Одним из реальных продуктов творческой деятельности человека, в котором могут смыкаться все три оппозиции является литературный текст. В.Г. Гак, сравнивая басни Эзопа, Лафонтена и Крылова, справедливо отмечает что «во всех формах литературной деятельности людей — от басен, сказок, анекдотов до творений величайших писателей мира — описываются положения, в которых оказываются люди, их действия, их чувства и мысли, окружающий их мир. Неслучайно поэтому в литературе разных народов и разных эпох обнаруживаются многие аналогичные сюжеты» [Гак, 1998, с. 754]. В самом деле, в художественном тексте совмещается языковая картина мира определенного этноса, противопоставленная в своих несовпадающих частях языковым картинам народов, говорящих на других языках. Общая картина мира, или, как определила ее Ю.Л. Оболенская, «общий контекст мировой культуры» [Оболенская, 1998, с. 17] противопоставлена картине языковой; и, наконец, индивидуальная картина мира — общей.
Автор литературного художественного произведения воспроизводит реальные или виртуальные картины, пользуясь языковыми средствами как инструментом. В то же время, каждый знак, семантически значимый, уже является отражением определенного фрагмента внеязыковой действительности и заключает в себе элемент языковой картины данного этноса. Восприятие художественной действительности, происходящее, как отмечалось, по разным чувственным каналам преломляется в знаковую форму, понятную для других представителей данного этноса. Индивидуальность художника состоит, во-первых, в особом видении мира (мировоззренческий аспект), а во-вторых, в особом способе выбора и организации языковых средств для построения текстовой картины.
Если первое можно определить как этап интериоризации действительности, то второе, напротив, экстериоризации воспринятого художником и преломившемся через его сознание и психику.
Интериоризация действительности может и не быть связанной с языковыми формами (интуиция, восприятие звуков, вкусовые ощущения и т. д.), в то время как экстериоризация в литературном творчестве происходит исключительно средствами языка.
Однако нельзя полностью отделить интериоризацию от языка, так как интериоризация предполагает восприятие внешних по отношению к человеку явлений и их вольное или невольное сопоставление с предыдущим опытом. Что же касается опыта конкретного индивида, то он формируется, с одной стороны, благодаря непосредственным контактам с окружающей средой, а с другой — путем усвоения определенной части общей мировой культуры, которая, как известно, в значительной степени сохраняется и передается с помощью языка.
Автор литературного произведения является носителем представлений об окружающей среде, а с другой стороны, представлений об определенной языковой системе, о том, как она отражает те или иные фрагменты картины мира. Кроме того, автор как субъект является и частью некого этноса и нации, а соответственно и определенной этнической и национальной культуры, о которой у него имеется представление.
Отношения между культурой этноса или нации и представлениями об отдельной культуре отдельного индивида всегда характеризуется как общее и частное или, точнее, как целое и часть. Идеалом бы было совпадение этих двух аспектов, однако реально во всех случаях можно говорить лишь о большем или меньшем приближении части к целому.
Таким образом, текст можно представить как одно из звеньев сложной системы взаимоотношений общего и частного, в которых находят свое выражение культурологические оппозиции.
В то же время в литературном творчестве конкретного автора довольно редко вступают в оппозицию две или несколько языковых картин мира, так как литературное творчество обычно реально осуществляется на одном языке. Случаи многоязычного литературного творчества (подобно опытам В. Набокова) довольно редки и не всегда удачны (например, французские тексты И. Бунина).
Иноязычные вставки — это лишь один из приемов авторской характеристики персонажей, в отличие от философских и других научных текстов, где иноязычные заимствования служат средством более точного обозначения понятия. В художественном тексте такой прием практически не используется, и мировоззрение автора, каким бы сложным оно не было, находит выражение средствами одного языка.
Однако в жизни любого художественного текста может наступить момент, когда он становится объектом перевода на другой язык. Но перевод — не просто новая интерпретация оригинала. Он дает тексту оригинала новое измерение, вводит его в другую культурную систему, в которой существуют иные ориентиры и «оси координат». Сам перевод живет в этой новой системе координат вполне самостоятельной жизнью, не всегда похожей на жизнь оригинала [Оболенская, 1998, с. 16]. Вместе с тем, воспринимая текст, созданный представителем чужой культуры, мы невольно сопоставляем его со своим опытом, обогащая его новыми смыслами, давая ему, таким образом, новую жизнь в новом времени и пространстве. «Чужая культура только в глазах другой культуры раскрывает себя полнее и глубже... Один смысл раскрывает свои глубины, встретившись с другим, чужим смыслом: между ними начинается как бы диалог, который преодолевает замкнутость и односторонность этих смыслов, этих культур. Мы ставим чужой культуре новые вопросы, каких она сама себе не ставила, мы ищем в ней ответ на эти наши вопросы, и чужая культура отвечает нам, открывает перед нами новые свои стороны, новые смысловые глубины» [Бахтин, 1979, с. 334—335].
В процессе перевода на первый план выступает оппозиция двух языковых картин мира: картины мира, заключенной в системе языка оригинала и, соответственно, в системе языка перевода. Довольно долгий период времени теория перевода ограничивалась лишь этой оппозицией.
Контрастивная лингвистика, составляющая основу современной лингвистической теории перевода, по мнению Косериу, «изучает различия и аналогии между отдельными системами значений. Поэтому контрастивная лингвистика должна рассматривать один из сравниваемых языков как систему обозначений («картину мира») и сравнивать с ней другие языки — как оформление того же самого «мира» с помощью других значений: либо она должна избрать какой-либо tertium comparationis, который позволял бы сопоставлять эти языки на одинаковом уровне» [Косериу, 1989, с. 69—70].
Исследователи неоднократно пытались найти закономерные соответствия и несоответствия в способах обозначения тех или иных фрагментов внеязыковой реальности. О том, что переведенный художественный текст является продуктом иной культуры, иного видения мира, что в нем сосредоточены все типы культурологических оппозиций, говорилось довольно часто. Но попытки установления параметров этих оппозиций в большинстве случаев сводились к примерам частных несоответствий. Культурологический взгляд на перевод ограничивался, как правило, проблемой так называемых реалий. Разумеется, реалии представляют собой наиболее явную часть асимметрии культурных систем, а соответственно, и определенных языковых картин мира.
Однако и та часть языковых картин мира, которая демонстрирует внешнее подобие, то есть представляется симметричной, является на самом деле неэквивалентной. Эта неэквивалентность отражает оппозицию общего и частного в когнитивной деятельности человека, разных уровней абстракции. Она обусловлена тем, что каждый этнос имеет собственное представление об общих явлениях культуры во всех ее четырех сферах (материальной, духовной, организационной и поведенческой). Речь идет не только о том, что в одной этнической культуре могут отсутствовать некоторые элементы, имеющиеся в другой культуре, но и о том, что отношение к тем или иным объектам, существующим в общечеловеческой культуре, может быть различным. Эти объекты могут вызывать разные ассоциации, то есть по-разному сопоставляться с культурным опытом народа.
Приведем хрестоматийный пример, перекочевавший в работы по теории перевода из уже упомянутой книги Ладо: такое природное явление, как снег, известно многим народам северного полушария. В то же время, отношение к этому явлению весьма различно.
Для южан снег — экзотика, редкое явление природы, иногда пугающее и раздражающее, когда снег реально выпадает и на некоторое время останавливает жизнь в городах. В то же время снег — это символ Рождества.
Для народов более северной части снег — это обычное явление, ожидаемое (психологическая готовность) и достаточно легко переносимое в определенные периоды года.
Для третьих — народы крайнего севера — снег — одна из основных жизненных сред.
«Эскимосы, — пишет Ладо, — знают много оттенков значения, соответствующих разным видам снега, и используют отдельные слова для обозначения этих оттенков, в то время как другие культуры, хорошо знакомые со снегом, просто не имеют такого разнообразия значений. Обычно подобные различия в значениях наиболее явственно проступают лишь тогда, когда мы пытаемся точно перевести текст с одного языка на другой» [Ладо, 1989, с. 35].
Во всех трех случаях снег влияет на жизненный уклад и становится предметом разнообразных ассоциаций, но ассоциации эти в различных культурах в зависимости от климатических условий всегда различны. Если у южан снег — это бедствие, то у северных народов — либо нейтральное, либо положительное явление, которое во многом облегчает, а иногда и спасает жизнь (по снегу открываются санные пути, облегчающие движение и делающие проходимыми непроходимые дороги, снег защищает землю от мороза, спасая урожай, а соответственно и человека от голода). Чем большее место занимает снег в культуре того или иного народа, тем более обширной и вариативной оказывается лексико-семантическая область, связанная с этим явлением.
Разные ассоциации может вызвать одна и та же геометрическая форма, если у нее нет прямого обозначения, и она получает в языке метафорическое наименование через сравнение с другими объектами. Так, хорошо известный русскому человеку рисунок ткани «в елочку» в английском языке имеет эквивалентом «herring spine», то есть «хребет селедки». Во французском этот рисунок обозначен «en chevrons» и соотносится с видом нарукавных нашивок в форме угла (ср. в русском языке «шеврон» — «нашивка из галуна в виде угла на левом рукаве форменной одежды»). Культурологическим обоснованием данных расхождений может быть то, что образ «ели», одного из основных видов деревьев, произрастающих в России, является близким для русской культуры. «Хребет селедки» — образ весьма далекий (селедка появилась в России только при Петре I как заморский продукт). Для Англии же, морского государства, омываемого Северным морем и Атлантическим океаном, сельдь является основной промысловой рыбой. Ее хребет, видимо, часто можно было видеть на побережье (когда выброшенную на берег рыбу объедали птицы и насекомые). Что же касается французского обозначения, то оно отправляет нас к образу элемента костюма. В нем подчеркивается внимательное отношение этого народа к нарядам. Недаром Франция является законодательницей мод.
В плане знакомства с чужой культурой перевод играет одну из ведущих ролей, поскольку он «пересекает» не только границы языков, но и границы культур, а создаваемый в ходе этого процесса текст «транспортируется не только в другую языковую систему, но и в систему другой культуры» [Швейцер, 1986, с. 37].
Не менее важно и то, что перевод рассматривается в качестве деятельности, основанной на ряде культуральных дисциплин, например, на данных культуральной антропологии [см. Nida, 1991, p. 21; Snell-Homby, 1991, p. 12].
Учет в переводе особенностей культуры народов, оказывающихся в контакте благодаря переводу, позволяет подходить к переводу как к акту межкультурной коммуникации, так как он предполагает преодоление не только языковых, но и культурных барьеров. Это вид коммуникативной деятельности, который посредничает между двумя культурными сообществами и имеет «двуликий» характер, будучи направлен, с одной стороны к исходной культуре и языку, а с другой стороны, к культуре, на язык которой выполняется перевод [см. Nord, 1991, р.р. 4, 21, 28]. Имея такую двоякую направленность, перевод призван сблизить носителей разных культур, обеспечить их взаимопонимание [Хухуни, 1991, с. 314—315].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |