Заключение

Проведенное исследование позволяет прийти к следующим выводам.

Сформулированное М.М. Бахтиным понятие «смехового слова» способствует формированию нового взгляда на своеобразие комического в отечественной «малой прозе» 20-х гг.

Смеховая традиция, уходящая в глубь доклассового общества, получившая свое развитие в Древней и Петровской Руси, сохранившаяся в XIX — начале XX вв., получает новый импульс к дальнейшей эволюции в «малой прозе» писателей первого послереволюционного десятилетия. Формирование «смехового слова» в произведениях И.Э. Бабеля, М.М. Зощенко, М.А. Булгакова, П.С. Романова воссоздает в литературе 20-х гг. новое понимание смешного и страшного, комического и трагического.

Все эти элементы присутствуют у каждого из представленных в нашем исследовании авторов и продиктованы реалиями современной жизни, отрицаемой, казалось бы, классики, их внутреннем самоощущении перед лицом стремительных перемен бытия.

При этом этнический колорит и специфический юмор, а также масштабное соединение комического, эпического и трагического в прозе И.Э. Бабеля сосуществует со сказовым, комически-корявым словом героя-обывателя и претендующим на литературность, но развенчивающим себя словом героя-полуинтеллигента М.М. Зощенко. Эксперименты многоголосия в рассказах-анекдотах П.С. Романова, выраженные в так называемом хоровом комизме, приходят к читателю в то время, когда герой М.А. Булгакова, биографически близкий писателю, иронически осваивает сферу «серьезно-смехового» (отчасти трагикомического).

И.Э. Бабель создает тот своеобразный контекст еврейской (хасидской) смеховой традиции, на фоне которого особенно впечатляюще выглядят опыты перехода смешного в страшное. Это позволяет писателю не просто экспериментировать со «смеховым словом» у самых разных героев, но и превращает последнее в инструмент создания яркого эмоционально-насыщенного сюжета и подлинного правдоподобия происходящего. Активное обыгрывание «смехового слова» представителей различных этнических групп и социальных прослоек (казаки, евреи, поляки и др.), комические сюжеты, комические персонажи позволяют автору наглядно представить амбивалентность человеческого бытия, показать присущие Гражданской войне противоречия, сущность которых кроется не только в социальных конфликтах настоящего, но и двойственности внутреннего мира героя-повествователя. «Смеховое слово» в «Конармии» не только усиливает достоверность и жизненность описываемых ситуаций, но и создает выразительную характеристику действующих лиц, а также снижает в нужные моменты чрезмерную степень жестокости в тексте, в то же время заставляет читателя пережить всю глубину трагедийности повествования.

Особую роль в поэтике комического Бабеля играет понятие «родового тела». В «Конармии» и «Одесских рассказах» писатель постигает особенности жизни коллективного тела. В обоих случаях нормы и правила карнавального мира становятся определяющим началом его составляющих. Ряжение, обман, брань, беззастенчиво обнажаемые потребности «телесного низа», двуединство жизни-смерти — все это рождает смеховые коллизии.

Как один из приемов «смехового слова» И.Э. Бабель использует сказовую традицию, широко бытующую в литературной практике 20-х годов. Смешивая казенный слог нового времени и просторечие, диалектизмы, библейские аллюзии и кальки с идиша в речи своего рассказчика, он создает комический дискурс на языковом уровне.

В рамках сказа И.Э. Бабель использует традиции еврейского обывательского анекдота в «Одесских рассказах». В этом цикле, как и в «Конармии», грабят и убивают, но события происходят в условиях мирной жизни, поэтому смешного здесь больше, чем страшного. Доказательство этому — образ «Молдаванки, щедрой нашей матери». Из топоса она переходит в образ народного молдаванского тела, всенародного, растущего, вечно торжествующего, обновляющегося. Как писал М.М. Бахтин, «живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов» [Бахтин, 2010, 348]. Последними насыщено художественное пространство цикла: свадьбы и похороны-праздники, карнавальные розыгрыши и побои, пиршественные образы и др. Комический дискурс в циклах Бабеля ведет к появлению особого карнавального мира прозы писателя. Трагедия Гражданской войны и реалии еврейского быта здесь формируют нового героя и объединяются единым «смеховым словом».

Иным путем идет М.М. Зощенко. Комический дискурс писателя оформляется в рамках индивидуального характера, а не «родового тела». Сказовая традиция пришлась ему как нельзя кстати. Уроки Н.В. Гоголя прежде всего. Писатель надевает на себя маску своего героя и начинает говорить «чужим голосом» своего персонажа, призванного в художественную литературу требованием изменившегося времени. М.М. Зощенко талантливо преобразует гоголевские традиции «смехового слова» не только в ранних рассказах, где использует фамильярное общение с читателем, образы «карнавализованных коллективов» и веселой смерти, насыщенный «бранный фонд». Он пробует в циклах «Рассказы Назара Ильича господина Синебрюхова» и «Сентиментальные повести» комически переосмыслить известные темы (например, тему «маленького человека»). Нелепый Назар Ильич, воображающий о себе бог знает что, мог бы дополнить чисто народным типом галерею персонажей «Ревизора», прежде всего представленных фигурой Хлестакова. Постоянные комические ситуации развенчивают безосновательные претензии героя, а бесконечные тумаки и брань по его адресу переводят «высокий» слог его речей в ярко выраженное дискурсивное пространство смеха.

«Сентиментальные повести» стали для М.М. Зощенко следующим этапом в освоении темы «маленького человека» посредством комического. Усложнился, оказавшись более пристрастным, диалог автора и главного героя Коленкорова. Причиной тому — иной социальный статус героя. Это уже не мужик-простофиля, но полуинтеллигент, который дерзает видеть себя писателем. Место площадной лексики, брани заняли литературные аллюзии. На смену простодушной самоуверенности приходит ироническая саморефлексия героя. Здесь по-прежнему соседствуют пир и тризна, запросы «телесного низа» явственно дают о себе знать, но теперь это не столько смешно, сколько грустно. Этот персонаж оказался далек от читательской аудитории. А его творческие потуги рассказать о рядовых обывателях постоянно помещают Коленкорова, как и его героев, в ситуации смехового развенчания. Обращение Зощенко в «Сентиментальных повестях» к психологизму придает трагический обертон «смеховому слову».

В основе художественного своеобразия комического М.А. Булгакова так же, как и М.М. Зощенко, — классическое наследие. Уже фельетоны М.А. Булгакова, по сути, зарисовки с натуры, несут на себе печать гоголевского влияния. Смешение реальности и фантастики, конкретных деталей и условных персонажей, литературных реминисценций и «новояза» создают многогранную картину жизни Москвы начала 20-х годов. Реальный и в то же время условный мир столицы. Он представлен в образе котла, в котором рождается новая жизнь и новый порядок. М.А. Булгаков разворачивает последовательность «смеховых образов» пиршественной еды, огромных синонимических рядов перечней магазинов и т. д. Как карнавально насыщен мир Гоголя, так же карнавально с первых шагов художественное пространство М.А. Булгакова.

Одним из важнейших приемов «смехового слова» в ранних фельетонах М.А. Булгакова становится осмеяние. Ему подвергаются не только создаваемые писателем образы спеца, нэпмана, приспособленца, но и фигура рассказчика, которая до Булгакова не занимала в фельетоне такого значительного места.

Самоирония, игравшая существенную роль уже в фельетонах, становится еще более ощутимой в первых автобиографических произведениях М.А. Булгакова. В «Записках юного врача» и «Необыкновенных приключениях доктора» писатель по-разному использует сходные приемы описания комического. Комический дискурс «Записок...» в основном жизнерадостен, в его основе веселое осмеяние себя и окружающих, праздничное ощущение победы над смертью. Трагикомическая основа «смехового слова» «Необыкновенных приключений...» связана не только с военными условиями, к которым герой оказывается не приспособлен. Явственно здесь более ироничное, чем в «Записках...», отношение повествователя к герою-доктору.

Комическое освоение действительности в «Записках на манжетах» становится еще более разнообразным и выразительным. Писатель двигается от реальности в сферу бессознательного, субъективного начала. Болезнь, сон организуют сюжет произведения, высвобождая фантазию художника, устраняя какие бы то ни было границы для игры воображения. И прежде всего практически устраняется граница между сном, бредом и явью. Игра реминисценций, пародирование, игра словом, гипертрофированное отношение к вещам как главному оплоту реальности, способными эту реальность воссоздать, — таковы слагаемые «смехового слова» М.А. Булгакова на этом этапе его творчества. Именно здесь закладывается основа поэтики комического, получившего дальнейшее развитие в повестях и романах Булгакова 20-х — конца 30-х годов.

«Смеховое слово» П.С. Романова составляет еще одну важную страницу в формировании общей поэтики комического в отечественной прозе 20-х годов. Так же, как у Бабеля, «родовое тело» Романова выходит на первый план. Но погружено оно в пространство не этнических, а социальных противоречий. Люди, поставленные в условия выживаемости, сохраняют его признаки. Пользуясь определением М. Бахтина, которое он дает «гротескному родовому телу», можно о героях рассказов П.С. Романова сказать, что это «...тело оплодотворяющее — оплодотворяемое, рождающее — рождаемое, пожирающее — пожираемое...» [Бахтин, 2010, 343]. Отсюда способность героев быть родителями чужих детей («Спекулянты»), не дожидаясь смерти бабушки вселяться в ее комнату («Комната»), говорить в одной смеховой тональности («Терпеливый народ», «Гайка»). Но при этом повествователь П.С. Романова, и в этом его главное отличие от повествователя И.Э. Бабеля, находится не внутри «родового тела», а вне его.

Смеховая ситуация у П.С. Романова оформляется в виде полилога. Участники сюжета чаще всего не противопоставлены друг другу. Художественное своеобразие комического в рассказах писателя — в осознании героями нелепости своего положения. Подхватывая мысль друг друга, они комически перепевают ее на все лады. Нанизывание словесных каламбуров может развиваться по нарастающей («Спекулянты») или обрываться внезапной развязкой («Бессознательное стадо»). Выбирая объектом художественного описания толпу или очередь, а местом действия улицу или вокзал, писатель обращается к «площадному слову». Либо давно знакомые слова получают у него новые комические смыслы. Например, под гостеприимством понимается бесконтрольный грабеж («Гостеприимный народ»).

В то же время «смеховое слово» П.С. Романова становится способом индивидуализации персонажей в границах обобщенного образа народа в силу внутреннего тяготения к эпосу из крестьянской жизни. Художественное своеобразие комического его рассказов становится эквивалентом эпического начала, которое отсутствует в миниатюрах. При этом ни к чему не обязывающий разговор в очереди, перебранка на вокзале, споры на сельском сходе приобретают в контексте времени проблемность и бытийность. В случае с рассказами П.С. Романова «карнавал», точнее «карнавал слов», «всеми своими образами, сценками, непристойностями, утверждающими проклятиями, разыгрывает это бессмертие и неуничтожимость народа» [Бахтин, 2010, 274].

Таким образом, анализ комического пласта отечественной прозы 1920-х годов, представленный произведениями И.Э. Бабеля, М.М. Зощенко, М.А. Булгакова, П.С. Романова, подтверждает, что «смеховое слово» является одним из важнейших приемов создания комического в литературе этого периода. Изучение феномена «смехового слова» в отечественной «малой прозе» 20-х годов XX века дает основания говорить о том, что оно становится частью нового культурного кода первого послереволюционного десятилетия.

Мы отдаем себе отчет в том, что наши соображения носят предварительный характер, хотя и ориентированы в значительной степени на опыт предшественников. И тем не менее можно представить себе дальнейшее существование данного нарратива.

Во-первых, можно еще более углубить размышления о том, как повлияло начальное творчество на эволюцию интересующих нас художников, а также проследить присутствие найденных тогда мотивов и тем в их более поздних произведениях.

Во-вторых, имена И.Э. Бабеля, М.М. Зощенко, М.А. Булгакова, П.С. Романова можно проследить на фоне более обширного контекста взаимопритяжения и взаимоотталкивания их с прозой Б.А. Пильняка, А.П. Платонова, И. Ильфа, Е. Петрова, В.В. Иванова, Б.А. Лавренева и т. д. Это позволило бы выявить масштабы и смыслы комического в литературном процессе 20—30-х годов.

В-третьих, представляет интерес эволюция «смехового слова» в литературе 40—50-х годов. В значительной степени утраченное «смеховое слово» становится едва ли не основным симптомом болезненного состояния литературы данной трагической эпохи.

В-четвертых, характерологическим началом для литературы первой оттепели (60-е — середина 80-х) может служить последовательное возрождение «смехового слова» в прозе Ф.А. Искандера, В.М. Шукшина, М.М. Рощина, А.Н. Арбузова и др.

В-пятых, новые взаимоотношения смехового и трагического можно проследить в прозе постмодернизма 80-х — 2000-х годов у С.Д. Довлатова, М.И. Веллера, Т.Н. Толстой, В.О. Пелевина, В.В. Ерофеева.

Таким образом, проблема «смехового слова» принадлежит не только прошлому и настоящему литературы и литературоведения, но и будущему.