Портрет Воланда интересен подчеркнутой асимметрией черт, которая, по-видимому, является не просто внешней особенностью облика этого человекоподобного существа, но выражает какую-то его внутреннюю характеристику.
«По виду лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой» (ММ-2. С. 548).
«...тут только приятели догадались заглянуть ему как следует в глаза и убедились в том, что левый, зеленый, у него совершенно безумен, а правый — пуст, черен и мертв» (ММ-2. С. 571).
«Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу...» (ММ-2. С. 714) У глаза, «черного и пустого», и пистолетного дула есть одна общая черта: точно так же как глаз, чтобы хорошо видеть, должен быть точно сфокусирован на рассматриваемом предмете, так и дуло огнестрельного оружия, чтобы точно выстрелить в цель, должно быть точно направлено на предмет, являющийся мишенью. Взгляд убийцы на жертву — это особый способ смотрения, это взятие объекта на прицел, это взгляд убивающий, поэтому и «портрет» Воланда прочитывается нами как своеобразная булгаковская метафора, образ умозрительный, который складывается из двух функций глаза как отверстия в голове. Во-первых, отверстие служит для контакта с миром, т. е. предназначено для ловли, поимки в фокус, короче, для охоты, а во-вторых, другое отверстие — это вход в мрачное царство теней, откуда прилетает смерть, т. е. взгляд убивающий, причиняющий смерть.
В задачу Булгакова не входило нарисовать похожий портрет Воланда в том смысле, который имеет портрет как жанр изобразительного искусства. Поэтому все предметные детали, из которых автор составляет образ, должны служить материалом для работы ума читателя, то есть для умозрения. В данном случае внутренняя сущность «неизвестного» представлена через его «разноглазие», и это сущность убийцы. С этим «разноглазием» ни в коем случае не приходит в противоречие и «кривой рот», потому что если представить себе, как выглядит физиономия убийцы, когда он прицеливается для точного выстрела, то искривление лица — это абсолютно естественное следствие того, что один глаз у стреляющего прищурен, чтобы другой сфокусировать точно на цели. Так конструируется словесная маска убийцы в качестве лица «неизвестного» иностранца.
Примечание: В предпоследней редакции романа, которая называется «Князь тьмы» в главе «Явление героя», где поэт Бездомный пытается в беседе со своим ночным гостем выяснить, кто же тот, кто повстречался ему на Патриарших прудах, один из его вопросов выглядит так:
— А может, этот с дырявым глазом сумасшедший? (ММ-1. С. 480).
Такое определение одного глаза Воланда — «дырявый» — чрезвычайно откровенно определяет специфику «смотрения» этого персонажа, который буквально глядит «дыркой дула». Главу «Явление героя» Булгаков в окончательной редакции полностью переработал. Вопрос Ивана вообще убрал, и откровенное определение глаза Воланда «дырявый» в последней редакции не использовал, может быть, чтобы снять не нужный ему оттенок фарсовости.
Портреты персонажей из свиты Воланда не случайно имеют такие специфические особенности, как удивительное пенсне Коровьева только с одним и то «треснутым» стеклышком, бельмо Азазелло, черные очки Абадонны, театральный бинокль на шее кота, его же очки в толстой оправе, которые он «водрузил» на морду, чтобы встретить дядю из Киева, а также «горящие фосфорические глаза» Геллы у самых глаз Варенухи в момент рокового «поцелуя». Все это тщательно продуманные Булгаковым элементы сконструированных им масок «нечистой силы», главное свойство этих «бесовских» глаз в том, что их глаза как бы зашторены, они непроницаемы для взгляда человека, который, сталкиваясь с внешностью демона, безобразной, уродливой, неприличной, опускает в страхе и отвращении свои глаза, лишаясь способности понимать происходящее. Исключением становится только мастер, который наделен бесстрашием обреченного и особым острым зрением художника, и поэтому способен разгадать смысл разыгрываемого маской спектакля, который через несколько минут обернется казнью самого мастера.
Он стал присматриваться к Азазелло и убедился в том, что в глазах у того виднеется что-то принужденное, какая-то мысль, которую тот до поры до времени не выкладывает. «Он не просто с визитом, а появился он с каким-то поручением», — подумал мастер. Наблюдательность его ему не изменила (ММ-2. С. 793).
Сюжет «смотрения в глаза» — один из важнейших в романе «Мастер и Маргарита». Это один из фирменных фокусов профессионалов из «известного учреждения». Одному из них в романе Булгакова дано изложить теорию следственного действа по установлению истины. Арестованному Никанору Ивановичу Босому, сошедшему с ума и доставленному в психиатрическую лечебницу, снится вещий сон. Думается, что нет необходимости доказывать, что странный театр, приснившийся ему, — это сатира на сталинскую систему ведения следствия, главным методом которого является «смотрение в глаза» арестованного.
Дадим слово самому «конферансье», ведущему это театральное представление. Некто Канавкин Николай, обвиняемый в сокрытии валюты, после нескольких недель сопротивления «сломался».
— Сдаю, — тихо сказал Канавкин.
— Сколько?
— Тысячу долларов и двадцать золотых десяток.
— Браво! Все, что есть?
Ведущий программу уставился прямо в глаза Канавкину, и Никанору Ивановичу даже показалось, что из этих глаз брызнули лучи, пронизывающие Канавкина насквозь, как бы рентгеновские лучи. В зале перестали дышать.
— Верю! — наконец, воскликнул артист и погасил свой взор. — Верю! Эти глаза не лгут. Ведь сколько же раз я говорил вам, что основная ваша ошибка заключается в том, что вы недооцениваете значение человеческих глаз. Поймите, что язык может скрыть истину, а глаза — никогда! Вам задают внезапный вопрос, вы даже не вздрагиваете, в одну секунду вы овладеваете собой и знаете, что нужно сказать, чтобы укрыть истину, и весьма убедительно говорите, и ни одна складка на вашем лице не шевельнется, но, увы, встревоженная вопросом истина со дна души на мгновение прыгает в глаза, и все кончено. Она замечена, а вы пойманы! (ММ-2. С. 656).
Читатель не может не узнать взгляд «артиста», он у него точно такой, каким Воланд смотрит на Маргариту и мастера, а Арчибальд Арчибальдович — на швейцара, но об этом дальше. По существу, перед нами сатирически воссозданная модель непосредственной встречи, можно сказать лицом к лицу, человека с советским государством, где виновность гражданина устанавливается воистину мистическим способом, а следственная истина извлекается прямо со дна души, просвеченной «рентгеновскими лучами» волшебного властного взгляда, который ошибиться не может. В зрительном зале недаром «перестали дышать», ибо судьба и жизнь Канавкина зависит от этого властного «верю» или «не верю». Эта недетская игра в «гляделки» — основа «ловли», государственной охоты на человека. Итак, один глаз предназначен для ловли, для взятия на мушку, а другой — «дырявый» — для выстрела в упор.
Как же видит палач-профессионал, убежденный убийца, свою жертву? Выскажем несколько смелых предположений, смелых потому, что представить себе подобный взгляд на человека трудно хотя бы в силу того, что он не дается простым естественным вживанием в образ по системе Станиславского. Это будет сконструированное и умозрительное построение.
Во-первых, для палача человек — это «материал», который палач должен обработать, или «отделать». Оценивающий взгляд Воланда, направленный на мастера, «извлеченного из лечебницы», устанавливает степень мастерства обработки «материала»: «Его хорошо отделали» (ММ-2. С. 736).
Во-вторых, палач смотрит на свой материал, то есть на живого человека, который изо всех сил сопротивляется смерти, как на своего противника, или «врага», которого нужно привести в состояние обездвиженности, чтобы лишить его возможности сопротивляться. С этой точки зрения, живая голова на блюде — это образ идеально «отделанного» человека. То есть Воланд, сказав «его хорошо отделали», оценил способность мастера к сопротивлению после «отделки» как почти нулевую.
В-третьих, живой человек для палача — это материал, который нужно обработать так, чтобы он в итоге стал покойником. То есть создание покойника — это цель палаческого ремесла. Поэтому можно представить, что если убийца что-то и любит в своей жертве, то это спрятанного в живом человеке потенциального покойника, в которого она (жертва) превратится после умелых манипуляций профессионала. Сравним со скульптором, который видит в глыбе мрамора спрятанного там Юпитера. Для скульптора Юпитер — это желанная цель. Настоящий профессионал — убийца смотрит на живого и видит в нем само качество жизни как дефект и изъян, который он призван исправить, ибо, убивая, он наконец-то приводит живого человека в идеальное (разумеется, для палача) состояние смерти.
В-четвертых, обреченный на смерть, приговоренный не может не казаться палачу смешным, нелепым, глупым и ущербным. На этом строится высокомерие палача, выражающееся в особом палаческом юморе, призванном подчеркнуть абсолютное превосходство палача над жертвой. Этот смех и есть глумление. Смеяться, издеваться, глумиться над жертвой, презирать ее и ненавидеть палачу необходимо, чтобы ощущать свою мощь, праздновать свою победу.
В-пятых, профессиональный убийца, в сущности, сам принадлежит к миру «теней», сам, будучи живым «мертвецом», не умеет отличать живого человека от покойника, жизни от смерти. Палач изгнан из человеческого общежития, его присутствие в мире людей возможно только инкогнито, поэтому его государственная работа строго засекречена, он всегда находится за чертой невидимой, но абсолютно разъединяющей мир живых людей и палачей. Хозяин застенка, палач, вне пространства своей службы, в толпе людей больше всего боится быть узнанным, идентифицированным как палач. Этот онтологический ужас обитателя преисподней и мира теней перед лучом яркого света, которым в данном случае является догадка живых людей о том, кто он, собственно говоря, такой. Его ужас перед разоблачением зеркально повторяет ужас живого человека перед ожившим покойником. Палач не догадывается, что он мертв, что его очевидная власть над другими, его превосходство над жертвами оплачено его душой, которую еще называют «человечностью».
В-шестых, никогда палач не может представить себя на месте своей жертвы, ибо это шаг к состраданию, сочувствию и милосердию. Оптика сострадания палачу недоступна. В сострадании мы признаем другое живое существо равным нам самим, мы начинаем ощущать чужое страдание и чужую боль как свои собственные, отождествляемся с другим. Ясно, что палач должен всячески избегать даже тени подобных запретных мыслей и переживаний. Отсюда и возникает предположение, что палач не отличает, в сущности, мертвого от живого — это следствие огромной дистанции, которую всегда соблюдает палач по отношению к жертве, видя ее как бы в перевернутый бинокль. Для него любой живой человек — это ущербный, пока еще «плохо отделанный» будущий покойник, это только двигающееся и говорящее бездушное тело, то есть физический предмет.
В-седьмых, у покойника есть только один, но чрезвычайно неприятный для властного убийцы недостаток: его противник и оппонент, «внезапно» умерев, не может стать свидетелем триумфа своего палача, не может поучаствовать в торжестве властителя, доказавшего, что он выиграл спор.
Назначенная властителем казнь состоялась, стала фактом, но тот, кто не верил в возможность такого «фокуса», исчез бесследно, и поэтому не может оценить могущество своего оппонента. А без участия жертвы торжество всесильного владыки серьезно обесценивается. Наслаждение победой становится неполным, ущербным. Во время великого бала сатаны, изобретенного Булгаковым, преодолевается это препятствие. Тело Берлиоза похоронили, кремировали, его личные тайны, его рукописи в руках Воланда, который живет в его квартире, а живая голова, способная мыслить и страдать, достаточна жива, чтобы осознать собственную отрезанность. Историческим примером таких массово отрезаемых голов, несомненно, являлись жертвы открытых сталинских судебных процессов, которые производили необъяснимо жуткое впечатление. Этот кровавый балаган Александр Орлов, высокопоставленный чекист, сбежавший на запад, недаром назвал «мистическими процессами». Думается, что желание наслаждаться собственным триумфом на глазах еще живого оппонента, превращенного волей державного палача в «отрезанную голову», — не последний мотив генсека, придумавшего это торжество — политическое убийство, воплощенное в грандиозное мистическое зрелище «открытых» судебных процессов.
Итак, властитель Воланд для перманентного подтверждения своего величия нуждается в живых отрезанных головах. Без их участия торжество было бы неполным, ущербным.
Поэтому в сцене умерщвления любовников, «когда отравленные затихли», наступил настоящий звездный час Азазелло — демона-убийцы. С его точки зрения, ничего радикально не изменилось, кроме того, что теперь они покладисто признают правоту палача, который превосходно исполнил порученное ему его хозяином дело. Он даже упрекает убитого мастера за его возмущение подлым убийством: «Ах! Оскорбление является обычной наградой за хорошую работу... неужели вы слепы? Прогрейте же скорей» (ММ-2. С. 795). Предложение покойнику «прозреть» доказывает нам, что мы правы в наших догадках и о том, что убийца не различает жизни и смерти, и о разной оптике видения и, следовательно, разных картинах мира в сознании палачей и их жертв. Разве может убийца постичь смысл желания своей жертвы «сидеть на кровати в подвале в больничных кальсонах». Его остроумный вопрос: «Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!» (ММ-2. С. 795) — отчетливо рисует нам, как видится убийце живой человек. Ему и в самом деле не понятно, чем дорожат убиваемые им люди. «Это смешно!» — вот его видение человека — жалкого глупца, цепляющегося за жизнь. Никакой разницы между живым и мертвым человеком Азазелло не видит и не понимает. Он требует благодарности за отлично выполненную работу и получит ее от теперь покладистых, потерявших былое упрямство покойников. Вспомните рефлекторную реплику Азазелло: «Убить упрямую тварь!» (ММ-2. С. 717) — в сцене игры в шахматы Воланда с Бегемотом. Когда кот сдался, Азазелло выразил свое отношение палача к упрямой и глупой «твари», которая до последнего вздоха сопротивляется смерти.
«Лучший враг — мертвый враг». В этом популярном в сталинское время афоризме отчетливо отразилась та своеобразная оптика взгляда, каким смотрит убивающий на жертву, которая всегда «враг». Живой человек — это всегда проблема и беспокойство в отличие от покойника. «Нет человека — нет проблемы». Этот афоризм предание приписывает самому Сталину. Если это так, то вождь высказался искренно и точно. В этом афоризме наличествуют все компоненты особого палаческого мировоззрения: и превосходство убийцы над смертным и живым человеком, и презрение к его досаждающей вождю жажде свободы, и глумливый смех над живым и беспокойным человеком, и даже симпатия к мертвецу, наконец-то переставшему «быть» и, следовательно, «упрямиться» и мешать.
Итак, с точки зрения палача, лучшее и самое ценное, что есть в человеке, — это возможность его внезапной смерти. Живой человек — это потенциальный покойник. Именно его и видит палач, когда его взгляд фокусируется на человеке.
В первой же сцене на Патриарших прудах Воланд изложил свое понимание того, что есть человек. Его взгляд на человека философски целен и прост: «Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус!» Мы уже имели возможность обсудить эту реплику Воланда, когда анализировали его «немецкую» речь.
Обратим внимание на выражение сочувствия Воланда к участи «внезапно смертного» человека: это и есть глумление, забава убийцы, который на секунду встает на точку зрения смертного человека, чтобы спародировать и осмеять его смертный страх. Прямо вслед за «выражением сочувствия» смертному человеку Воланд «смерил» Берлиоза «взглядом, как будто собирался сшить ему костюм», а потом «радостно» объявил: «Вам отрежут голову!» (ММ-2. С. 552) Лицемерное, глумливое сочувствие к своей жертве и взгляд, примеряющий казнь к человеку, как новый костюм: к лицу ли, по размеру ли? — это две составляющие в характеристике поведения Воланда, обнажающие предельный цинизм величественного властного палача. Да, Воланд — «артист» в своем деле, в своей профессии, которую трудно себе представить нормальному человеку. Кстати, палачи и убийцы — это всегда «иностранцы» в обществе людей, т. е. существа из иной страны, иного мира, находящиеся вне человеческого общежития.
Итак, для кого-то слово «человек» «звучит гордо», для кого-то человек — сын Божий, для кого-то человек — центр мироздания и маленькая вселенная, а для Воланда человек — это ущербное и недальновидное существо, потенциальный покойник, которого Воланд отправляет на тот свет по задуманному и утвержденному им самим сценарию. И единственное, зачем подвластные люди нужны владыке, это затем, чтобы ежеминутно послушно подтверждать своими смертями его всесилие. Отправив Берлиоза в «небытие», Воланд, естественно, из черепа своего врага1 пьет тост: «За бытие!» Только не надо черту верить на слово, не за Божие творение он пьет, не за венец этого творения — человека — нет, он пьет за свое собственное бытие, реальность которого проявляется только через насилие над жизнью, то есть через ничем не ограниченную власть убивать.
Поскольку человек для палача — это обрабатываемый им материала, то профессиональный взгляд палача легко расчленяет цельный и целостный образ человека на механические составляющие: на «голову», которую можно оторвать или отрезать, сердце, с его «желудочками» и «предсердиями», в которые точными выстрелами попадает Азазелло, руки и даже кожу. Вспомним признание этого «рыцаря», «что он видел не только голых женщин, но даже женщин с начисто содранной кожей» (ММ-2. С. 793), его мгновенную реакцию на кухарку, в ужасе хотевшую осенить себя крестным знамением: «Отрежу руку!» (ММ-2. С. 796) — завопил он. Этим последним завершающим штрихом Булгаков заканчивает представление читателю ряд особенностей видения человека «нечистой силой». Цельный и целостный человек — сам себе хозяин, чья рука способна писать, осенять себя крестом, быть рукой помощи, любви и заботы — этот человек представляет собой вид, для беса невыносимый. Пафос бесовского «искусства» состоит в том, чтобы образ человека был максимально обезображен, унижен, «испорчен». Азазелло покидает земной мир с угрозой безымянной кухарке: «Отрежу руку!» Эта злодейская угроза в принципе относится к любому жителю советской страны, в которой карательные органы бдят 24 часа в сутки, ревностно пресекая любое самостоятельное движение своих граждан.
Мы назвали эту главу «Оптическая система романа», но до сих пор реконструировали только образ видения профессионалов застенка. А что видит жертва, когда на нее направлен особый прицельный «острый взор» палача? Этот микросюжет существует в романе Булгакова полностью автономно, как маленькая вставка в большое театральное действие, как комическая интермедия.
Метрдотель писательского ресторана Арчибальд Арчибальдович — фигура непростая, по своим тайным властным полномочиям вполне сравнимая с самим председателем МАССОЛИТа. Если полуночная пляска писателей в Грибоедове осмысляется через метафору «ада», то хозяином этой маленькой фарсовой преисподней является театральный красавец с «царственным взором», в котором «мистики» прозревали его подлинную сущность — капитана пиратского судна, разбойника флибустьера, с пистолетами за поясом. Прокомментируем крошечный микросюжет — разговор «командира брига» со швейцаром.
— Ну что с тобой сделать за это? — спросил флибустьер.
Кожа на лице швейцара приняла тифозный оттенок, а глаза помертвели. Ему померещилось, что черные волосы... покрылись огненным шелком. Исчезли пластрон и фрак, и за ременным поясом возникла ручка пистолета. Швейцар представил себя повешенным на фор-марса-рее. Своими глазами увидел он свой собственный высунутый язык и безжизненную голову, упавшую на плечо. Колени швейцара подогнулись. Но тут флибустьер сжалился над ним и погасил свой острый взор (ММ-2. С. 586).
Перед нами классический литературный сюжет, который мы называем «встречей взглядов», без которого не обходится практически ни одно литературное произведение, поскольку «встреча взглядов» — это одна из возможностей перевода повествования из эмпирической сферы в метафизическую реальность, без которой, как мы подозреваем, искусства вообще не существует. В данном случае — это «сеанс мистической связи», когда «жертва» как бы считывает, глядя в глаза своему палачу, картину собственной казни, видит саму себя уже в образе покойника, то есть жертве явлен тот тайный образ, в котором сама жертва пребывает, или отражается, на метафизическом экране в голове палача. Это видение заставляет «помертветь» глаза швейцара.
Этот комический эпизод, на самом деле, чрезвычайно важная деталь, недостающая во множестве эпизодов встречи лицом к лицу с «нечистой силой». Все радикальные психические потрясения, которые претерпели Степан Богданович Лиходеев, Жорж Бенгальский, Иван Савельевич Варенуха, Григорий Данилович Римский, Никанор Иванович Босой, Андрей Фокич Соков, профессор Кузьмин, Максимилиан Андреевич Поплавский, а также сам мастер, могут быть объяснены подобным «сеансом мистической связи», после которого, воочию увидев себя «повешенными на фор-марса-рее», жертвы смотрят на мир помертвевшими глазами. Это новое зрение приобретают все уцелевшие: их глаза или бегающие, а они сами постоянно озираются, или в их глазах «пустыня». Эта «пустыня» адекватно обозначает образ исчезнувшей реальности, или образ разрушенной картины мира в сознании человека.
Такими видит Маргарита глаза своего возлюбленного, после всех испытаний, выпавших ему. В эпилоге у Ивана Николаевича Понырёва в ночь весеннего полнолуния «пустые и незрячие глаза» (ММ-2. С. 810).
Заканчивая эту главу об особой оптике видения, присущей «нечистой силе» в булгаковском романе, мы приведем цитату из статьи М. Чудаковой «Язык распавшейся цивилизации», посвященной анализу радикальных изменений, происходивших в языке, в советскую эпоху. Феномен «новояза» — искусственного языка, созданного тоталитарным режимом, — универсальная основа технологий манипулирования сознанием советского человека. Описывая этот феномен на всех этапах его существования, М. Чудакова поясняет, что изменилось со специфически советскими словами в хрущевско-брежневское время:
«Однако произошло нечто весьма существенное: эти слова перестали значить то, что они значили.
Но что именно? Ведь они не имели настоящей семантики. А вот что — они перестали иметь прямое отношение к жизни и смерти человека. Из-за них перестало просвечивать дуло пистолета»2.
Если академический ученый прибегает к метафоре, то он делает это не для красоты слога, а потому что всегда стремится к максимальной точности при описании изучаемого объекта. В данном случае «дуло пистолета» — это буквальная историческая реальность; это подлинное означаемое всех эвфемизмов «новояза», и каждый подданный сталинской империи жил «под дулом пистолета» и ощущал этот «дырявый глаз» нацеленным именно на себя.
Примечание: Анна Ахматова зафиксировала состояние жизни «под дулом пистолета»:
«За тебя я заплатила
Чистоганом,
Ровно десять лет ходила
Под наганом».Из контекста «Поэмы без героя» следует, что «за тебя» расшифровывается как за родной город — «Петра творенье»; из контекста цикла «Шиповник цветет», куда тоже включены эти строки, за этим «тебя» может быть увиден возможный адресат стихотворения — Исайя Берлин. Но в расширительном толковании предельно ясно, что за свободу любить и принадлежать только тому, кто любим, лирическая героиня Ахматовой платит жизнью «под дулом пистолета». Этот художественный образ больше себя самого — это точнейшим образом обозначенная реальность невидимого мира, который, будучи заботливо спрятанным, тем не менее, полностью, и именно «наганом», определял собой жизнь современников Булгакова и Ахматовой.
М. Булгаков — писатель — и М. Чудакова — доктор филологических наук, — в разное время, разными методами изучая советскую реальность, находят этот центральный для эпохи образ «дула». Только Чудакова уже имеет возможность прямо называть реальность, а Булгакову приходилось изобретать способ адекватного отражения в своем «щите Персея» реальность «дырявых», «пустых», «мертвых», стреляющих смертью глаз горгоны Медузы.
Примечания
1. Вот такой дикой, прямо-таки первобытной кровожадностью наделил Булгаков «обаятельного» Воланда, и при этом, как это ни удивительно, нисколько не повредил харизму этого персонажа.
2. Чудакова М. Язык распавшейся цивилизации // Чудакова М. Новые работы: 2003—2006. М.: Время, 2007. С. 306.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |