается сплавленной с речью персонажей (по нашему мнению, точка зрения здесь — Алексея, а языковое воплощение — автора-повествователя). Следует отметить, что повествовательная ткань в сцене в Александровской гимназии (С. 92—102) характеризуется «колебанием» господствующей точки зрения на изображаемые события. Точка зрения Алексея (при наличии всех указывающих на неё элементов) сменяется отрывками текста, не имеющих уже необходимых указателей, и которые поэтому могут быть отнесены к авторской речи. Но непосредственно после таких фрагментов опять возникает фигура Турбина, что побуждает квалифицировать предшествующий эпизод как выдержанный его точкой зрения12. Можно сказать, что на протяжении описаний событий в гимназии функции повествователя то и дело переходят от героя к автору и обратно. «Эффект слитности лица действующего с лицом повествующим усугубляется, когда в «смешанную» авторскую речь вкрапливаются восклицания, слова-оценки, отдельные элементы, подчеркивающие напряжённость момента или выявляющие тонкость наблюдений героя» [Архангельская 1972:123].
Хотя неоднократно утверждалось, что речь автора и речь Турбиных очень близки по своей структуре (см., например, [Т.Г.Винокур 1979:57], а сами герои настолько близки писателю, что нет надобности в нарочитой индивидуализации их речи (как это имеет место, например, в случае с Василисой или петлюровцами и т. д.), тем не менее, речь каждого из Турбиных индивидуализирована в той степени, в какой это необходимо для узнавания читателем того или иного персонажа, и когда это автору нужно, он однозначно даёт понять, какому из героев передана система оценок. В этом же абзаце, по нашему мнению, речь идет о намеренной недифференцированности речи автора и персонажа как художественном приеме (ср., например, — «Ан, Мышлаевский оказался здесь, наверху!» (С. 44)).
⇓
6-ой, 1-ой абзацы: авторская речь, выдержанная в русле диалога с читателем (что очень характерно для писательской манеры Булгакова)13.
3 фрагмент
«Наступило одиночество. В печке горела бумага. Турбин, несмотря на окрики Малышева, как-то вяло и медленно подошел к двери, нашарил крючок, спустил его в петлю и вернулся к печке. Несмотря на окрики, Турбин действовал не спеша, на каких-то вялых ногах, с вялыми скомканными мыслями. Непрочный огонь пожрал бумагу, устье печки из веселого пламенного превратилось в тихое красноватое, и в магазине сразу потемнело. В сереньких тенях лепились полки по стенам. Турбин обвел их глазами и вяло же подумал, что у мадам Анжу ещё до сих пор пахнет духами. Нежно и слабо, но пахнет.
Мысли в голове у Турбина сбились в бесформенную кучу, и некоторое время он совершенно бессмысленно смотрел туда, где исчез побритый полковник. Потом, в тишине, ком постепенно размотался. Вылез самый главный и яркий лоскут — Петлюра тут. «Петурра, Петурра», — слабенько повторил Турбин и усмехнулся, сам не зная чему. Он подошел к зеркалу в простенке, затянутому слоем пыли, как тафтой.
Бумага догорела, и последний красный язычок угас на полу. Стало сумеречно.
— Петлюра, это так дико... В сущности, совершенно пропащая страна, — пробормотал Турбин в сумерках магазина, но потом опомнился: — Что же я мечтаю? Ведь, чего доброго, сюда нагрянут?» (С. 147).
1 абзац: авторская речь + КР Алексея Турбина с переходом в НПР (последнее предложение?)
⇓
2 абзац: авторская речь + ПР Алексея (точнее — его «закавыченная» внутренняя речь)
⇓
3 абзац: авторская речь + ПР Турбина
4 фрагмент представляет собой внутренний монолог Алексея (оформлен в виде прямой речи):
«Петурра... Сегодня ночью, не позже, свершится, не будет больше Петурры... А был ли он? Или это мне все снилось? Неизвестно, проверить нельзя. Лариосик очень симпатичный. Он не мешает в семье, нет, скорее нужен. Надо его поблагодарить за уход... А Шервинский? А, черт его знает... Вот наказанье с бабами. Обязательно Елена с ним свяжется, всенепременно... А что хорошего? Разве что голос? Голос превосходный, но ведь голос, в конце концов, можно и так слушать, не вступая в брак, не правда ли... Впрочем, неважно. А что важно? Да, тот же Шервинский говорил, что они с красными звездами на папахах... Вероятно, жуть будет в Городе? О, да... Итак, сегодня ночью... Пожалуй, сейчас обозы уже идут по улицам... Тем не менее, я пойду, пойду днем... И отнесу... Брынь. Тримай! Я убийца. Нет, я застрелил в бою. Или подстрелил... С кем она живет? Где ее муж? Брынь. Малышев. Где он теперь? Провалился сквозь землю. А Максим... Александр Первый?» (С. 255—256).
Таким образом, можно утверждать, что форма выражения внутренней речи персонажа не связана исключительно с несобственно-прямой речью. Она может быть представлена всеми типами языковых структур. Признаки, на основании которых внутренняя речь может быть выделена и выделяется нами, лежат в иной плоскости: это типы синтаксических структур и ритмическая организация текста.
3. «Образ спонтанно протекающего процесса внутренней речи» создается включением в текст языковых черт естественной внутренней речи, тем самым моделируются «структура и динамика внутреннего мира человека в его взаимодействии с миром внешним» [Ковтунова 1986:179]14.
Внутренняя речь используется как в эпической прозе, так и в лирике, выполняя в этих двух родах литературы как сходные (например, характерологическая), так и совершенно различные функции. Кроме того, внутренняя речь в эпическом произведении отличается от внутренней речи в лирике рядом особенностей:
1) она вводится в рамки произведения опосредованно (а не «непосредственно») — это «чужая речь» в речи автора;
2) в эпической прозе нет «двойственной коммуникативной позиции автора». «Коммуникативная позиция героев романа однозначна, как и в естественной ситуации внутренней речи. Сложную полифоническую структуру, ориентированную на адресата-читателя представляет роман в целом» [Ковтунова 1986:187].
Однако все эти отличия касаются особенностей включения внутренней речи в разных родах литературы, сущностные же ее характеристики и в том, и в другом случае совпадают. Они обусловлены функциональным назначением внутренней речи, которое диктует ее структуру, лексику и синтаксис [Выготский 1996:333, 342, 344]:
1) пропуск темы, то есть, предикативность как основная синтаксическая форма внутренней речи (так как говорящий всегда знает предмет речи). Пропуск темы создает эффект сгущения мысли;
2) упрощение синтаксиса
3) повышенная ассоциативность слова: «огромное смысловое содержание может быть влито в сосуд единого слова» [Выготский 1996:351];
Однако в поэтической речи мысль может одновременно и сокращаться и развертываться, и упрощаться и усложняться «за счет варьирования предикатов», «кружения вокруг одной темы». Такой ряд одновременно и структура, организуемая как «речь для других» [Ковтунова 1986:185].
Все эти особенности присутствуют во внутренней речи Алексея, но, поскольку она представлена разными типами языковых структур (ПР, НПР, КР), сочетание этих признаков в каждом отдельном случае будет иным.
Сокращение мысли и упрощение синтаксиса свойственно внутренней речи, выраженной прямой речью. Кроме того, ей в высшей степени присущи все дифференциальные признаки внутренней речи.
«Пэтурра... Сегодня ночью, не позже, свершится, не будет больше Пэтурры... <...> Лариосик очень симпатичный. <...> А Шервинский? А, черт его знает. <...> Впрочем, неважно. А что важно? <...> Итак, сегодня ночью... <...> Брынь. Тримай! Я убийца. Нет, я застрелил в бою. Или подстрелил... С кем она живет? Где ее муж? Брынь. Малышев. Где он теперь? Провалился сквозь землю. А Максим... Александр Первый?» (С. 255—256).
Повышенная ассоциативность слова наблюдается и в несобственно-прямой, и в косвенной, и, конечно же, в прямой речи:
«О, восемь лет учения! Сколько в них было нелепого и грустного и отчаянного для мальчишеской души, но сколько было радостного. Серый день, серый день, серый день, ут консекутивум, Кай Юлий Цезарь, кол по космографии и вечная ненависть к астрономии со дня этого кола. Но зато и весна, весна и грохот в залах, гимназистки в зеленых передниках на бульваре, каштаны и май, и, главное, вечный маяк впереди — университет, значит жизнь свободная, — понимаете ли вы, что значит университет? Закаты на Днепре, деньги, сила, слава» (С. 91).
Вместо же пропуска тем во внутренней речи в форме НПР и КР наблюдается их перечисление. Это явление, по всей вероятности, связанно с повышенной ассоциативностью слова: именование темы пунктирно обозначает целый ряд воспоминаний или мыслей (даже действий), стоящих за тем или иным словом / словосочетанием / даже предложением. Что же касается одновременного и упрощения и усложнения (развертывания) мысли (варьирование предикатов вокруг одной темы), то эта черта отличает только внутреннюю речь, выраженную НПР.
«опять далеко, глухо, как в вату, и безобидно бухали пушки, редко и далеко» (С. 32—33).
«И вот он все это прошел. Вечно загадочные глаза учителей, и страшные, до сих пор еще снящиеся бассейны, из которых вечно выливается и никак не может вылиться вода, и сложные рассуждения о том, чем Ленский отличается от Онегина, и как безобразен Сократ, и когда основан орден иезуитов, и высадился Помпей, и еще кто-то высадился и высаживался в течение двух тысяч лет...» (С. 91).
Сюда примыкает и косвенная речь (правда, в данном случае повтор может рассматриваться как переход в НПР): «Турбин обвел их глазами и вяло же подумал, что у мадам Анжу до сих пор пахнет духами. Нежно и слабо, но пахнет» (С. 147).
Внутренняя речь Алексея обладает еще рядом особенностей, позволяющих говорить об особой ее организации, по сравнению с другими пластами его речевой партии. Эти особенности создают (помогают вычленить) линию Алеши в романе. К ним относится особая ритмическая структура выявленных нами фрагментов: усложненное синтаксическое строение фразы, и, следовательно, ее сложная мелодика, создаваемая, в основном, за счет повторов (см. первый фрагмент, а также второй и третий абзацы из второго фрагмента). Такая организация текста и создает эффект замедления действия; способствует формированию мотива постоянной внутренней сосредоточенности и раздумья (нерешительности?) героя. Подобный эффект создается и за счет частых обрывов мысли, недоговоренности, отсутствием видимого результата анализа событий, свидетелем которых является Турбин: об этом сигнализируют многоточия.
Вышеперечисленные особенности данного пласта в речи Алексея позволяют квалифицировать реплики этого персонажа в диалоге с отцом Александром (несмотря на то, что они высказаны вслух и, на первый взгляд, адресованы собеседнику) как внутреннюю речь Алексея (данный фрагмент цитируется выше, см. С. 54—55 диссертации).
О том, что в рассматриваемом нами эпизоде реплики Алексея представляют собой его внутреннюю речь, свидетельствуют в том числе и следующие факты:
1) «отрешенность» героя (см. подробнее С. 55—56 диссертации).
2) автор акцентирует невключенность Турбина в диалог («неизвестно у кого спросил Турбин» (С. 19)). Знаменательно и то, что Алексей не даёт ответа на реплику священника. С одной стороны, это обусловлено композиционными особенностями романа (слова отца Александра перекликаются с эпиграфом, с декларацией самого Булгакова («упадут стены...» (С. 18)), а также задают угол зрения на дальнейшее повествование, исключают множественность интерпретаций), но, с другой стороны, Турбин этих слов и не слышит: он говорит сам с собой. Ему не нужен собеседник. Слова отца Александра затрагивают лишь периферию его сознания — Алексей не помнит о них. И не вспомнил бы, если бы не визит Русакова в третьей части романа («где-то я уже слышал это» (С. 259)).
2.1.2. Сквозные мотивы и фон как средства актуализации психического состояния героя
Линия Алексея Турбина в романе выделяется не только при помощи структурных, но и при помощи содержательных признаков — сквозные мотивы. Старший Турбин — представитель той части боевых офицеров, которые вернулись с войны, надеясь устроить обычную, невоенную жизнь, — должен определить свое место в той ситуации, которую не мог предвидеть никто из людей его круга, и выработать соответствующую линию поведения. Поэтому, по справедливому замечанию исследователей, он оказывается втянутым в события, но эта его пассивность является следствием постоянной критической работы мысли, пытающейся разобраться в царящем вокруг хаосе. С этим и связан мотив, выявляющий динамику развития образа Алексея:
«Турбин же старший, сам не зная зачем, прошел в темную гостиную, прижался носом к окну и слушал...» (С. 32).
«...о, проклятый бассейн войны. <...> И бежал по плацу достаточно больной и издерганный, сжимал браунинг в кармане, бежал черт знает куда и зачем. Вероятно, защищать ту самую жизнь — будущее, из-за которого мучился над бассейнами... <...>» (С. 91). «Пэтурра, Пэтурра, — слабенько повторил Турбин и усмехнулся, сам не зная чему» (С. 147).
«...не будет больше Пэтурры... А был ли он: Или это мне все снилось? Неизвестно, проверить нельзя» (С. 256).
Кроме постоянного раздумья над происходящим эта сквозная линия информирует нас о пути, который прошел герой: от полной неопределенности и недоумения по поводу своей роли в разворачивающихся событиях — к предположительному стремлению защищать то будущее, ради которого он учился и которое он рассчитывал создать после возвращения с фронта15. Поражение защитников Города и предательство командного состава вызывают усмешку (неизвестно кому/чему адресованную); возможно, это усмешка не только над нелепостью происходящего, но и над своей жизнью, над тем, кто мечтал о «закатах на Днепре, деньгах, силе, славе» (С. 91).
Последний монолог Алексея чрезвычайно важен для понимания концептуальных смыслов романа: он сводит воедино все сюжетные ходы и образные коннотации, связанные с фигурой старшего Турбина. Его итоговый характер подчеркивается нарочитым (прямо декларируемым автором) параллелизмом с выделенным нами «первым фрагментом»:
«В гостиной Турбин, как сорок семь дней тому назад, прижался к стеклу и слушал, и, как тогда, когда в окнах виднелись теплые огонечки, снег, опера, мягко слышны были дальние пушечные удары» (С. 255).
Монолог Алексея выявляет позицию героя по отношению к окружающей его жизни. Несмотря на как будто бы заявленный аналитизм мышления этого героя («суровые, ясные, безрадостные мысли»), осмысление происходит лишь на образном уровне, на уровне констатации фактов: по воле обстоятельств Турбин выступает скорее как наблюдатель, чем как «деятель»:
«Голова казалась легкой, опустевшей, как бы чужой на плечах коробкой, и мысли эти приходили как будто извне и в том порядке, как им самим было желательно» (С. 255)16 (курсив наш. — Е.М.).
Как уже указывалось, по сравнению с драмой, роман обладает большими возможностями для психологической характеристики персонажа. Состояние героя выражается не только в его речевом поведении, но и актуализуется фоном. Сигналы темы «Алексей Турбин» могут находиться не только в речи героя, но и в обрамляющем ее авторском повествовании. Описание ситуации (фона), в которой произносится последний монолог Турбина аккумулирует мотивы, сопровождающие образ Алеши в романе.
На первых страницах романа не только выявляется функция Алексея Турбина как философствующего персонажа, но и создается ореол, сопровождающий этот образ на протяжении всего романного действия: «задумался» и «сумерки».
Развитие семантики любого слова в данной культуре, по наблюдениям В.В. Колесова, включает в себя четыре фазы. Концептуальное значение связано с этимоном слова («результат предыдущих движений смысла, дошедших до нас»), «Обогащение смыслом начинается в первой форме — в образе...» (оформляется «семантический синкретизм концепта»). «Понятие (2-я фаза) оформляет разведенные по традиционным текстам — формулам образы» (семантический синкретизм концепта анализируется). В символе (3-я фаза) семантический синкретизм предстает как «единство мысли-чувства» и потому может замещать и понятие, и образ [Колесов 1992:34—35]. «Смысл символа в процессе всё большего отторжения от исходного значения слова вообще не связан с семантикой самого слова...» [там же, с. 33]. Концепт (4-я фаза) — это «исходная точка семантического наполнения слова (0) и одновременно — конечный предел развития (4)». «Концепт не отражает ни референта, ни денотата. Концепт — это резервуар смысла, который семантически организуется в системе отношений множественных форм и значений...» [там же, с. 36—37].
Развитие и наращение смыслов слова в художественном тексте проходит практически такой же путь. Так, образ и понятие сумерек четыре раза повторяется на протяжении маленького отрывка текста:
«как-то в сумерки... Турбин... сказал» (С. 18).
«сидя у стола, в сумерках, задумался»,
«город по-вечернему глухо шумел»,
«последний свет из окна» (С. 19).
Эти примеры (особенно первые две фразы) позволяют предположить, что образ сумерек, конца дня сопровождает Алексея в качестве его постоянной характеристики. Это подтверждает и тот факт, что во второй раз философский комментарий Турбина к происходящему дается в той же обстановке (С. 147):
«...последний красный язычок... угас на полу. Стало сумеречно. ...пробормотал Турбин в сумерках магазина» (С. 147).
Создается впечатление, что и последний внутренний монолог Турбина происходит в сумерки (ибо действие происходит в феврале, а приемные часы доктора Турбина (как мы знаем из первой части) — от 4 до 6 или от 5 до 7).
Обозначение (слово «сумерки») при многократном повторении (репродуктивном и вариативном) становится символом, а затем, в масштабе всего произведения, переходит в концепт. Он воссоздается «лишь парадигматически», «по следу его движения в преобразованиях форм, через образ, понятие, символ» [Колесов 1992:36] как знак «сумеречного» времени, времени конца, гибели и — неясности, смутности, нереальности (сон, миф, мираж) всего происходящего17.
Старший Турбин ощущает разрушение привычного и дорогого его сердцу уклада как крах собственной жизни, и последний монолог, и портрет Алексей в конце третьей части говорят об обреченности:
«Второго февраля по турбинской квартире прошла черная фигура, с обритой головой, прикрытой черной шелковой шапочкой. Это был сам воскресший Турбин. Он резко изменился. На лице, у углов рта, по-видимому, навсегда присохли две складки, цвет кожи восковой, глаза запали в тенях и навсегда стали неулыбчивыми и мрачными» (С. 255)18.
Равнодушие, безжизненность, усталость. Вот, что осталось Алексею Турбину. Будущего у него нет. Он не видит и снов в конце романа. Конец Алексея в «Белой гвардии» оказывается удивительно психологически близок (подобен) смерти полковника Турбина в «Днях Турбиных».
Примечания
1. О бесплодности такого подхода к «Белой гвардии» (как к автобиографическому произведению) см., например, у Л. Хинкулова [Хинкулов 1989].
2. См., например, [Немцев 1989:80 и 1991; Никонова Т.А. 1987].
3. В дальнейшем цитируется по данному изданию с указанием страницы.
4. Ср. со словами М.Б. Храпченко: «Внутренняя речь... выполняет значительную роль в познании действующими лицами самих себя» (курсив наш. — Е.М.) [Храпченко 1982:143] и В.В. Виноградова: «Только здесь можно услышать непосредственный и чистый, правдивый голос сознания» [Виноградов 1939:193].
5. «Турбин обозлился... и с ненавистью продолжал» (С. 46)
«...ядовито продолжал, покрылся пятнами, слова вылетали с тонкими брызгами слюны. Глаза горели» (С. 47)
«Турбин выпустил рукав и в холодном бешенстве начал рыскать глазами по шапкам, затылкам и воротникам, кипевшим вокруг него. <...>
— «Вести»! — вдруг под самым ухом Турбина резнул сиплый альт. Турбин вытащил из кармана скомканный лист и, не помня себя, два раза ткнул им мальчишке в физиономию, приговаривая со скрипом зубовным:
— Вот тебе «Вести». Вот тебе. Вот тебе «Вести». Сволочь!» (С. 90)
6. Ср. сцену получения Еленой письма, в котором сообщается о женитьбе Тальберга:
«...Турбин выдрал мгновенно из рамы карточку Сергея Ивановича и разорвал её в клочья. Елена по-бабьи заревела, треся плечами, и уткнулась Турбину в крахмальную грудь...
Турбин испугался.
— Тише, ну тише... услышат они, что хорошего?..» (С. 263)
7. Резкое изменение и совершенно другой ход данной сцены в пьесе продиктован изменением культурной ситуации (возможность скандала и даже настроенность на него (ср. также сообщение о женитьбе Тальберга в романе и возвращение его в пьесе) и установкой автора (и МХАТовцев) на предельную сценичность действия [Чудакова 1988], а, следовательно, и на повышенную театральность (и без того характерную для любого драматургического произведения, написанного для сцены) (об особенностях драматургического жанра см. выше на С. 14—16). Ср. также введенную с подобной целью (уже в первом действии!) любовную линию Елена — Шервинский, снижающую, как справедливо отметили исследователи, образ героини (см., например, [Тамарченко 1990:49]).
8. На эту особенность речи Алексея обращает внимание и Архангельская [Архангельская 1972:129].
9. Необходимо подчеркнуть особую значимость данного эпизода для нашего исследования: он практически без изменений перенесен в пьесу (на этот факт указывает и В. Лакшин [Лакшин 1984:76]. К тому же он содержит текстологическое доказательство общности образов доктора Турбина в романе и полковника Турбина в пьесе. Практически все исследователи противопоставляют пассивную позицию первого и активное и быстрое принятие решений вторым (см., например, [Бабичева 1989; Биккулова 1993; Лурье & Серман 1965] и др.). В качестве доказательства приводят и речь полковника Алексея в первом действии. Однако по содержанию она практически идентична речи доктора в романе. Сохранена и четко определенная позиция относительно противоборствующих сторон, и монархические взгляды, и предчувствие будущего поражения. Эти смыслы более резко выражены в драме благодаря особенностям драматургического жанра.
Единственной реальной силой в обоих произведениях признаются большевики. Это подчеркивается и в последнем монологе Турбина в романе: «Впрочем, неважно. А что важно? Да, тот же Шервинский говорил, что они с красными звездами на папахах...» (С. 256). Таким образом, Петлюра — это миф, мираж, настоящая борьба начнется с приходом большевиков. Но белая гвардия, вынужденная противостоять и Петлюре, растеряла свои силы еще до главной и решающей схватки.
10. «бухать» — производить глухой звук» [Ожегов 1972:62]
11. См. [Немцев 1989:81; Биккулова 1993:18; Винокур Т.Г. 1979:62].
12. Ср. с Н.А. Кожевниковой, считающей, что точка зрения персонажа может передаваться и без участия его речевых средств — за счет смещение перспективы изображения [Кожевникова 1994:113].
13. См. [Малисова 1970:182].
14. Ср. с уровнями A, B, C структуры языковой личности [Караулов Ю.Н. 1987]
15. Однако неуверенность в целесообразности предпринимаемых усилий остается.
16. Интересно, что указания на это можно усмотреть в непосредственно предваряющей монолог фразе от лица автора-повествователя: «Турбин был рад одиночеству у окна и глядел» (С. 255).
17. Ср. со словами И.А. Биккуловой, утверждающей, что Булгаков разработал символику «жизненных часов» Дома. «В ней сумерки — самый низкий и угнетенный час жизни» [Биккулова 1992:71].
18. Следует отметить, что Алексей Турбин — практически единственный герой, портретная характеристика которого играет столь значительную роль в романе: она выявляет внутреннее состояние героя; соотнесение двух его портретов (в начале и в конце романа) вскрывает эволюцию героя, подчёркивает произошедший в нем слом. Ср. с первым портретом: «Старший Турбин, бритый, светловолосый, постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года... в любимой позе — в кресле с ногами. <...> Старший начинает подпевать. Глаза мрачны, но в них зажигается огонек, в жилах — жар» (С. 21—22).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |