В основе характеристики персонажей в цикле повестей писателя о Москве 20-х годов лежит способ подмены «внутреннего» человека «внешним».
На противопоставлении внешнего/внутреннего базируется вся система христианского понимания мира и человека. Еще украинский философ XVIII века Г.С. Сковорода в своих трудах обличает «наружного», духовно омертвелого человека, противопоставляет невидимую и видимую натуры личности. В XIX веке данное противопоставление характерно для творчества Н.В. Гоголя. В произведениях сатирика эта бинарная оппозиция претворяется в «односторонне — негативной реализации его сюжетов»1. А исследователь творчества М.Е. Салтыкова-Щедрина Гиппиус В.В. считает, что механизм подмены «внутреннего» человека «внешним» является основным в «аксихологических сатирах» писателя2.
В XX веке со сменой духовных ориентиров процесс замещения, подмены внутренних ценностей внешними, материальными атрибутами человеческого бытия проявляется сильнее. Еще в начале века очень четкую границу между духовностью и телесностью, между внутренним и внешним, между выражением и содержанием, между знаком и значением проводит И.А. Ильин в работе «Сопротивление злу силой». Именно содержательная сторона явления должна находиться в поле оценки. Никакой внешний акт, по мнению философа, не может и не должен полагаться за основу определения и оценки его характера без учета внутреннего, содержательного мотива, его смыслового контекста. «Перед лицом добра и зла всякий поступок человека таков, каков он внутренне и изнутри, а не таков, каким он кому-нибудь показался внешне или извне <...> При нравственном и религиозном подходе «внешнее» оценивается исключительно как знак «внутреннего», то есть устанавливается ценность не «внешнего», а «внутреннего, явленного во внешнем» <...>, внутреннего, породившего возможность такого внешнего проявления»3. Но при материалистическом отношении к миру взаимосвязь между «внутренним» и «внешним» в человеке утрачивается, «внешним» качествам отводится роль доминанты. Человек «духовный», «внутренний» подменяется «наружным».
В современной литературе интерес к этой проблеме очень высок. Например, к явлениям этого порядка можно отнести опрощение чевенгурских коммунаров в романе «Чевенгур» А.П. Платонова и доступный, понятный и простой взгляд на социальные, экономические и политические процессы в обществе, который пропагандировали социалисты — герои романа Максима Горького «Мать». Стремление некоторых героев М.А. Булгакова упростить оппозиции, разделить мир на «свое» и «чужое» в «Мастере и Маргарите» или замкнутость на себе и глобализация своих проблем персонажами сатирических повестей — также результат замещения в человеке духовности и нравственности ценностями материального мира.
В сатирических произведениях М.А. Булгаков не выводит четкого понятия «человек», не определяет внятно, какой набор качеств дает возможность назвать живое существо человеком. Анализируя события, разворачивающиеся в повестях и романе «Мастер и Маргарита», читатель сам вычисляет, что вкладывает в значение этого слова автор. Герой повести «Дьяволиада» основной составляющей жизни человека считает наличие постоянной работы, на возвращение которой он и тратит свои физические и душевные силы: «Пригревшись в Спимате, нежный, тихий блондин Коротков совершенно вытравил у себя в душе мысль, что существуют на свете превратности судьбы, и привил взамен нее уверенность, что он — Коротков — будет служить в базе до окончания жизни на земном шаре. Но, увы, вышло совсем не так...» [II, 7] Параграф первый приказа номер один разрушил эту счастливую идиллию.
Наиболее четко вопрос «Что такое человек и из чего он состоит?» поднимается в «Собачьем сердце». В повести писатель изображает во всех мельчайших деталях эксперимент с очеловечиванием собаки: от выпадения шерсти до возникновения речи. Пес Шарик наделяется всеми свойствами человека: способностью ходить на двух ногах и говорить, именем, одеждой, жилплощадью и т. д. Показательна реплика персонажа в отношении «лаковых штиблет»: «Что, я хуже людей?» [II, 168]. Известный фразеологический оборот писатель употребляет в буквальном смысле.
Особое место среди признаков человека занимают документы, которые выступают важной составляющей его жизни. В сатирических произведениях рефреном проходит мысль о фатальной зависимости индивидуума от документа. В повести «Дьяволиада» жизнь человека рушится из-за документа: сначала из-за ошибки в приказе Коротков лишается работы, а затем потеря удостоверения личности приводит «маленького человека» к сумасшествию и самоубийству, как единственному выходу из сложившейся тупиковой ситуации. Приводя своего героя к подобному разрешению конфликта, писатель подчеркивает абсурдность жизнеустройства в новой государственной системе, где человек без документа не имеет права существовать. Бумажка, заверенная печатью, играет генеральную роль в жизни персонажа, дает ему спокойную жизнь и уверенность, что ее течение никто и ничто не может нарушить.
Шариков («Собачье сердце») говорит: «Сами знаете, человеку без документа строго воспрещается существовать» [II, 170]. «Документ — самая важная вещь на свете» [II, 173], — поддерживает замечание «нового» человека председатель домкома Швондер. Не случайно, что Филипп Филиппович Преображенский мечтает о «такой бумажке, при наличии которой ни Швондер, ни кто-либо иной не мог бы даже подойти к дверям... квартиры. Окончательная бумажка. Фактическая. Настоящая. Броня» [II, 138]. Именно такая «казенная бумага из Кремля» [II, 81], документ-броня, в «Роковых яйцах» открывает двери кабинета профессора Владимира Ипатьевича Персикова сатирическому персонажу Александру Семеновичу Рокку. В романе «Мастер и Маргарита» тема зависимости человека от документа звучит еще резче, чем в повестях. Бумага с печатью не только подтверждает наличие личности в мире, ее место в социуме, но и дает право пользоваться определенными социальными благами. Показателен в этом отношении также эпизод у ресторана «Грибоедов». Когда суровая гражданка, стоящая на контроле у входа в заведение, потребовала у «клетчатой компании» удостоверения личности, Коровьев остроумно парирует:
«Помилуйте, это, в конце концов, смешно, вовсе не удостоверением определяется писатель, а тем, что он пишет! Почем вы знаете, какие замыслы роятся в моей голове? Или в этой голове?» [V, 343—344]. Ну, в самом деле, разве не странно определять писателя по наличию или отсутствию в его кармане удостоверения члена литературной организации, то есть кусочка картона.
Существительное документ писатель часто ставит рядом с частицей нет, например, в романе «Мастер и Маргарита» на реплику Коровьева: «<...> раз нет документа, нету и человека», Мастер отвечает: «Вот именно меня-то и нет, у меня нет документа» [V, 281]. Это говорит о том, что наличие или отсутствие данного предмета играет решающую роль в жизни героев. Можно также отметить употребление глаголов выправить, дай, нуждаться. Кроме этого, для характеристики данного слова писатель использует прилагательные хорошие, липовые, фальшивые. В произведениях Булгакова документы исчезают, об этом говорят глаголы верните, украли, или их уничтожают (глаголы спалить, жечь, рвать).
Парадоксальная ситуация зависимости человека от документа выводит нас на проблему человеческой значимости, ценности в мире и актуализирует оппозицию «свой / чужой». Попадая первый раз в Массолит, «всякий посетитель, если он, конечно, не был совсем тупицей, сразу же соображал, насколько хорошо живется счастливцам — членам Массолита» [V, 56]: квартиры в Москве, дачи в Перелыгино, однодневные путевки. Члены организации имеют возможность ездить в «творческие отпуска» по льготным ценам в Ялту, Суук-Су, Цихитзири, Махитжаури, Ленинград (Зимний дворец). Булгаков приводит названия курортов в Крыму, Казахстане и на Кавказе, но употребление в этом ряду Зимнего дворца, царской резиденции Романовых, носит гротескный характер4, проявляя похожесть этих систем. Членство в Массолите дает право обедать в ресторане «Дом Грибоедова»: «качеством своей провизии Грибоедов бил любой ресторан в Москве, как хотел, и что эту провизию отпускали по самой сходной цене, отнюдь не обременительной цене» [V, 57]. Ресторан «Грибоедов» — это заведение для своих, «туда не мог проникнуть первый попавшийся человек с улицы» [V, 57], необходимо владеть «членским массолитовским билетом, коричневым, пахнущим дорогой кожей, с золотой широкой каймой, — известным всей Москве билетом» [V, 56]. Процветающий внешний вид обладателя заветного удостоверения «румяногубого гиганта, золотоволосого, пышнощекого» Амвросия контрастирует на фоне «тощего, запущенного, с карбункулом на шее» Фоки, обнаруживая существующую между персонажами дистанцию. Имя Амвросий (с гр. означает «принадлежащий бессмертию») еще ярче проявляет проблему избранничества членов Массолита среди собратий по перу. Заветный кусочек картона делит мир на Массолит и Москву, а людей — на своих и чужих, на хорошо и плохо. Таким образом, ситуация мистической зависимости человека от документа проявляет ничтожность человеческой жизни.
Еще одним важным компонентом человеческого бытия выступает имя. Имя — это личное наименование человека. Оно является идентификацией лица в социуме. В повести «Дьяволиада» Варфоломей Коротков оспаривает свое право носить имя, данное при рождении. «— Что ж вы меня путаете? Вот он — Колобков В.П. — Я — Коротков, — нетерпеливо крикнул Коротков. — Я и говорю: Колобков, — обиделся старичок» [II, 20]. Персональное наименование персонажа выделяет его из общей массы. Имена профессоров Владимира Ипатьевича Персикова и Филиппа Филипповича Преображенского знают за границей, они пользуются мировой известностью. Булгаков подчеркивает, что талант имеет индивидуальное лицо. Эти ученые не некие обезличенные личности, а конкретные люди, «европейские светила». Таким образом, имя — это часть социального мира. Поэтому, когда Мастер отказывается от своей фамилии и имени: «У меня нет больше фамилии, — с мрачным презрением ответил странный гость, — я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни. Забудем о ней» [V, 134], — герой бросает вызов обществу, отвергает существующую действительность.
В повести «Собачье сердце» пародируется тенденция именования человека по календарю или в честь праздников, которая распространилась в России после революции 1917 года:
— Как же вам угодно именоваться? <...>
— Полиграф Полиграфович. <...>
— Ваше имя показалось мне странным. Где вы, интересно знать, откопали такое?
— Домком посоветовал. По календарю искали, какое тебе, говорят, я и выбрал.
— Ни в каком календаре ничего подобного быть не может. <...>
— Фамилию позвольте узнать.
— Фамилию я согласен наследственную принять.
— Как-с? Наследственную? Именно?
— Шариков» [II, 171—172]. Сложности в получении нового имени нет, «совершенно спокойно можно избрать. Пропечатал в газете — и шабаш!» [II, 171].
Сатирические герои Булгакова, особенно принадлежащие к миру искусства, берут псевдонимы. В «Толковом словаре русского языка» С.И. Ожегова псевдоним — «вымышленное имя писателя, артиста»5. Первая часть сложных слов псевдо имеет значение «мнимый, ложный». Таким образом, Иван Николаевич Понырев, отказываясь от родового имени и беря ложное, чужое имя Иван Бездомный, пытается обрести новое лицо и, соответственно, новое место в социуме. Но звучное новое имя Семейкина-Галл, Жорж Бенгальский, Штурман Жорж еще не говорит о наличии таланта у его обладателя. Стремление героя поменять имя или взять псевдоним рассматривается как своеобразная попытка маскировки героя.
Можно продолжить список качеств, отличающих в сатирических произведениях Булгакова человека от животного, но вряд ли мы сможем с полной уверенностью сказать, что перед нами «Homo sapiens». Булгаковские персонажи в большинстве случаев, а не только Шариков, — это «суррогат» человека, они наделяются лишь внешними человеческими признаками. Звучное имя, документы, одежда, жилплощадь, социальное положение и т. д. — это оболочка, чехол на человеке, то, что скрывает его суть, хотя и играет в жизни героя решающее значение. Стремление к обладанию этими ложными ценностями убивает в героях человеческое, происходит подмена внутреннего внешним (ценности духовные, вечные замещаются ложной социальной атрибутикой). Поэтому писатель приводит читателя к выводу, что не каждое живое человекоподобное существо можно назвать человеком. В повести «Собачье сердце» эволюционный переворот, сделанный Преображенским, не ведет к прогрессу, профессору не удалось улучшить человеческую породу, он лишь смог продемонстрировать, что в Шарикове скрыта суть донора Чугункина. Полиграф Полиграфович Шариков — не «человек с собачьим сердцем», а «весь ужас в том, что у него уже не собачье, а именно человеческое сердце. И самое паршивое из всех, которое существует в природе» [II, 195]. А обладание звучным именем или псевдонимом не является показателем наличия таланта, впрочем, как и членство в писательской организации. Все это внешние признаки подтверждения человеческого бытования.
По мнению писателя, сущность человека составляют не внешние «атрибуты», хотя они и подтверждают его (человека) существование, наличие в мире, а внутреннее содержание, душевные качества. Душа составляет ценность личности и определяет ее человеческую достаточность. В этом отношении показателен эпизод «Сеанс черной магии в Варьете» в романе «Мастер и Маргарита», где Воланд проводит эксперимент на человеческую достаточность, пытаясь посмотреть, как изменился человек с течением времени: «<...> ведь московское народонаселение значительно изменилось? <...> Горожане сильно изменились... внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили... <...> Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны <...> сколько более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?» (курсив мой — Н.П.) [V, 119—120]. Воланд изобличает человека, препарируя его, показывает, из чего он состоит: его мысли, чувства, желания и стремления, и приходит к выводу: «Люди как люди. Любят — деньги, но ведь это всегда было... Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... В общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...» [V, 123].
Основной целью сеанса в Варьете стало исследование изменений и метаморфоз, произошедших с городом и людьми. В связи с этим пространство представлено «городом» и «квартирным» вопросом, а время элементами «всегда», «иногда», «прежние». Актуализация обращения в прошлое воспринимается как закономерная, так как обусловлена основной темой. Тема перемен требует сравнения, производящегося с определенных точек отсчета, и выводов, на нем основанных. Заключение Воланда: при всех бытовых и пространственных трансформациях люди почти не изменились. Только «квартирный» вопрос их испортил, а так как жилище характеризует социальное пространство, то, вероятно, развитие социального пространства приводит к «испорченности» людей. Возникает уже обозначенное в ранних сатирических повестях писателя — в «Собачьем сердце» и «Роковых яйцах» — противопоставление общественного, социального и естественного, природного. В «Мастере и Маргарите» данная антитеза наиболее ярко актуализируется в образе Ивана Бездомного, которого Мастер определяет, как «девственного человека» [V, 133], то есть человека чистого, природного.
Сеанс разоблачения в Варьете завершается, действительно, «полным разоблачением» — бегством «голых гражданок» по московским улицам. Мотив обнажения в христианской культурной традиции связан с темой последнего суда. На сеансе черной магии в Варьете происходит действительное раздевание, обнажение истины: с человека снимается одежда, внешний атрибут мира, а остается его истинная суть.
Сбрасывание одежды (раздевание) или переодевание символично в поэтике Булгакова, оно обозначает перерождение героя. Так, в романе «Мастер и Маргарита» эпизод раздевания Ивана Бездомного на набережной Москвы-реки и облачение его после купания в чужой костюм можно принимать как акт перерождения: «Сняв с себя одежду, Иван поручил ее какому-то бородачу, курящему самокрутку возле рваной белой толстовки и расшнурованных стоптанных ботинок. <...> Когда мокрый Иван приплясал по ступенькам к тому месту, где осталось под охраной бородача его платье, выяснилось, что похищено не только второе, но и сам бородач. Точно на том месте, где была груда платья, остались полосатые кальсоны, рваная толстовка, свеча, иконка и коробка спичек. Погрозив в бессильной злобе кому-то вдаль кулаком, Иван облачился в то, что было оставлено» [V, 53—54]. Но вместе с приличной одеждой исчезает и удостоверение члена Массолита, с которым герой никогда не расставался и о пропаже которого Бездомный сожалеет больше, чем о потере костюма, так как этот «клочок картона» подтверждал его статус в обществе, определял место на социальной лестнице. Карнавальное переодевание Ивана символизирует собой начало перерождения героя, его отказ от социальных ценностей.
Подобное «перерождение» персонажа, рождение в новом статусе мы наблюдаем и в «Собачьем сердце»: «Полиграф вошел с необычайным достоинством, в полном молчании снял кепку, пальто повесил на рога и оказался в новом виде. На нем была кожаная куртка с чужого плеча, кожаные же потертые штаны и английские высокие сапожки на шнуровке до колен. <...> — Я, Филипп Филиппович, — начал он наконец говорить, — на должность поступил» [II, 198]. Смена костюма ведет к изменению социального статуса (потере или обретении нового лица). Таким образом, одежда в сатирическом мире Булгакова, как и документы, выступает атрибутом, определяющим место человека в общественном пространстве. Костюм — это не только платье, но и та маска благочестия и порядочности, которую носит персонаж.
Булгаков постоянно подчеркивает пошлость человеческой жизни. В его произведениях складывается определенное представление о соотношении духовных и физических возможностей человека. Опираясь на сложившуюся культурную традицию, когда духовное и интеллектуальное ставилось выше телесного начала в жизни, писатель в сатирических целях смешивает духовный семантический ряд с материальным (мотивы плоти, пищи), подчеркивая тем самым пустоту человеческого существования.
В жизни сатирического героя Булгакова важное место занимают физическое и телесное начало, то есть наблюдается преобладание «внешнего» в персонаже над «внутренним». Особенно ярко это реализуется в сценах еды. В «Собачьем сердце» автор так описывает обед профессора Преображенского: «На разрисованных райскими цветами тарелках с черной широкой каймой лежала тонкими ломтиками нарезанная семга», «На тяжелой доске — кусок сыру в слезах и в серебряной кадушке, обложенной снегом, — икра. Меж тарелками — несколько тоненьких рюмочек и три хрустальных графинчика с разноцветными водками. Все эти предметы помещались на маленьком мраморном столике, уютно присоседившемся у громадного резного дуба буфета, изрыгавшего пучки стеклянного и серебряного света. Посредине комнаты тяжелый, как гробница, стол, накрытый белой скатертью, а на ней два прибора, салфетки, свернутые в виде папских тиар, и три темных бутылки. Зина внесла серебряное покрытое блюдо, в котором что-то ворчало. Запах от блюда шел такой, что рот пса немедленно наполнился слюной» [II, 140] (курсив мой — Н.П.). Повествование растягивается и смакуется, внимание автора фиксируется на бытовых мелочах.
Образ еды дополняется образами духовных движений. Выразительна тема разговора профессора Преображенского и его ассистента за едой в повести «Собачье сердце» — она пародирует исконную тему пира идей во время еды, полета воображения и мысли, которая необыкновенным образом привязывается к процессу еды: «<...> Филипп Филиппович, заложив хвост тугой салфетки за воротничок, проповедовал: — Еда, Иван Арнольдович, штука хитрая. Есть нужно уметь, и представьте, большинство людей вовсе есть не умеют. Нужно не только знать, что есть, но и когда и как. <...> И что при этом говорить, да-с! Если вы заботитесь о своем пищеварении, вот добрый совет: не говорите за обедом о большевизме и медицине. И боже сохрани, не читайте до обеда советских газет!» [II, 142].
Для Преображенского, человека старой формации, ритуал еды — это не просто привычный атрибут его жизни, а олицетворение устоявшихся традиций, издревле заведенного порядка. Поэтому не случайно в повести возникает спор: где, в каком месте человек должен принимать пищу. Общее собрание домкома просит профессора «добровольно, в порядке трудовой дисциплины, отказаться от столовой» [II, 137]. При этом мотивировка этого требования — «столовых ни у кого нет в Москве, даже у Айседоры Дункан» [II, 137] — подчеркивает сатирический настрой эпизода.
Протест профессора обнажает логический абсурд требований домкома: «Я буду обедать в столовой, а оперировать в операционной! Передайте это общему собранию, и покорнейше прошу вас вернуться к вашим делам, а мне предоставить возможность принять пищу там, где ее принимают все нормальные люди, то есть в столовой, а не в передней и не в детской» [II, 137] (курсив мой — Н.П.). В данном случае писатель отражает кризис мировосприятия: с изменением политической формации изменяются устои и традиции, в размеренную жизнь героев врывается хаос новой жизни. Писатель хоть и иронизирует по поводу попытки главного героя произведения оставаться в стороне от исторического процесса, но в глубине души сочувствует ему.
Сравним данный эпизод с изображением обеда в ресторане «Грибоедов»: «<...> столик как по волшебству обрастает яствами. До блеска вымытые салатные листья уже торчали из вазы со свежей икрой... миг, и появилось на специально пододвинутом отдельном столике запотевшее серебряное ведерко <...> в руках официантов прилетела закрытая сковорода, в которой что-то ворчало <...>» [V, 346] (курсив мой — Н.П.). В этой сцене такая обстоятельность описания, как будто совершается действие исключительной важности.
Но если в повести «Собачье сердце» в эпизодах трапезы в доме Преображенского писателем реализуется установка на изображение традиций уходящего века, звучит ностальгия по издревле устоявшемуся порядку, то в романе «Мастер и Маргарита» функция пиршественного образа становится откровенно негативной. Изменение в образе достигается иронически-снижающим подсвечиванием, которое вносится физиологическим и бытовым детализированием.
В главе 28 «Последние похождения Коровьева и Бегемота» дается обед героев в ресторане «Дом Грибоедова»: «Немедленно исчезла со столика старая скатерть в желтых пятнах, в воздухе, хрустя крахмалом, взметнулась белейшая, как бедуиновый бурнус, другая, а Арчибальд Арчибальдович уже шептал тихо, но очень выразительно, склоняясь к самому уху Коровьева: — Чем буду потчевать? Балычок имею особенный... у архитекторского съезда отобрал...» [V, 345]. Официанты, видя такое расположение заведующего заведением к посетителям, «принялись за дело серьезно. Один уже подносил спичку Бегемоту, вынувшему из кармана окурок и всунувшему его в рот, другой подлетел, звеня зеленым стеклом и выставляя у приборов рюмки, лафитники и тонкостенные бокалы, из которых так хорошо пьется нарзан под тентом... <...> Филейчиком из рябчика могу угостить, — музыкально мурлыкал Арчибальд Арчибальдович» [V, 345]. Отношение к человеку определяется ролью, какую он играет на сцене жизни, важным становится не его сущность, а место в социальной структуре. Не случайно заведующий рестораном так заискивает перед странными посетителями: «Ах, умен был Арчибальд Арчибальдович! А уж наблюдателен», <...> «знал и о сеансе в Варьете, и о многих других происшествиях этих дней <...>, сразу догадался, кто его посетители. А, догадавшись, ссориться с ними не стал» [V, 346].
Культура еды изменяется. Обстоятельный обед профессора Преображенского модифицируется в перекус героя «Дьяволиады»: «Напившись чаю на скорую руку, Коротков потушил примус и побежал на службу» [II, 13—14] (курсив мой — Н.П.). В минимализме еды Короткова скрыта тонкая ироничность. Здесь Булгаков противопоставляет реальное и должное. Писатель, акцентируя внимание на трансформации ритуальных моментов в каждодневном существовании человека, обнажает тем самым изменение мира.
Оппозиция реального и должного положена в основу сатирической характеристики буфета Сокова в романе «Мастер и Маргарита». В описании присутствует бытовая детализация, рассчитанная на комически-негативное впечатление: «Я, почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, ни брынзы. <...> Брынза бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой. Да, а чай? Ведь это же помои! Я своими глазами видел, как какая-то неопрятная девушка подливала из ведра в ваш громадный самовар сырую воду, а чай между тем продолжали разливать. <...> Свежесть бывает только одна — первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то она тухлая!» [V, 200]; «Свежесть, свежесть и свежесть, вот, что должно быть девизом всякого буфетчика» [V, 201]. Подзуживая таким образом буфетчика, Воланд выходит на проблему морального несовершенства мира, разрушения в нем основ нравственности, то есть его внутреннего стержня.
Человек обесценивается, внешнее в нем превалирует над внутренним. Видимость и сущность в герое Булгакова не одно и то же, они не только не совпадают, но и довольно часто отрицают друг друга. «Снаружи правда, внутри ложь!» — гневно кричит Митя Карамазов в романе Достоевского «Братья Карамазовы» в ответ на внешне якобы соответствующие действительности, а, по сути, не только не выявляющие истину, а, наоборот, затеняющие ее слова своего отца. Героя оценивают по его положению, роли в социальном мире. В сатирических произведениях Булгакова дается взгляд на все мелкое и недостойное, в том числе на физическую жизнь индивида, особенно если она претендует на высокую значительность. Отсюда и возникают в поэтике булгаковских произведений снижающие моменты в трактовке образов еды и питья.
Также неадекватно каждодневное, реальное проявление духовной деятельности персонажа ее должному характеру. Очень ярко это проявляется в отношении персонажей к искусству и науке. В повести «Собачье сердце» возникает оппозиция цирк/театр: «— В цирк пойдем, лучше всего.
— Каждый день в цирк? — довольно благодушно заметил Филипп Филиппович, — это довольно скучно, по-моему. Я бы на вашем месте хоть раз в театр сходил.
— В театр я не пойду, — неприязненно отозвался Шариков и перекрестил рот.
— Икание за столом отбивает у других аппетит, — машинально сообщил Борменталь. — Вы меня извините <...> Почему собственно вам не нравится театр? <...>
— Да дурака валяние... Разговаривают, разговаривают... Контрреволюция одна!» [II, 183].
Образы театра и цирка двойственны, так как строятся на просматривающемся противоречии реального и должного. Изменение вкусов людей Булгаков трактует как результат изменения классового состава общества. Отношение к искусству формализуется: в среде общественных «низов», разбуженных революцией, его классические виды (театр, опера и т. д.) оказываются невостребованными, утрачивают свою актуальность и вместе с ней и эстетическую функцию, ограничиваясь политическими задачами. Активизируется интерес к площадному действу, к балагану.
В «Роковых яйцах» театр — средство пропаганды, а не воспитания у человека чувства прекрасного. На охватившую страну эпидемию куриного мора люди искусства ответили буквально: в «Аквариуме» идет обозрение «Курицыны дети» писателя Ленивцева, а в театре Мейерхольда готовится к постановке пьеса Эрендорга «Куриный дох». В «Эрмитаже» куплетисты Шрамс и Карманчиков пели куплеты, сочиненные поэтами Ардо и Аргуевым: «Ах, мама, что я буду делать без яиц?» — и грохотали ногами в чечетке. Это ответ передовых умов на злобу дня. Человек отучается думать, сопереживать, предпочтительнее для него — пойти в цирк посмотреть на слонов.
В романе «Мастер и Маргарита» в эпизоде сеанса Черной магии эта «формализация» просвечивается еще нагляднее. Слух о необычном зрелище в Варьете разнесся по Москве. На следующий день после скандального представления «к десяти часам утра очередь жаждущих билетов до того взбухла», что являла собою «змею» «длиною в километр» [V, 179], народ стремится посмотреть гипнотизеров.
Искусство низводится в разряд обычного фокусничества, человеку нужно яркое зрелище. Эстетическая реакция на прекрасное дана в низшем, тривиальном выражении.
Таким образом, в основе концепции человека в сатирическом творчестве М.А. Булгакова, на наш взгляд, лежит архетипическая универсальная оппозиция внешнего — внутреннего, где мир человека — это микрокосм, он дается сатириком расположенным «внутри», отделенным от «внешнего» — макрокосма6.
Сатирик, разрабатывая концепцию «внутреннего/внешнего» человека, использует поэтику примитива с широким применением гротеска. Эффект деперсонализации личности достигается у Булгакова благодаря использованию различных приёмов предметно-словесного и словесного иносказания.
Писатель использует уподобление человека вещи. В «Мастере и Маргарите» интересен в этом отношении образ «самопишущего костюма в полоску»: «За огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила пером водил по бумаге. Костюм был при галстуке, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротничком ни шеи, ни головы, ровно как из манжет не выглядывали кисти рук. Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом. Услыхав, что кто-то вошел, костюм откинулся в кресле, и над воротничком прозвучал хорошо знакомый бухгалтеру голос Прохора Петровича: — В чем дело? Ведь на дверях же написано, что я не принимаю» [V, 184].
Если совчиновника с успехом заменил костюм, то дело, каким он занимается, — сплошная профанация. Но еще сильнее отражает суть явления замечание, что «<...> вернувшись на свое место, в свой серый полосатый костюм, Прохор Петрович совершенно одобрил все резолюции, которые костюм наложил во время его кратковременного отсутствия» [V, 324]. Вещь в роли живого человека — это гротескное преувеличение, позволяющее писателю сильнее выразить пустую сущность бюрократизма: чиновника с успехом заменяет его пустой костюм [V, 184].
Человек, изображенный через предмет, комичен. «Мы смеемся всякий раз, — говорит Бергсон, — когда личность производит на нас впечатление вещи». «Когда вещь внутренне сопоставима с человеком», — продолжает мысль Бергсона Пропп, — она «выражает его недостатки». У Булгакова же в данном случае смех вызывает не сам человек, а явление, которое он олицетворяет. Деятельность данного учреждения столь не существенна и пуста, что, если исчезнет его руководитель или даже вся организация, ничего страшного в мире не произойдет.
В повести «Дьяволиада» писатель прибегает к приему превращения человека в статую. В главе «Орган и кот» читаем: «Рванув дверь, Коротков побежал в зал и убедился, что тот опустел, лишь машинка безмолвно улыбалась белыми зубами на столе. Коротков подбежал к колоннаде и тут увидел хозяина. Тот стоял на пьедестале уже без улыбки, с обиженным лицом. — Извините, что я не попрощался... — начал было Коротков и смолк. Хозяин стоял без уха и носа, и левая рука у него была обломана» [II, 30]. В поэтике произведения обращение человека в статую, то есть использование принципа окаменелости — перевод живого в мертвое — символизирует духовное разрушение, участие в судьбе человека злых, ирреальных сил. Понятие окаменелость у Булгакова наделяется метафорическим смыслом и означает нравственную окаменелость, например, героев «Мастера и Маргариты».
Применяет М.А. Булгаков в сатирических целях и иные манипуляции с человеческим телом. Ярким примером является превращение собаки Шарика в товарища Шарикова. Но преобразование тела — это не только хирургическое вмешательство в естественный процесс жизни, но и психологическое давление на человеческий мозг, душу. Среди различных видов воздействия на сознание сатирик выделяет политику и власть. Политика — это переделка не только души, но и тела. В повести «Собачье сердце» тело собаки Шарика более человечно, чем человекоподобное тело тупого, наглого, спекулирующего на политических лозунгах Шарикова. Недаром Шарикову ближе Швондер, чем его создатель — гуманист профессор Преображенский. Булгаков с огромной художественной выразительностью и эмоциональной силой показал опасность шариковых для цивилизованного общества и устранил это человекоподобное существо из человеческого коллектива: профессор исправляет свою ошибку и возвращает Шарикова в его прежнее собачье обличье (происходит обратная манипуляция с телом персонажа).
Но наибольшее количество мучений приходится у Булгакова на долю головы. Сравним сцену гибели милиционера Щукина в повести «Роковые яйца»: «Кольцо прошло раз по голове, сдирая скальп, и голова эта треснула» [II, 103] и операции Шарика в «Собачьем сердце»: «<...> навел на лбу Шарика красный венец. Кожу с бритыми волосками откинули, как скальп, обнажили костяной череп» [II, 156]. Писатель сближает эти две ситуации: убийство человека и хирургическую операцию, в обоих случаях происходит насильственное вмешательство в жизнь человека.
Формой истязаний мыслительного органа является и разбитое лицо. В произведениях М.А. Булгакова встречается расцарапанное лицо — у доктора Борменталя в «Собачьем сердце», с травмированным глазом — у Короткова в «Дьяволиаде», у Иешуа в «Мастере и Маргарите», окровавленное с царапиной — у Шарикова в «Собачьем сердце» и у Ивана Бездомного в «Мастере и Маргарите».
Особо сатирика привлекает образ отделенной от тела головы (отрезанная голова Берлиоза и оторванная голова Бенгальского в «Мастере и Маргарите»). Мотив «потери головы» в сатирическом мире писателя «совмещает прямой и переносный смыслы, означая как «декапитации)», так и утрату «главенствующего» положения вследствие нарушения мыслительных функций»7. Не случайно головы лишается руководитель, глава (голова) писательской организации, человек, который должен отображать правду мира. Голова в мифологической традиции — символ открытия истины, и потеря этого органа героями подчеркивает невозможность ее достижения. Таким образом, образ «потерянной головы» соотносится в художественном мире М.А. Булгакова с темой поиска истины, символизирует неблагополучие мира, бьющегося над загадками бытия и не находящего ответов.
В сатирических произведениях М. Булгакова перед читателем предстает опредмеченный человек, «внешнее» в нем доминирует над «внутренним»: мир быта, каждодневной суеты замещает собой «внутреннее» — духовную жизнь.
Примечания
1. Вайскопф М. Гоголь и Сковорода: проблема «внешнего человека» // Советское славяноведение. 1990. № 4. С. 39.
2. См.: Гиппиус В.В. Люди и куклы в сатире Салтыкова // Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М. — Л.: Наука, 1966. С. 295—331.
3. Ильин И.А. Путь к очевидности. М.: «Республика», 1993. С. 16.
4. Лескисс Г. Последний роман Булгакова // Булгаков М.А. Собр. соч.: В 5 т. М.: Художественная литература, 1992. Т. 5. С. 644.
5. Ожегов И.С., Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка. М.: АЗЪ, 1994. С. 619.
6. Цивьян Т.В. Лингвистические основы балканской модели мира. М.: Наука, 1990. С. 76—77.
7. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 337.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |