В сатирических произведениях Булгакова мотив «маски» и «лица» является основным семантическим и формообразующим элементом. Для литературы XX века разоблачение регламентированности, театральности, искусственности мира и человека стало новопервейшей задачей, которая закономерно осуществляется с помощью игровой поэтики. Поэтому категория «маска» приобретает небывало острый, проблемный, поистине игровой характер, включаясь в оппозиции «искусственность — естественность», «маска — лицо».
Лицо — признак человеческой духовности. Оно отражает все помыслы и чувства человека, то есть все его внутреннее содержание. Вспомним описание Кальсонера в «Дьяволиаде»: «Крохотное лицо неизвестного было выбрито до синевы, и зеленые маленькие, как булавочные головки, глаза сидели в глубоких впадинах» [II, 11]. Данная портретная характеристика оставляет неприятное ощущение, проявляя тем самым авторское отношение к персонажу. Сравним с портретом Александра Семеновича Рокка в «Роковых яйцах»: «Лицо вошедшего произвело на Персикова то же впечатление, что и на всех, — крайне неприятное впечатление. Маленькие глазки смотрели на мир изумленно и в то же время уверенно, что-то развязное было в коротких ногах с плоскими ступнями» [II, 81]. Портретные характеристики отражают суть персонажей, через описание внешности героев раскрывается их внутренний мир, жизненная позиция.
Особенно выразительны в лице человека глаза (Булгаков постоянно делает акцент на этой детали портрета героя). Еще Л.Н. Толстой определял глаза, как «зеркало человеческой души». В повести «Собачье сердце» пес Шарик размышляет: «О, глаза — значительная вещь! Вроде барометра. Все видно — у кого великая сушь в душе, кто ни за что ни про что может ткнуть носком сапога в ребра, а кто сам всякого боится» [II, 122]. Не случайно М.А. Булгаков, выделяя эту деталь лица у своих персонажей, использует сатирическую интонацию. Например, «мутноватые глазки» «нового» человека Шарикова-Чугункина; «смотрящие на мир изумленно и уверенно маленькие глазки» Рокка; «зеленые маленькие, как булавочные головки, глаза» Кальсонера; «ни секунды не глядящие в глаза собеседнику агатовые глазки» Альфреда Аркадьевича Бронского и т. д. Подобные описания выдают в человеческой натуре героев наличие мелких, низких качеств. Через глаза героя М.А. Булгаков раскрывает его сущность, внутреннее содержание.
Особенно выразительными они становятся в решающий момент жизни персонажа: «обычно смелые и прямые, ныне они бегали во все стороны. <...> Они были настороженные, фальшивые, и в глубине их таилось нехорошее, пакостное дело, если не целое преступление» [II, 153]; «глазки приобрели остренький колючий взгляд, и, взмахнув ножичком, он (Филипп Филиппович) метко и длинно протянул по животу Шарика рану» [II, 155]. Разные глаза Воланда в «Мастере и Маргарите» настораживают его собеседников в парке на Патриарших (Бездомного и Берлиоза), герои принимают его за иностранца, а затем и вправду оказывается, что он из другого мира (потустороннего). Физиогномический текст в произведениях М.А. Булгакова имеет фундаментальное антропологическое значение. По мнению М.Б. Ямпольского, в тексте он интегрирует макрокосмос и микрокосмос («внешнее» и «внутреннее») в человеке1.
Чтобы скрыть истинные свои помыслы и побуждения, человек у Булгакова надевает маску и, как актер на сцене жизни, играет и лицедействует. Структурным принципом дефиниций в сатирической прозе писателя является мотив поддельности человеческих отношений: люди, по Булгакову, лишь играют в любовь, дружбу, поэтому любовь оборачивается враждой, дружба — ненавистью или соперничеством. Вспомним «дорогого» Алоизия Могарыча, который напрашивается в товарищи к Мастеру лишь с одной целью, чтобы завладеть его жилплощадью, или «доброго человека» Иуду, который ведет разговор с Иешуа как близкий друг лишь с целью узнать его взгляды на жизнь.
Мотив маски реализуется в соответствующих словах и словосочетаниях, среди которых — «напустить вид», «утаить», «сделать лицо» и другие. Например, «Иностранец насупился, глянул так, как будто впервые видит поэта <...>» [V, 49]; «Пират сделал сочувственное лицо <...>» [V, 74]. Данные примеры построены по принципу парадокса, который выступает в тексте как выражение парадоксального авторского отношения к миру. Он выворачивает мысль наизнанку, выявляет истинное значение определяемого понятия. Таким образом, мотив «маски» у Булгакова проявляется и на уровне слова. Кроме того, игра парадоксами привносит в серьезную моралистическую интенцию автора сатирических повестей и романа «Мастер и Маргарита» дух веселого, подлинно эстетического освобождения от нормативности общественной игры на подмостках жизни. В сатирическом мире Булгакова маска функционирует как способ сатирической типизации персонажей.
Следовательно, существование личности в миропорядке построено, по Булгакову, как последовательное надевание — снимание маски. Маска снимается или надевается, что на событийном уровне связано с буквальным раздеванием героя или его переодеванием (например, разоблачение Ивана Бездомного перед купанием в Москве-реке или преображение Шарикова в советского служащего с помощью галифе и кожаной куртки).
Неспособность сатирического героя к присутствию в мире без маски проявляется в мотиве исчезновения лица. Например, в «Дьяволиаде» у Кальсонера лицо предстает как «человеческий шар слоновой кости» [II, 24]. В русской сатирической литературе этот мотив встречается не раз: в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина у градоначальника на месте внутреннего «я» оказывается органчик, а в «Фотокарточке» М. Зощенко герой символически лишается лица, начинает сомневаться в собственном статусе («<...> являюсь скорее отдельным лицом, чем группой или мероприятием»), половой принадлежности (пытается выдать за свою фотографию «бабы») и в возрасте («передо мной был престарелый субъект совершенно неинтересной наружности»)2.
Сатирическая дизъюнкция лица и маски также проявляется в получении персонажами нового отражения, что наиболее ярко реализуется в свойстве зеркальных отражений. В «Дьяволиаде» в зеркальной кабине лифта на одного Короткова смотрел другой взъерошенный Коротков, а в «Собачьем сердце» дворовый пес Шарик, обласканный фортуной и добротой Преображенского, предстает в роли благородного красавца: «Все трюмо в гостиной-приемной отражали удачливого красавца пса. «Я — красавец. Быть может, неизвестный собачий принц-инкогнито», — размышлял пес, глядя на лохматого кофейного пса с довольной мордой, развалившегося в зеркальных далях» [II, 147].
Очень показательна в этом отношении сцена пробуждения Степы Лиходеева в «Мастере и Маргарите»: «Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытой черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках. Таким он увидел себя в трюмо...» [V, 77]. Герой, отстраняясь от самого себя, видит эксцентричную маску, что подчеркивается неузнаванием им самого себя в отражении. Зеркало в сатирическом тексте обнаруживает несовпадения, различия между существующим, реальным и истинным видом, подобным образом с героя снимается маска и обнажается его подлинное естество. В следующий момент зеркало совсем утрачивает отражающую способность: сначала Степа вместо своего отражения видит в нем Бегемота и Коровьева [V, 82], а затем прямо из зеркала появляется Азазелло [V, 83].
В произведениях М.А. Булгакова зеркало искажает суть происходящего. С помощью приема зеркального отражения герой вводится в заблуждение, что еще больше запутывает его взаимоотношения с миром. По справедливому замечанию М.С. Химич, Булгаков «в «Дьяволиаде» беспорядочное мелькание «пыльных альпийских зеркал», блестящих витрин и хрустальных люстр с подчеркнутым эффектом отражения, зеркальных пространств вестибюля, зеркальных же кабин лифта, а более всего — стеклянных стен и перегородок — физически воссоздает ощущаемый во взаимоотражениях «дьявольский фокус» жизни, в колдовстве которого человек окончательно теряет себя»3. Таким образом, зеркало в концентрированном виде возвращает героям их суть. Поэтому неудивительно, что собственное отражение для человека оказывается «неожиданным». Факт изменения облика в зеркале воспринимается отрицательно, пугает героя, привыкшего думать и жить стереотипно, по давно сложившемуся шаблону. Мотив «неузнавания» персонажем себя в зеркале, вероятнее всего, восходит к Гоголю4. Для подтверждения данного положения можно сравнить эпиграф к «Ревизору» и реализованный в структуре комедии принцип «зеркальности». Аналогичное использование принципа «зеркала» мы встречаем и в комедиях В. Маяковского (финал «Клопа»).
В мировой культуре зеркало традиционно играет мистическую роль, выступая в произведении границей между призрачным и подлинным образами человека, между потусторонним и земным миром5. Оно символизирует собой преграду, препятствующую осмыслению человеком бытия как единства идеального и материального миров. Поэтому разбивание стекла выступает у Михаила Афанасьевича Булгакова как знак уничтожения этой помехи или, по крайней мере, разрешения гносеологического кризиса, в котором оказался персонаж6.
Пользуется Булгаков и метафорическим зеркалом. Своеобразным зеркалом у Булгакова в «Мастере и Маргарите» становится «клетчатая компания»: персонажи берут на себя роль зеркала и показывают остальным героям, что же скрывается за респектабельной внешностью гражданина. Этот принцип удачно реализуется писателем в «Дьяволиаде», где из-под слоя «нового» быта проглядывает облик «старорежимной» России.
Исходя из выше сказанного, можно отметить, что использование в сатирических произведениях М.А. Булгакова мотива «маски» и «лица» указывает на утрату героями человеческой индивидуальности, на бедность «внутреннего» содержания или его полное отсутствие. В изображении Булгакова человек и мир предстают под маской ложных ценностей — лжи, фальши, лицемерия. Человек не может быть самим собой, он постоянно притворяется, играет, будучи таковым по своей природе и в то же время подчиняясь действующим в обществе законам социальной игры, в основе которых лежат своекорыстие и расчет. Ложная система приоритетов делает основными двигателями человеческих поступков тщеславие и себялюбие, побуждая человека не быть, а казаться, надевать маску добродетели. Неистинность поведения, в свою очередь, приводит к отсутствию взаимопонимания, к отчуждению содержания и явления, а значит, к социальному хаосу. Онтологическая проблема смыкается с гносеологической, приводя Булгакова к пессимистическому выводу о принципиальной непознаваемости мира-театра, мира-маскарада.
М.А. Булгаков запечатлевает человека в кульминационно-переломные моменты его существования. Через изменения в его внутреннем мире и жизни писатель пытается отобразить, как в зеркале, «переходность», «переломность» эпохи.
Примечания
1. Ямпольский М.Б. Зоофизиогномика в системе культуры // Труды по знаковым системам XXIII. Текст — Культура — Семиотика нарратива. Тарту: Изд-во ТГУ, 1989. Вып. 855. С. 63.
2. Цит. по: Зощенко М. Собр. соч. в 2 тт. Л., 1986. Т. 2. С. 354—358.
3. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та: АРГО, 1995. С. 72.
4. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 219.
5. Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 195.
6. Бессонова М.И. Лейтмотивы как форма выражения авторской позиции в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Диссертация ... канд. филол. наук. М., 1996. С. 85—92.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |