Творческому методу М.А. Булгакова давались различные характеристики: в «Словаре по литературоведению» П.А. Николаева [Николаев] в статье «Критический реализм» упоминается имя писателя как одного из ярких представителей этого направления, современный исследователь В.В. Химич определяет стиль М.А. Булгакова, как ««странный» реализм» [Химич, 110]. Сам он — преемник Гоголя — в письме Правительству СССР отмечал: «Я — мистический писатель» [Булгаков; 1990, 446]. Булгаков, тяготея к художественной практике реализма Гоголя, Толстого, Чехова, никогда не относил себя к «новому искусству» послереволюционного десятилетия — модернизму. Несмотря на это, обзор творческого наследия писателя свидетельствует о том, что Булгаков не только интенсивно осваивал то, что до него уже было наработано в литературе русскими классиками, но чутко воспринимал новые веяния, а именно, экспериментировал в русле модернизма [см.: Алексеев].
Уже в начале 20-х годов, т. е. в период раннего творчества Булгакова, им созданы как классические произведения «Записки юного врача», «Белая гвардия», так и написанные в новой манере «Необыкновенные приключения доктора», продолжением которых стали «Записки на манжетах» (1920—1923) [Чудакова, 1988, 194]. По поводу последних в современном литературоведении не сложилось однозначной оценки: для одних исследователей это образец импрессионистической прозы (В.В. Новиков) [Новиков, 14], в которой есть черты экспрессионистичности (С.И. Кормилов) [Кормилов, 27], для других — это сюрреалистический эксперимент (Е.В. Пономарева) [Пономарева, 176]. Однако все многообразие литературоведческих точек зрения (импрессионизм, экспрессионизм, сюрреализм) можно объединить одним общим понятием — модернизм [см.: Зверев, стб. 570]. Поэтому вполне правомерно будет сказать, что в «Записках на манжетах» послереволюционная действительность представлена Булгаковым именно модернистски обработанной.
Слагаемые «смехового слова» М.А. Булгакова характеризуются движением писателя от реальности в сферу бессознательного начала. Это зафиксировано большинством булгаковедов (М.О. Чудакова, Л.М. Яновская, В.В. Химич, Е.В. Пономарева, Р. Джулиани). Позволим себе предположить, что в «Записках на манжетах» признаки модернизма раскрываются посредством обращения писателя к «смеховому слову».
Одной из устойчивых черт модернизма является уход от реальности и связанное с этим обстоятельством выдвижение на первый план субъективного начала. Стоит отметить, что это не только черта модернистских экспериментов Булгакова. Исповедальность, по Л.М. Яновской, была характерна для всего творчества писателя [Яновская, 297]. В жанре дневника Булгаковым написаны «Записки юного врача», «Записки на манжетах», «Записки покойника». Подобное «олитературивание биографии», по мнению М.О. Чудаковой, способствовало тому, что «повествуя от первого лица о чем-то сугубо личном, автор себя анонсировал» [Чудакова, 604], одновременно осмеивая: «Вы, беллетристы, драматурги в Париже и Берлине, попробуйте! Попробуйте, потехи ради, написать что-нибудь хуже! Будьте вы так способны, как Куприн, Бунин или Горький, вам это не удастся. Рекорд побил я» (489)1. Прием «постоянного отстраненного самонаблюдения» [Чудакова] в повествовательном пространстве Булгакова реализуется в ярко выраженной авторской иронии.
Субъективность восприятия мира невозможна также без обращения к сфере подсознательного. «Болезнь — сон — эти фабульные звенья, опробованные Булгаковым в «Записках на манжетах», станут основными способами претворения жизненного материала» [Чудакова, 1989, 609].
Например, в «Записках...» здравые мысли рассказчика о бегстве из России, охваченной революцией, на фоне комично переходящих друг в друга образов бреда (монашки — фальшивые бумажки) воспринимаются читателем не более, чем алогичная игра сознания героя, заболевшего тифом.
Мотив сна в «Записках...» тесно связан с болезненным состоянием. Правда, причина заболевания — герой объелся — влияет и на комичное восприятие самого сна, где образы еды перемежаются с мотивами самозванства: «Видел во сне, как будто я Лев Толстой и женат на Софье Андреевне <...> И все время приходят люди и говорят: «Пожалуйте обедать» (506).
Продолжением бреда представляется герою и искажение языка. Пародийное отношение Булгакова к сокращенным словам представлено в одном из эпизодов «Записок...», где недопонимание героя превращает его беседу с другом Слезкиным в комический диалог глухих:
— Подотдел искусств откроем!
— Это... что та-кое?
— Что?
— Да вот... подудел?
— Ах, нет. Под-от-дел! <...>
— Наро-браз. Дико-браз. Барбюсс, Барбос (621)
Как отмечает В.В. Химич, здесь «комика языка» Булгакова проистекает «из подлинно карнавальной игры «темным» словом», в котором проступает «новое «языковое мировоззрение» (М.М. Бахтин)» [Химич, 54].
Это «языковое мировоззрение» усваивается героем внешне, но внутренне не принимается. Уже во второй части «Записок...» встреченное им в столице слово «Дювлам» (Двенадцатилетний юбилей В. Маяковского) не вызовет отторжения, а будет восприниматься как данность: «Ах, слово хорошо. А я, жалкий провинциал, хихикал в горах на завподиска!» (492). При этом «нарочито свежее восприятие» [Чудакова, 1989. 604] героем имени популярного поэта будет амбивалентно, так как восторг новизны сменит пародийное описание образа Маяковского: «лет сорока, очень маленького роста» (492). Исследователи И. Белобровцева и С. Кульюс обращают внимание на парадоксальность составляющих этот антипортрет характеристик, из которых «никак не складывается облик футуриста, поэта-трибуна или человека, способного создать неологизм «Дювлам», от которого и отталкивается повествователь «Записок на манжетах»» [Белобровцева, Кульюс].
Подобный негативизм не случаен. Кумиры враждебного рассказчику мира не принимаются им за носителей истинной литературы. Отсюда и ирония, доходящая до сарказма, которой пронизано описание встреч героя с известными писателями. В пародийном ключе рассказчиком дана рекомендация Серафимовича о том, как нужно относиться к творчеству. Для иллюстрации выбрана работа над антиалкогольной надписью на водочной бутылке: «Написал фразу. Слово вычеркнул, сверху другое поставил. Подумал — еще раз перечеркнул. И так несколько раз. Но вышла фраза как кованая...» (483). На этой своеобразной ярмарке писателей, которая проходит перед глазами героя, особое место отводится Евреинову — человеку «с живыми глазами» (483). Он в силу своего таланта заслуживает уважение рассказчика и в отличие от других, не подвергается комическому развенчанию, а сам приводит «в состояние полнейшей негодности» излишне чванливых местных поэтов. Последних рассказчик изображает в гротескном виде.
Местные поэты, каждый из которых «дебошир в поэзии» с «динамоснарядом» в груди, способны стереть «с лица земли» Гоголя и Достоевского и «обработать на славу» Пушкина. Для героя они безымянны, отличительной чертой становится деталь: орлиный нос и револьвер на поясе одного, похожая на прейскурант вин книжечка стихов с рифмой «Ландыш-гадыш» другого, «бронзовый воротник» третьего.
По законам модернизма в повествовании Булгакова вещь приобретает гиперболическое значение, человек начинает восприниматься через грубое, зримое. Булгаковское отношение к детализации В.Я. Лакшин объяснял интуитивным чутьем художника, который осознавал необходимость запечатлеть «время разломное, коренное для эпохи» «в своих ускользающих мгновениях» [Лакшин, 21]. Наполняя среду вещами, герой пытается вернуть в хаос реальность в ее узнаваемых очертаниях.
По М.О. Чудаковой, через вещь раскрывается и название повести «Записки на манжетах», где «вызывающе» закреплен «бывший статус» героя и автора (выше уже сообщалось об исповедальности стиля Булгакова) [Чудакова, 605]. Потом в повествовании противопоставление белого воротничка и манжет бронзовому будет обыгрываться рассказчиком посредством обращения к трагикомической иронии по отношению к первому элементу оппозиции и сарказму — ко второму. Подзаголовок же повести «Плавающим, путешествующим и страждущим писателям русским» представляет собой перефразированную строку из молитвы. Однако комически сниженный пафос «мытарств» писателя представлен, как пишет Е.С. Роговер, «в форме гротеска» [Роговер, 264], что способствует восприятию самого подзаголовка в духе травестии.
Реминисценции, как из классических произведений, так и из рассказов современников [см.: Чудакова, 1989, 607] становятся строительным материалом повествования «Записок...». Сюда применимы слова Л.А. Колобаевой по поводу литературных цитаций в «Мелком бесе» Сологуба, которые «нужны автору для создания определенной атмосферы некоей игры, шаржа, пародии» [Колобаева, 2000, 106]. Действительно, литературные переклички становятся знаками того, что обозначенная ими реальность карнавальна.
Не случайно обращение героя к культурной памяти не дает ему опоры и имеет игровую направленность. Например, портрет Пушкина с разбойничьими глазами Ноздрева. В этом эпизоде «Записок...» Булгаков, как отмечают исследователи И. Белобровцева и С. Кульюс, по сути, десакрализует Пушкина [Белобровцева, Кульюс]. В связи с чем, серьезное выступление на диспуте в защиту поэта, завершившаяся победой героя, получает свое комическое оформление. Единение с народом, который одновременно восхищается Пушкиным и «одобрительным хохотом» сопровождает сцену отравления Моцарта, оказывается очень непрочным. Кроме того, герой может «войти в контакт с «массой», <...> только написав заведомо «бездарную» пьесу» [Чудакова, 1989, 605]. Не удивительно, что победа оборачивается комическим развенчанием героя: «Я — «буржуазный подголосок» <...> Я — уже не завлито. Я — не завтео. <...> Я — безродный пес на чердаке» (625).
Освоение реальности героем во второй части «Записок...» продолжается в формах абсурда и фантастики. Рассказчик пришел устраиваться в столичный литотдел, именуемый Лито. Вместо ожидаемых Горького, Белого, Брюсова, там заведуют неизвестные «молодой» в белых обмотках да «седоватый старик», похожий на «обритого Эмиля Золя». Безбытность Лито, в котором ничего нет, герой наполняет вещами и людьми: из пустоты достает конторку и печатную машинку, комплектует штат, способствует включению Лито в общий ход работы учреждения, добивается получения денег.
Герой старается упорядочить хаос и даже в нем найти смысл. Работая над созданием лозунгов, приказ о предоставлении которых приходит задним числом, рассказчик способен одновременно выступать и конкурсантом и жюри: «Я — писавший лозунги — не имел ничего общего с тем мною, который принимал и критиковал лозунги» (500). Результатом «беспристрастного» судейства становится равное распределение денег между сотрудниками Лито. В связи с этим можно согласиться с М.Ю. Белкиным, который пишет о профанации в «Записках...» процесса Творчества как такового [см.: Белкин, 13].
Сквозь грани гротескных ситуаций, с путаницей в делах учреждений просвечивает авторский жизнеутверждающий оптимизм. Его истоки исследователь А.Е. Елубаева видит в тяготении раннего Булгакова к идее Просвещения. Именно тезис о разуме как единственно правильном способе целостного познания и освоения мира, как отмечает исследователь, к середине 20-х годов был поставлен писателем под сомнение [Елубаева, 427]. Существование «Необыкновенных приключений доктора» и «Записок на манжетах», работа над которыми относится к началу 20-х годов, по нашему предположению, разрушает это четкое деление литературно-эстетических парадигм в художественном сознании писателя. Зато немало подтверждений найдет предположение о изначальном присутствие в «малой прозе» Булгакова карнавального отношения писателя к действительности. Даже несмотря на то, что к финалу «Записок на манжетах» «смеховое слово» героя приобретает трагический обертон. Когда рассказчик после составления анкет по вине m-m Крицкой так и остается не проведен приказом, мечты его приобретают оттенок «черного юмора»: «Я против смертной казни. Но если madam Крицкую поведут расстреливать, я пойду смотреть» (505). Как впоследствии отмечает герой, именно положение таких людей, как m-m Крицкая, устойчиво.
Реальность зыбка только для самого героя. Не случайно, внезапный перевод литотдела в другое помещение воспринимается рассказчиком более фантастичным, чем предположение об исчезновении Лито в четвертом измерении. Именно «посредством волшебных появлений и исчезновений, колдовства, фокусов и тому подобного Булгаков, — как отмечает Рита Джулиани, — передает очевидную нелепость и настоящую иррациональность многих аспектов социального устройства» [Джулиани, 27]. В этой новой действительности литература за ненужностью сжимается до «Лито», сокращение которого трагически воспринимается только его сотрудниками. «Перенесение серьезности в глубоко условную сферу, — так определил Л.В. Пумпянский единую основу смеха и фантастического — [см.: Пумпянский, 276] привело к усложнению «смехового слова» в «Записках...», оставляя за ним жизнеутверждающее начало. Поэтому смех героя над нелепостью своего положения продолжает звучать и в финале цикла.
По поводу смеха в «Записках на манжетах» С.В. Шаталова писала, что «смеха мало», он «осторожный», «герой пока сам опасается насмешки» [Шаталова, 9]. Учитывая то, на какую аудиторию была рассчитана повесть, позволим себе не согласиться с предположением исследователя о локальном проявлении «смехового слова» и ограниченности смеха самого героя. Именно с этим произведением М.А. Булгаков приехал покорять Москву, с ним выходил на свои первые чтения в литературных кругах. ««Записки на манжетах» рождались в момент веры художника в свою творческую судьбу», поэтому гротесковость безысходных ситуаций не выглядит здесь, в отличие от более поздних произведений («Записки покойника»), трагической [см.: Скороспелова, 315]. Об авторском редуцированном смехе М.А. Булгакова в «Записках...» можно сказать словами Л.А. Колобаевой, характеризующими иронию в творчестве А. Блока. За его скепсисом «в конце-концов все-таки проглядывает надежда», где ирония «служит не только цели отрицания, но и утверждения — «очищения» и «самосоздания»» личности [Колобаева, 2000, 113—114].
Жизнь М.А. Булгакова в литературе продолжалась около 20 лет. Однако количество и качество созданного им выходит далеко за рамки этой скромной цифры. В контексте начальной его прозы первой половины 20-х гг. поразительна та динамика, с которой писатель обогащал палитру своего мастерства. Двигался от публицистики к художественным обобщениям, от классических форм повествования к модернистским, что и сделало его в конце концов новатором русской литературы XX века, опередившим свое время.
При всем многообразии приемов и способов художественного обобщения М.А. Булгакова неизменным оставалось одно средство выразительности, всегда сопутствующее писателю, — «смеховое слово».
Первоначальный опыт общения М.А. Булгакова с новой действительностью воплотился в жанре фельетона. Уже здесь он позиционирует себя не как репортер, копиист жизни, но как темпераментный оппонент, незаурядный полемист. Очевидно в первых опытах М.А. Булгакова влияние Н.В. Гоголя. Писатель так же, как и классик, смешивает реальность и фантастику, призрачное и действительное, достигая при этом материальной ощутимости, почти физической зримости созданного им условного мира нэповской Москвы. Образ столицы как котла, в котором варится новая реальность, создается Смеховыми образами еды, гиперболическими синонимическими рядами перечней магазинов, организаций, типов деятелей новой формации. Само их определение — «красный спец» — комично, потому что является, по сути, оксюмороном. Трагикомичен образ «смеющейся» над героем судьбы. Расширение сферы охвата объективной реальности ведет, таким образом, к расширению сферы комического, а значит, и форм «смехового слова».
Самоирония повествователя и автора становится активным началом и в «Записках юного врача», и «Необыкновенных приключениях доктора». Так как оба произведения автобиографичны, позволим себе употреблять понятия «повествователь» и «автор» как синонимические.
В обоих произведениях присутствуют ярко выраженные начала хроникальности, с одной стороны, а с другой — авантюрности. Комически сложно взаимодействие заглавий и отчасти жанровых признаков произведений с их жизненным содержанием. Патетические заглавия отдельных глав «Записок...» носят метафорический характер и создают ироническую дистанцию между героем и повествователем. Временная дистанция между событиями и «Записками...» реалистически мотивирует этот несомненный факт.
«Необыкновенные приключения...» по типу повествования приближаются к хронике. Очень часто трагическая, она не отменяет ни «смехового слова», ни самоиронии. Двойники и антидвойники, брань и патетика, смешное и страшное создают художественную картину жизни-анекдота, сновиденческого бреда, в которых попытки героя спастись от уплотнения ли, призыва ли оборачиваются неизменным крахом. Здесь впервые появляются литературные образы, вещи приобретают способность изменять герою, а смеховые коллизии покидают сферу чисто бытовую, вбирая в свою орбиту явления болезни, смерти, арестов, дезертирства — всего, что формирует почти инфернальный смысл, приобретая в глазах героя-доктора гипертрофированно преувеличенный масштаб и значение.
Это становится еще более очевидным в «Записках на манжетах» М.А. Булгакова. Не меняется предмет изображения: по-прежнему перед нами хаос реальности 20-х годов. Меняется способ изображения ее. Он явно тяготеет к модернистским приемам. Действительность в ее реальных очертаниях практически устраняется из повествования, уступая место субъективному началу, бессознательному. И дело не в том только, что исповедальность, автобиографизм были изначально присущи М.А. Булгакову. Дело в степени неприятия писателем новой реальности и в попытках усилиями героя упорядочить жизнь-анекдот. Авторская ирония и самоирония героя и здесь вмешиваются в обстоятельства бытия, делая недостижимыми вполне обыденные вещи: устойчивость существования, сносную работу, элементарную сытость.
Болезнь, сон становятся сквозными мотивами сюжета, поэтому почти не ощутима граница между явью и бредом сновидения или болезни. Точкой соприкосновения и здесь становится нелепо смешная причина: впервые за долгое время герой объелся. Ассоциирование себя с Толстым и его браком с Софьей Андреевной так же смешны в этом сне, как и сновиденческое предложение «Пожалуйте обедать». Пародирование в духе модернизма касается в «Записках...» и других известных людей, например, Серафимовича и Маяковского. Внося в повествование элемент игры, автор отчасти снимает элемент драматизма в повествовании.
В границах смехового действа решены и попытки героя внести свой порядок в перевернутый мир. Пространство пустоты он пытается заполнить знакомыми, профессионально необходимыми вещами. Они — оппозиция изобилия и цен, способных повергнуть в бессознательное состояние.
Еще одной причиной неузнаваемости нового мира становятся явления «новояза» в тексте «Записок...». «Смеховым» делают это слово попытки героя освоить его. Внешне принимая чудовищный язык нового времени и не принимая его внутренне, рассказчик разоблачается как ряженый на карнавале.
Уход от реальности в мир абсурда и фантастики, выдвижение на первый план субъективного начала, обращение к формам подсознательного (болезнь — сон), игра с языком, гиперболизация вещного мира и цитатность, пародирование классической литературы. Подобный способ преображения реальности не только не разрушил стиль М. Булгакова, но, напротив, обогатил его. Его фельетонная деятельность, интенсивный поиск новой выразительности «смехового слова» в ранних произведениях — все это подготовило появление последнего романа, романа-завещания, который уже воплощал в себе многие черты постреализма [Лейдерман, 2008, 587].
Примечания
1. «Записки на манжетах» цитируются из кн.: Булгаков М.А. Собрание сочинений: в 5 т. / М.А. Булгаков. — Т. 1. — М.: Худож. лит., 1989. — 623 с. В параграфе 3.3. цит. по данному источнику с указанием страницы в тексте в круглых скобках.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |