1.3. Объемный уровень организации художественного текста как объект лингвокогнитивного исследования

1.3.1. Компоненты объемного уровня художественного текста

Исследователи художественного текста (И.Я. Чернухина, В.В. Одинцов, О.А. Нечаева, Л.А. Новиков, Н.С. Ковалев, В.А. Кухаренко и др.) различают два основных принципа организации художественного прозаического текста — объемный и линейный. Под объемной организацией художественного текста понимают способ реализации в нем универсальных смыслов «время», «пространство», «герой» (Чернухина 1984, 3), или концептов «время», «пространство», «я», «мы» в терминах когнитивной лингвистики.

Появление исследований, выполненных с применением приемов когнитивной лингвистики, было стимулировано достижениями системного подхода к языку и тексту. Когнитивная лингвистика рассматривает язык как основное средство выражения знаний о мире (Виноград 1983; ван Дейк 1989; Лихачев 1993; Яковлева 1994; Кубрякова 1994, 1996, 1997, 1998, 1999; Вежбицка 1996; Караулов 2000; Красных 1998, 2003; Степанов 1997, 2001; Попова 1996, 1999, 2003; Стернин 1999, 2000, 2003; Ковалев 2001, 2003; Карасик 2002; Алефиренко 2003, 2005 и др.). Данное направление отвечает задаче описания образа мира, представленного в художественном тексте. «В свете когнитивной парадигмы художественный текст осмысляется как сложный знак, который выражает знания писателя о действительности, воплощенные в его произведении в виде индивидуально-авторской картины мира» (Бабенко 2000, 30). Для обозначения единицы картины мира в когнитивной лингвистике используется понятие концепт.

Е.С. Кубрякова определяет концепт как «единицу сознания и отражающей человеческий опыт информационной структуры» (Кубрякова 1996, 90). Ментальная природа концепта подчеркивается всеми, кто обращается к его изучению. А. Вежбицка одной из первых обратила внимание на это главнейшее свойство концепта, определив концепт как объект из мира «Идеальное», имеющий имя и отражающий определенные культурно обусловленные представления человека о мире «Действительность». Сама же действительность, по мнению А. Вежбицкой, дана нам в мышлении (не в восприятии) именно через язык, а не непосредственно (Вежбицка 1996).

Поскольку концепт представляет собой категорию мыслительную, ненаблюдаемую, то интерпретация этого феномена в науке не является однозначной, в частности, в подходах к исследованию концептов выделяются лингвокультурологическая (А. Вежбицка, Ю.С. Степанов, Д.С. Лихачев, В.И. Карасик, Г.В. Токарев), лингвокогнитивная (З.Д. Попова, Г.А. Волохина, И.А. Стернин, Н.Ф. Алефиренко, Н.С. Ковалев, А.В. Рудакова, Л.А. Фурс) и психолингвистическая (G. Lackoff, R. Jackendoff, Е.С. Кубрякова, Р.М. Фрумкина, Ю.Н. Караулов, В.В. Красных, Л.О. Бутакова) точки зрения. Общее в них — признание того, что концепт является основной единицей сознания, имеет манифестацию (репрезентацию, объективацию, овнешнение, вербализацию) языковыми средствами; через анализ совокупности языковых средств, объективирующих концепт, можно составить представление о содержании и структуре концепта в концептосфере и описать данный концепт, хотя в любом случае такое описание не будет исчерпывающим, т. к. оно основывается только на языковых данных, а концепты как единицы сознания имеют и невербализованную часть содержания; вместе с тем анализ содержания концептов через данные языка имеет достаточно богатый и наиболее достоверный и проверяемый материал для их описания (Карасик и др. 2005, 4).

Таким образом, концепты являются важнейшими компонентами объемного уровня художественного текста. В линейном плане концепты художественного текста формируются на синтагматической основе, поскольку на поверхностном уровне репрезентируются текстовыми и языковыми единицами (от ССЦ до слова). Концептуальное пространство макротекста формируется на уровне вертикальной (объемной) организации — на основе слияния, сближения, стяжения общих признаков концептов, что обусловливает определенную цельность концептосферы художественного текста, воплощающей индивидуально-авторскую картину мира.

1.3.1.1. О типологии концептов как компонентов художественного текста

В когнитивной лингвистике существует опыт рассмотрения художественных концептов «в качестве фермента и строительного материала при формировании новых художественных смыслов» (Миллер 2000, 42). Такие концепты исследователями выделяются в особую группу (Аскольдов 1997, Кондрашова 1998, Бабурина 1999, Суродина 1999, Миллер 2000, Котова 2000, Ковалев 2001, Гершанова 2002, Алефиренко 2003, Новосельцева 2003, Данькова 2003, Карпинец 2003, Бобков 2005). Совокупность таких концептов образует в художественном тексте художественную картину мира.

В художественном тексте реализуются концепты разной степени абстракции. Универсальные художественные концепты «я», «пространство», «действующий субъект», субъект состояния» и другие являются компонентами вертикальной организации макротекста, их функционирование обусловлено реализацией художественной нормы.

Выделение частных художественных концептов «страдание», «страх», «болезнь», «одиночество» и других осуществляется на уровне фрагментов макротекста: в микротекстах описания, блоках микротекстов, передающих внутреннюю речь; они существуют только в структуре универсальных художественных концептов.

Их вышесказанного следует, что концепт как компонент объемной организации художественного текста обладает определенной структурой. Раскрывая понятие, «структура концепта», исследователи, в частности З.Д. Попова, И.А. Стернин, А.В. Рудакова, указывают, что концепт состоит из компонентов (концептуальных признаков), которые образуют различные концептуальные слои. Концептуальные признаки в условиях вербализации концепта предстают как семы, когнитивные классификаторы интерпретируются как когнитивные признаки и выявляются через анализ интегральных сем языковых единиц» (Попова, Стернин 2003). Из этого следует, что концепт с точки зрения его системообразующей функции требует развертывания смыслов, поскольку представляет собой «многомерное смысловое образование, в котором выделяются ценностная, образная и понятийная стороны» (Карасик 2002, 129). Так, например, качественные характеристики концепта «город», участвующие в создании образа городского пространства в романе «Преступление и наказание» содержат концептуальные признаки (семы негативной оценки «скученность», «теснота», «отсутствие движения воздуха», «дурной запах», «грязь»), реализуемые семантикой языковых единиц в речевой сфере субъекта описания.

Ведущим методом лингвокогнитивных исследований является лингвокогнитивный анализ, направленный на раскрытие значений языковых единиц, объективирующих концепт в художественном тексте, а также системное описание концепта. В нашей работе лингвокогнитивный анализ используется для выявления способов экспликации концептов «я», «город», «дом», «природный мир», «действующий субъект», «субъект состояния» и их когнитивных признаков, реализуемых семантико-синтаксическими единицами в романах «Преступление и наказание» и «Мастер и Маргарита». Перечисленные концепты являются интенционально значимыми на уровне вертикали макротекстов в составе художественных описаний.

Изучение типов повествования в художественном тексте предполагает выявление специфики высказываний в субъектно-речевых сферах повествователей и рассказчиков, следовательно, возникает необходимость в объяснении взаимозависимости компонентов глубинной семантики и синтаксических единиц текста. Для этого мы используем методику анализа синтаксических концептов, применяемую рядом исследователей (Попова, Волохина 1999; Казарина 2002; Попова, Стернин 2003). Синтаксический концепт — «сложное ментальное динамическое образование, возникающее в результате логических операций и представляющее различные уровни концептуализации знаний о мире» (Фурс 2001, 162; Лазуткина 2004, 135). Синтаксические концепты, объективируемые предикативными языковыми единицами, являются базовыми в отражении событий и передаче мыслей о мире. В своей работе мы исходим из того, что в художественном тексте описания пространства различаются, в частности, выделяются описания городского пространства, интерьеров, актуализирующие частные художественные концепты («город», «дом»). Структура данных концептов представлена набором типовых пропозиций «бытийность», «характеризация», маркируемых синтаксическими концептами «бытие (инобытие, небытие) объекта», «бытие признака объекта». Последние функционируют в составе высказываний в речевых сферах субъектов описаний и являются их разграничительными признаками.

Из сказанного выше следует, что лингвокогнитивный аспект анализа синтаксического уровня художественного текста предполагает достаточно полное раскрытие авторских интенций, поскольку единицы линейного уровня содержат информацию об основном наборе соответствующих смыслов. Исследование синтаксических компонентов в структуре художественных текстов представляется существенным в аспекте эволюции типов повествовательной речи, а именно, при анализе основных изменений в структуре и функциях синтаксических средств, используемых для реализации художественных концептов.

1.3.1.2. «Концептосфера художественного текста» и «лингвофилософская парадигма художественного текста»

Романы «Преступление и наказание» и «Мастер и Маргарита» выбраны нами как произведения, лингвофилософские парадигмы которых содержат художественные концепты «город», «дом», «природный мир», «действующий субъект», «субъект состояния» в системе взаимосвязанных смыслообразующих компонентов, что, на наш взгляд, обусловлено поднимаемой в них нравственной проблемой ответственности человека — вечной, неизменяемой основой человеческого бытия. Это позволяет дать сопоставительную характеристику коммуникативно-прагматических интенций Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова с учетом особенностей индивидуально-авторских способов философско-эстетической концептуализации мира.

Мы исходим из понимания художественного текста как многомерного антропоцентрического образования, реализующего познавательный опыт личности пишущего и ее субъективное ценностное мироотношение. В этом смысле можно говорить о концептосфере художественного текста, которая представляет собой совокупность значимых для сознания писателя концептов, в той или иной форме объективируемых в его произведениях. На наш взгляд, понятие концептосферы, предложенное Д.С. Лихачевым для обозначения упорядоченной совокупности концептов нации (Лихачев 1993, 5; см. также Попова, Стернин 2003, 19) и используемое нами для обозначения совокупности индивидуально-авторских смыслов в романах Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова, близко понятию лингвофилософская парадигма художественного текста. Последнее можно определить как индивидуально-авторский способ структурирования системообразующих ментальных единиц, или концептов, которые предопределяют смысловое и логическое строение художественного текста и задают его коммуникативную, философскую и эстетическую направленность. Понятие «лингвофилософская парадигма художественного текста» содержит в себе два аспекта: один из них представляет собой соотношение ценностных понятий в структуре мировоззрения автора, другой — соотношение концепта и его языковых и текстовых репрезентантов, которые организуют художественное произведение как целостность.

Из сказанного следует, что понятие «лингвофилософская парадигма художественного текста» уже понятия «концептосфера художественного текста», поскольку указывает на индивидуально-авторский способ структурирования концептов как элементов концептосферы.

Для выбора материала исследования существен тот факт, что Ф.М. Достоевский и М.А. Булгаков являются представителями русской духовной культуры на разных этапах ее становления, а, следовательно, концептосферы их художественных произведений обнаруживают взаимосвязь с духовными ценностями и концептосферой русской культуры, что дает основание для сопоставления лингвофилософских парадигм романов «Преступление и наказание» и «Мастер и Маргарита» в лингвокогнитивном плане.

Проведенный в процессе исследования концептуальный анализ системы компонентов в художественных текстах Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова состоял в выявлении интенций обоих авторов, поскольку именно авторским замыслом мотивирован «выбор того репертуара языковых средств, который реально используется при порождении текста» (Красных 1998, 55). Нами рассматривались художественные концепты «город», «дом», «природный мир», «действующий субъект», «субъект состояния» в романах «Преступление и наказание» и «Мастер и Маргарита»: выявлялись их экспликаторы, устанавливались связи между ними, анализировались факты зависимости языковых и текстовых элементов от компонентов лингвофилософской парадигмы в каждом из исследуемых художественных текстов.

1.3.2. О типологии средств реализации концептов в художественном тексте

Для выявления идиолектных особенностей писателей (в нашем материале Ф.М. Достоевского, М.А. Булгакова) необходимо установление связи между всеми текстовыми компонентами, участвующими в создании эстетической структуры концептосферы художественного текста — от крупных (ССЦ) до мельчайших (слово). По мнению исследователей, в качестве средств объективации концепта могут выступать разноуровневые языковые и текстовые единицы: слово, словоформа, словосочетание, высказывание и сложное синтаксическое целое (Попова 2001, 79—81; Алефиренко 2005, 183), благодаря чему в художественном тексте концепт приобретает системообразующую функцию, связывая единицы поверхностного уровня и смысловые компоненты, актуализирующиеся на уровне вертикали макротекста.

Рассмотрение фактов вербализации концепта закономерно подводит исследователей к вопросу о существовании невербализованных концептов и возможных средствах их реализации. По мнению Н.Ф. Алефиренко, «пространственно-образной когниции свойственны целостное восприятие и холистическая обработка информации. Возникает некий концепт, представляющий в нашем сознании образ того фрагмента действительности, который объективируется знаком непрямой номинации. Такой концепт есть не жестко структурированное логическими связями образование, а представление о номинируемом объекте на основе многозначного культурного контекста, мозаичной или даже калейдоскопической картине с множественными «размытыми» связями и отношениями» (Алефиренко 2003, 50). Такого рода мозаичное представление невозможно вербализовать с помощью прямономинативного кода, опирающегося на логико-вербальное мышление. Поэтому пространственно-образное мышление «ищет» такие знаково-символические средства, при помощи которых можно было бы объективировать когнитивную информацию во всей многосложности культурно-контекстуальных связей представляемого концепта. Это делает целесообразным рассмотрение не только таких единиц, как словосочетание и предложение / высказывание, участвующих в реализации концепта, но и более крупных, важнейшей из которых является сложное синтаксическое целое (ССЦ).

Основные подходы к изучению ССЦ сложились в 50—70-е гг. XX века. Н.С. Поспелов первым сформулировал проблемы исследования синтаксической единицы, большей, чем предложение: «При изучении синтаксического строя связной монологической речи следует исходить не из предложения, а из понятия ССЦ как синтаксической единицы, служащей для выражения сложной законченной мысли, имеющей в составе окружающего ее контекста относительную независимость, которой обычно лишено отдельное предложение в контексте связной речи» (Поспелов 1948, 32).

Большая заслуга в развитии учения о ССЦ принадлежит И.А. Фигуровскому (1961), О.А. Нечаевой (1974), Л.М. Лосевой (1980), И.Р. Гальперину (1981), Н.Д. Зарубиной (1981), О.И. Москальской (1981), Г.А. Золотовой (1982), З.Я. Тураевой (1986), В.А. Кухаренко (1988), Г.Я. Солганику (1991). Во многих работах рассматривались принципы вычленения и типы ССЦ, их определение как языковых универсалий, имеющих устойчивую структуру. Поиск особой единицы текста заключался в том числе и в поиске термина, ее обозначающего; предлагалось множество терминообозначений: «прозаическая строфа» (Галкина-Федорук 1958; Солганик 1991); «компонент текста», «складень» (Фигуровский 1961); «смысловой кусок» (Соколов 1968); «кумулема» (Гумовская 1999); диктема (Блох 2000), а также: абзац, суперфраза, дискурс, секвенция, цепь предложений, сложное синтаксическое единство, сверхфразовое единство.

Определение ССЦ как основной единицы текста принято не всеми синтаксистами, и этот вопрос остается до сих пор актуальным. Основная трудность его исследования состоит в комплексности средств организации единиц целого текста (больших, чем предложение), а также в отсутствии однообразных специализированных показателей, определяющих организацию и границы таких единств (Лекант 1998, 116). Современная трактовка ССЦ оказалась тесно увязанной с проблемами текстообразования, что потребовало более полного описания названной лингвистической единицы. В настоящее время ССЦ понимается как «формирующаяся текстовая единица, обладающая собственной семантической, структурной и функциональной природой, что требует ее рассмотрения в аспекте текстовой деятельности» (Бабенко 2000, 46). В основу выделения ССЦ могут быть положены разнообразные критерии: лексико-синтаксические средства связи, способ изложения информации, типы синтаксических конструкций, актуальное членение предложения, коммуникативная задача и т. д. Но главное, что объединяет фразы в одно ССЦ, — это содержательная природа данной единицы текста, а именно общность темы (микротемы). ССЦ — средство тематического развертывания текста, средство его тематической делимитации и интеграции. Выделение ССЦ на основе семантического единства, по мнению Л.Г. Бабенко, является и достоинством, и недостатком его квалификации, т. к. не лишено субъективизма: тема может быть расширена или сужена, степень конкретизации темы может быть интерпретирована по-разному.

Мы разделяем точку зрения Л.Г. Бабенко, в соответствии с которой ССЦ понимается как «основная единица текста, имеющая собственное содержательное, структурное и коммуникативное устройство» (Бабенко 2000, 47). Его главной особенностью является относительная тематическая самостоятельность и законченность некоторой совокупности высказываний, которую они сохраняют при извлечении из текста, а также особый характер межфразовых связей, существующих внутри ССЦ.

В нашем исследовании использован подход к ССЦ как текстовой единице, репрезентируемой микротекстом, вычленяемой с опорой на пропозитивную семантику и участвующей в реализации концептов в текстах романов Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова.

В состав ССЦ могут входить предложения — простые (монопредикативные) и сложные (полипредикативные) синтаксические единицы, имеющие свой план выражения и план содержания. По мнению О.А. Алимурадова, смысл предложения / высказывания формируется не только механическим сложением уже существующих, актуализированных в соответствующем контексте семантических компонентов лексем в составе этого высказывания, но и собственно синтаксической семантикой предикативных единиц как экспликаторов концептов (Алимурадов 2003, 132). Понятие синтаксической семантики высказываний будет подробно рассмотрено в параграфе 1.3.3.2.

Другим средством реализации концептов могут служить словоформы, или синтаксемы (термин Г.А. Золотовой), составляющие языковое обеспечение перехода от единиц лексических к единицам синтаксическим (Золотова 1998, 37). Соединяя в себе морфологическую, категориально-семантическую и функционально-синтаксическую характеристики, синтаксема отвечает двум, количественному и качественному, условиям конститутивной единицы: а) она вступает с другими синтаксическими единицами в отношения «часть / целое», поскольку и предложения / высказывания, и словосочетания с точки зрения синтеза составляются из синтаксем, а с точки зрения анализа членятся на синтаксемы; б) синтаксеме как элементу построения и одновременно носителю элементарного смысла свойственны органические черты, присущие целому как таковому (Золотова 1998, 49).

На наш взгляд, возможность отнесения их к способу реализации концептов представляется вполне оправданной, т. к. подобные образования помимо собственно значения могут обладать категорией оценки, а отличительным свойством концептов является то, что они не только мыслятся, но и переживаются (Степанов 1997, 2001; Попова, Стернин 2003; Карасик 2002 и др.). Кроме того, синтаксемы реализуются в составе более крупных синтаксических единиц, а именно, в составе предложений / высказываний, функционирующих, в том числе, в художественной речи, а следовательно, могут рассматриваться как синтаксические средства реализации концептов в художественных текстах.

Непосредственным экспликатором концепта обычно является слово (лексема). Вербализуя концепт, слово а) фиксирует выделяемые в концептуализированном предмете действительности свойства и признаки; б) выражает его связи и отношения с другими объектами концептосферы; в) относит его к той или иной категории. Представители лингвокультурологического направления (Лихачев 1993; Степанов 1997, 2001; Карасик 1996, 2002, 2005 и др.) опираются на понятие константности концептов в культуре, т. е. предметом их исследования служат слова-концепты, постоянно присутствующие в культурном сознании народа.

В авторском тексте в порождении ключевых доминантных смыслов важны слова, обнаруживающие разнообразие и богатство лексических связей. Дробление содержательного элемента осуществляется в соответствии с принципом количественного перевеса наименований над объемом элементов содержания (Кожевникова 1976, 302), что способствует созданию концептуального поля в авторском тексте.

В нашем исследовании используется понятие «лингвофилософская парадигма художественного текста», в раскрытии которого заложена взаимосвязь концептосфер художественных произведений Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова с духовными ценностями и концептосферой русской культуры, что является основанием сопоставления лингвофилософских парадигм романов «Преступление и наказание» и «Мастер и Маргарита».

1.3.3. Линейно-объемная организация художественного текста в лингвокогнитивном аспекте

В художественном тексте компоненты объемного уровня реализуются единицами линейного плана. По определению И.Я. Чернухиной, «линейная организация художественного текста — это организация, проявляющаяся в лексических и синтаксических закономерностях, в типе повествования и форме изложения, а также в определенном соположении эпизодов и глав. Это формирование текста на лексическом, синтаксическом и композиционно-синтаксическом уровнях, взаимообусловленность и взаимопроницаемость этих уровней» (Чернухина 1984, 14). В качестве единиц переходного (линейно-объемного) уровня «контекстно-вариативного членения» текста (Гальперин 1981) исследователи выделяют ФСТР повествование, описание и рассуждение, каждый из которых обладает своей собственной глубинно-семантической структурой (Будниченко 1982, 6) и подчиняет себе в художественном произведении отбор языковых средств, особенно синтаксических (Юдина 1982, 3).

1.3.3.1. Функционально-смысловые типы речи в отношении к концептосфере художественного текста

Для изучения особенностей языка художественной прозы важнейшее значение имеет анализ его структурно-смысловых единиц, или функционально-смысловых типов речи (ФСТР), — «способов изложения материала в тексте», которые «определяются характером содержательной информации» (Валгина 1998, 67). В лингвистической традиции (Нечаева 1974; Иванчикова 1977, 1979; Виноградов 1980; Золотова 1982; Юдина 1982; Тураева 1986; Кухаренко 1988; Бабенко 2000) принято выделять три типа контекстов, а именно описание, повествование и рассуждение, «сформировавшихся в языке для реализации того или иного обобщенного, типизированного смыслового значения» (Нечаева 1974, 11). Некоторыми исследователями они определяются как «сигналы» концепта автора (Кухаренко 1988, 141). В лингвистической науке приняты также термины «формы изложения», «контексты», «речевые жанры», «discourse types», «narrative modes» (Кухаренко 1988, 134).

Н.Д. Тамарченко определяет ФСТР с позиций литературоведения как «фрагменты текста литературного произведения, имеющие типическую структуру и приписанные автором-творцом кому-либо из «вторичных» субъектов изображения — повествователю, рассказчику, персонажу» (Тамарченко 2004а, 233). В основу этого определения положена мысль о связи ФСТР с композицией произведения, т. е. о ФСТР как «композиционно-речевых формах» (термин В.В. Виноградова, см. Виноградов 1980, 70—82).

ФСТР, в частности описание, используются в произведениях разной жанровой и стилистической отнесенности, а именно: в публицистических, технических, научных и художественных текстах. Это позволяет рассматривать описание как универсальный, или инвариантный тип речи. Выделяя описание в качестве структурно-смысловой единицы художественного текста, исследователи (Нечаева 1974; Иванчикова 1977, 1979; Юдина 1982; Будниченко 1982; Кухаренко 1988; Бабенко 2000 и др.) сходятся в понимании того, что описание по определению направлено на вещный, предметный мир, мир человека. В художественных текстах это прежде всего описания вымышленного макромира, окружающего человека, — природы, места и местности, пространства, предметов и вещей, его заполняющих. Описывается также микромир самого человека — его внешность, физическое и эмоциональное состояние. Более того, отмечается, что в литературных текстах обычным является сопряжение описаний макро- и микромира человека: описание внешнего мира действительности соотносится с внутренним состоянием персонажа прозаического произведения (Бабенко 2000, 232). На наш взгляд, такое функционирование типа речи описание, при котором описания типов пространства коррелируют с описаниями персонажей, является одним из признаков реализации художественной нормы.

В работах, посвященных анализу ФСТР в художественном тексте, признается, что описание и повествование содержат преимущественно диктальную информацию и привязаны к сюжету (Бабенко 2000, 232). По мнению Е.А. Иванчиковой, в повествовательных и описательных, а также смешанных (описательно-повествовательных) контекстах как типах речи, обеспечивающих объективность авторской позиции, авторская речь представлена в «чистой» форме, т. е. максимально отвлеченно от изображенного субъекта, в то время как в «авторских» контекстах типа «рассуждений», в том числе и контекстах несобственно-прямой речи субъект оказывается в наибольшей степени выявленным» (Иванчикова 1977, 198).

С позиций лингвокогнитивного подхода в художественном тексте ФСТР описание формирует универсальные концепты «пространство», «действующий субъект», «субъект состояния», реализуемые семантико-синтаксическими средствами в речевых сферах субъектов описаний и представленные в концептосферах романов Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова наборами частных концептов. Мы анализируем семантико-синтаксические особенности микротекстов описаний, с тем чтобы, во-первых, выявить способы организации форм авторской речи в романах «Преступление и наказание» и «Мастер и Маргарита», а именно, структуру субъектно-речевых сфер в аспекте их эволюции и, во-вторых, композиционную значимость этого ФСТР в текстах данных романов.

1.3.З.2. Семантико-синтаксическая организация художественного текста как объект лингвокогнитивного исследования

Значимость синтаксической организации художественного текста для выявления идиолектных черт писателя доказана Е.А. Иванчиковой, которая в исследовании проблемы исходит из положения о том, что «синтаксис является необходимой организующей частью структуры художественного текста, выполняя в нем не только собственно коммуникативные, но также и эстетические, художественно-изобразительные функции» (Иванчикова 1980, 2). Следует учитывать, что подходы к синтаксису художественной речи существенно отличаются от собственно грамматических концепций, представленных в трудах синтаксистов XIX—XX веков и обобщенных в научных грамматиках (Грамматика-70, Русская грамматика-80).

С середины 60-х гг. XX в. широкое распространение в лингвистике получила денотативная, или референтная, концепция значения предложения, имеющая целью выявление отношений между высказыванием и обозначаемой им экстралингвистической ситуацией (Арутюнова 1971, 1972, 1976, 1983; Гак 1972, 1983; Храковский 1973; Белошапкова 1977; Богданов 1977, 1985; Москальская 1978, 1981; Шмелева 1980, 1988, 1994; Ширяев 1983; Lackoff 1988; Панкрац 1992; Jackendoff 1996; Падучева 1996; Попова 1996, 1998, 1999, 2001; Никитин 1996, 1997; Волохина 1999; Кобозева 2000; Казарина 2002; Болдырев 2000, 2004; Фурс 2001, 2002, 2004; Алимурадов 2003 и др.). Объектом изучения в работах лингвистов данного направления является препозитивная семантика высказывания.

Под пропозицией понимается «ментальная структура, изоморфная структуре ситуации действительности, и отражающая связи и отношения, имеющие место между компонентами этой ситуации» (Алимурадов 2003, 129). Термин «пропозиция» закреплен за образом номинируемой предложением ситуации (Арутюнова 1972). Данный подход к изучению пропозиции отражен в работах Н.Д. Арутюновой (1971, 1972, 1976, 1983), В.Г. Гака (1972, 1983), Г.А. Золотовой (1973), И.П. Сусова (1973), В.С. Храковского (1973), В.А. Белошапковой (1977), И.П. Распопова (1977), В.В. Богданова (1977, 1985), Т.В. Шмелевой (1978, 1980, 1988, 1994), З.Д. Поповой (1996, 1998, 1999, 2001), Н.Н. Болдырева, Л.А. Фурс (2004) и др., хотя в научный обиход это понятие вошло под различными терминами: глубинная структура (Гак 1969, 78), реляционная структура (Сусов 1973, 33), типовое значение (Золотова 1973, 25), семантическая модель предложения (Васильев 1976, 127), семантическая структура предложения (Белошапкова 1977, 118; Шмелева 1978, 356).

Характеру исследуемого нами материала отвечает следующее определение: «пропозиция представляет собой понятие об уникальной или типизированной ситуации, в котором упомянутая ситуация расчленена в соответствии со схемой «участники / свойства участников и отношения между ними» (Алимурадов 2003, 112). Многие исследователи (Адамец 1978; Попова 1996, 1998, 1999; Стернин 2003; Алимурадов 2003), говоря о пропозиции в чистом виде, т. е. как о структуре, включающей в себя имена реальных объектов и предикаты, выражающие реальные отношения между этими объектами, считают целесообразным говорить именно о высказывании, а не о предложении. В предложении, ввиду его потенциального характера, пропозиция представляет собой не структуру, слоты которой заполнены конкретными значениями, а пропозициональную функцию, соответствующую по форме реализованной пропозиции, но состоящую из переменных, которым не присвоены актуальные значения (Алимурадов 2003, 113). Представляется предпочтительным разделять предложение как абстрактную единицу языка и высказывание как конкретную единицу речи, закрепляя понятие пропозиции за последним. Всякое высказывание как конкретная речевая единица предполагает актуализацию признаков субъекта речи, что позволяет получить информацию о последнем и эксплицировать структурно-функциональные свойства блоков высказываний в художественном тексте.

Пропозиция позволяет связывать переходы от языковых семантических компонентов, таких как «бытие», «состояние» и др., к художественным концептосферам текстов, в которых названные компоненты выполняют особые функции, заданные авторской интенцией. Маркерами пропозиций как логико-семантических экспликаторов художественных концептов служат синтаксические концепты. Они объективируются предикативными языковыми единицами и являются базовыми в отражении событий и передаче мыслей о мире.

В.И. Казарина определяет компоненты пропозиции как мысленные конструкты, или пропозициональные смыслы (Казарина 2002, 14). З.Д. Попова и Г.А. Волохина подчеркивают, что «в пропозиции нет ни главных, ни второстепенных членов, нет никакой формальной структуры, <...> нет субъективов и предикативов, <...> в ней отражаются лишь образы объективной действительности, формирующие концепты «действие», «состояние», «свойство», «агенс», «пациенс», «объект воздействия», «объект отношения», «адресат», «адресант», «время», «причина», «цель» и т. п.» (Волохина, Попова 1999, 51). По мнению исследователей, «пропозиция... образует синтаксический концепт, который представляет собой некоторое отношение, воспринимаемое говорящими как типовое» (Волохина, Попова 1999, 7).

Сторонники пропозициональной формы репрезентации знаний отмечают, что слова могут взаимоассоциироваться при условии, что соответствующие им понятия входят в пропозиции, которые закодированы в памяти человека. При такой интерпретации термина открывается перспектива определения роли синтаксических концептов в организации текста. На наш взгляд, выявление этих компонентов необходимо и в художественном тексте, так как через характеристику их организации и функций мы имеем возможность раскрыть свойства идиолекта писателя.

Художественный концепт с точки зрения его системообразующей функции требует развертывания смыслов. Наиболее «плотным» способом развертывания концептов в художественной речи являются синтаксические единицы различных уровней (от синтаксемы до ССЦ), входящие в ФСТР, поэтому в качестве основной единицы исследования нами избирается микротекст, репрезентирующий ФСТР описание и соотносимый с пропозицией, которая маркирована синтаксическим концептом.

При выделении микротекстов в качестве основных единиц, репрезентирующих ФСТР в художественном тексте, их границы и субъектно-речевая принадлежность определялись с учетом пропозитивной семантики высказываний, маркируемых синтаксическими концептами. Данный подход необходим для использования классификационных признаков пропозиций, образуемых набором синтаксических концептов и установления взаимозависимости между художественными и синтаксическими концептами. Комплекс приемов анализа позволяет определить идиолектные черты в исследованных романах Ф.М. Достоевского и М.А. Булгакова.