Хронотопическое завершение «картины мира» в произведениях М.А. Булгакова происходит в ценностно-смысловом контексте «городского мифа». Под «городским мифом» понимаем систему представлений, вырабатываемых «коллективным сознанием» в определенный исторический период и имплицитно используемых автором в своих произведениях.
Структура художественного пространства в произведениях Булгакова не случайно определена образом города. Очевидно, модель города отвечала важным элементам в сознании писателя. Все его произведения — это повествование о городе: меняется лишь масштаб и статус — столичный (Москва) или провинциальный (уездный Стекловск, любой станционный городок и т. д.), а суть остается прежней. Михаил Афанасьевич сам не раз признавался, что писать о деревне он не мог и не хотел, из-за нелюбви к ней. Поэтому Булгаков по праву может быть назван городским писателем.
Образ города является одним из константных символов в истории культуры. Ю.М. Лотман выделяет в этом символе две его стороны: «Он может быть не только изоморфен государству, но и олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле (так, Рим-город вместе с тем и Рим-мир), но он может быть и его антитезой. Urbs и orbis terrarum могут восприниматься как две враждебные сущности»1. В первом случае преобладает концентрическое размещение Города в окружающем пространстве (обычно на горе или на горах): «Такой город выступает как посредник между землей и небом, вокруг него концентрируются мифы генетического плана (в основании его, как правило, участвуют боги), он имеет начало, но не имеет конца — это «вечный город»».
Но если город располагается «на краю культурного пространства <...>» и «актуализируется не антитеза «земля/небо», а оппозиция «естественное/искусственное»», то мы говорим о его эксцентрическом положении. То есть перед нами «город, созданный вопреки природе и находящийся в борьбе с нею <...> Вокруг имени такого города будут концентрироваться эсхатологические мифы предсказания гибели»2. В истории русской культуры подобный образ был связан с образом Петербурга.
В булгаковедении существуют разные взгляды на характер осмысления писателем образа города. Е.И. Яблоков считает, что «Булгаков склонен к парадоксальному объединению прямо противоположных культурно-исторических моделей: город у него — сакральный «центр мира», но в то же время он враждебен миру, это город «неистинный», миражный и как таковой подлежащий уничтожению»3. М. Петровский утверждает, что для Булгакова «свойственно помещать действие своих созданий в Вечный город <...>. Но что происходит с самими Вечными городами? Оказывается, всегда одно и то же. Они у Булгакова погибают». «Конец света, изображенный, в виде гибели Города и символизирующий культурную катастрофу, — кажется, единственная и, во всяком случае, главная тема всего творчества Булгакова»4.
На наш взгляд, писатель ориентируется на устоявшуюся культурную традицию и создает в цикле сатирических повестей и романе «Мастер и Маргарита» образ Города, как древнего «мирового центра». Какие бы катаклизмы и катастрофы не сотрясали мир, Город этот вечен и постоянен. Для подтверждения незыблемости данного образа Булгаков использует мотив уничтожения города стихией — постоянный мотив классической литературы. Однако ничто не может его истребить: ни огонь, ни вода. Все ограничивается небольшим ущербом городскому хозяйству: сгорает здание зооинститута в «Роковых яйцах»; в романе «Мастер и Маргарита» в огне пожара погибает дом № 302-бис, Торгсин, сгорает ресторан «Дом Грибоедова», Маргарита «затопляет» писательский дом; а в повести «Собачье сердце» потоп, устроенный Шариковым в квартире профессора Преображенского, быстро ликвидируется.
Булгаковский город противопоставлен «остальному» миру. Данная оппозиция создает гротескно деформированное пространство, усиливающее впечатление изоляции, в которой оказался город, и ощущение не просто земного, но космического одиночества.
В творчестве Булгакова, по замечанию М. Золотоносова, «петербургский миф» XIX — начала XX века в русской литературе сменился «московским», и на Москву 20—30-х годов XX века переносились ставшие уже классическими мифологические свойства прежнего российского центра, представшего в литературе в первую очередь фантасмагоричным5. Жизнь Москвы этого периода дана во всем ее многообразии в повестях «Собачье сердце», «Дьяволиада», «Роковые яйца» и особенно романе «Мастер и Маргарита».
В контексте «городского мифа» Москва в сатирических произведениях М.А. Булгакова предстает как город фантасмагорический. Фантасмагория Москвы обусловлена «бешеным» ритмом жизни в советском государстве, вследствие чего жизнь в Городе приобретает характер причудливого, бредового видения, в мировосприятии человека господствует ощущение хаоса, зыбкости собственного существования (экзистенциальные мотивы). Поэтому мотивы зыбкости, хаотичности человеческой жизни, бешеного ритма действительности, фантастически скоротечных, как чахотка, должностей — основные мотивы «московского мифа». Вчера Коротков — делопроизводитель в Спимате, сегодня — человек без постоянного места работы и документов. Вчера Преображенский — полноправный хозяин квартиры, сегодня он должен уплотниться.
Подобное изображение советской столицы в булгаковской интерпретации неотделимо от инфернального и эсхатологического начал. Можно согласиться с Золотоносовым, отметившим, что «в булгаковских описаниях столицы акцент сделан не на утверждающем пафосе (Москва — третий Рим), а на мифологических чертах, не лишенных оттенков инфернальности (Москва — второй Петербург)»6.
Действительно, в повесть «Дьяволиада» инфернальное начало вносится мотивом «запаха серы». Сначала мотив «серного запаха» возникает в повести во время эксперимента Короткова дома со спичками, полученными вместо жалования. Именно с момента, когда герой «задохнувшись от едкого серного запаха, болезненно закашлялся и зажег вторую» [II, 10] спичку и повредил левый глаз, жизнь делопроизводителя делает неожиданный поворот от счастья к несчастью, в нее врывается странное и невероятное. Затем «запах серы» окутывает Короткова в последние минуты его жизни: «Белый петушок провалился сквозь землю, оставив после себя серный запах (Выделено мной. — Н.П.), черная крылатка соткалась из воздуха и поплелась рядом с Коротковым...» [II, 39], предрешая исход событий повести.
Мотив запаха серы возникает в произведении, как только в жизнь героя вторгается что-то необычное, не поддающееся логическому объяснению, предвещая тем самым трагическое развитие действия: «Коротков взлетел до самого верха, хотел увидеть красавицу с камнями, у нее что-то спросить и увидал, что красавица превратилась в уродливого, сопливого мальчишку <...> Мальчишка посмотрел исподлобья и вдруг заревел басом. <...> Коротков кинулся к маленькой двери, рванул ручку. Она оказалась запертой. В полутьме пахло чуть-чуть серой» (курсив мой — Н.П.) [II, 20—21]. Таким образом, устойчивый мотив «запаха серы», с которым автор связывает инфернальное начало, является в повести структурообразующим и определяет поворотные этапы в жизни главного героя.
Следует отметить, что московское пространство в «Дьяволиаде» претерпевает качественную эволюцию, а именно с развитием повествования возрастает его условность. Если сначала события разворачиваются в служебных помещениях советских учреждений, в наименованиях которых (Спимат, Главцентрснаб) пародируется распространенная в первые годы советской власти тенденция злоупотреблять аббревиатурами в названиях государственных организаций, то, начиная с главы VII — «Орган и кот», все события разворачиваются в «девятиэтажном зеленом здании», некоем условном пространственном символе «машинной жути».
В повести «Роковые яйца» инфернальное определяется хтоническими образами гигантских гадов и змей. Эти образы в народной традиции имеют двойственное значение: с одной стороны, змея — это олицетворение мудрости, с другой, в библии есть упоминание о змеях, насланных на город в наказание человеку за грехи. Пространство между землей и небом заполнено змеями, воплощающими в себе опасность и злые силы. Моисей — определил змей как носителей зла: «Змей был хитрей всех зверей полевых, которых создал Господь Бог» (Бытие, 3, 2). Булгаков останавливается на последней трактовке змеиных образов. Безответственность одного человека привела к катастрофе, подвергла опасности сотни тысяч людей, целую страну: змеи и гады стаями, опустошая все на своем пути, движутся к Москве.
В «Роковых яйцах» мотив змея, как олицетворения зла, дается параллельно с мотивом храма Христа, добрым началом. Мотив церкви, заявленный как ключевой уже в первой редакции повести («змей, обвившийся вокруг колокольни»), в произведении повторится, подобно рефрену, дважды: в главе «Цветной завиток» — знаменуя собой начало катастрофы, и в главе «Морозный бог на машине» — в развязке трагических событий. В идейно-художественном аспекте повести мотив храма Христа несет большую смысловую нагрузку. В той части сюжета, где повествуется о драматических событиях (открытие Персиковым «красного луча», «куриный мор» в республике и эксперимент Рокка в зверосовхозе), образ храма Христа исчезает из описаний Москвы. Лишь только события принимают счастливый поворот, он появляется снова.
Вариации мотива храма, в повести «Роковые яйца» обнажают мировоззренческую позицию М.А. Булгакова, тесно связывающего научно-фантастическое содержание повести с ситуацией социального эксперимента, происходящего в стране. Эксперимент Рокка (в его смысловой многозначности) писатель осуждает с двух точек зрения: «природной» и религиозной. Во-первых, в ходе эксперимента нарушается естественный ход эволюции, человек вмешивается в процесс естественного отбора в природе. Во-вторых, человек посягает на могущество Бога, как творца всего на земле. Поэтому мотив храма, обрамляющий повествование, выступает как предостережение человеку. Эта мысль повторяется Булгаковым и в других произведениях. Так, не случайно, что уже в следующей сатирической повести М.А. Булгакова «Собачье сердце» герой, посягнувший на ход эволюционного процесса, понимает всю трагичность ситуации: «Вот, доктор, что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти ощупью и параллельно с природой, форсирует вопрос и поднимает завесу!» [II, 193].
Центральные события повести «Собачье сердце» разворачиваются в Калабуховском доме, в квартире профессора Преображенского, хронотоп которой имеет предельно обобщенное значение: квартира профессора — символ старой, дореволюционной России. Квартира профессора Преображенского — это спасительный Ковчег, в котором дрейфует старая Россия, прячась от нападающего нового мира. «Вести» из внешнего мира в квартиру профессора Преображенского проникают глухо в форме слухов и сплетен, фиксируемых газетами. После операции, проведенной Филиппом Филипповичем, в «утренних газетах появилась странная заметка: «Слухи о марсианине в Обуховом переулке ни на чем не основаны. Они распущены торговцами с Сухаревки и будут строго наказаны»» [II, 161]. То, что обычный обыватель не понимает, вызывает у него страх и попытку объяснения.
В мире Булгакова слухи выполняют две сходные функции. Во-первых, являясь своего рода выразителями «коллективного сознания», «слухи» бытуют в контексте «городского мифа», подчеркивая такие качества города, как разобщенность, хаотичность, ничтожность повседневного существования людей. Во-вторых, слухи укрепляют, узаконивают достоверность, фактичность всего происходящего. Они работают по принципу известной народной мудрости — «нет дыма без огня». Таким образом, просачивающиеся в квартиру Преображенского свидетельства-призраки «большого мира» отражают черты фантасмагории Москвы, созвучные «городскому мифу».
В повести инфернальное вводится использованием особого освещения: свет и тьма соседствуют и перетекают друг в друга не только на московских улицах, но и в квартире профессора Преображенского. Шарик, впервые попавший в кабинет ученого, ослеплен убранством комнаты и ее ярким освещением. Темная каморка мгновенно превращается «в ослепительный день»: «Они вдвоем попали в узкий, тускло освещенный коридор, <...> а затем попали налево и оказались в темной комнате, которая мгновенно не понравилась псу своим зловещим запахом. Тьма щелкнула и превратилась в ослепительный день, причем со всех сторон засверкало, засияло и забелело» [II, 128].
Принципы построения городского пространства у Булгакова направлены на отражение существующей двойственности эпохи. Большой город, каким является Москва, сталкивая между собой громадные людские массы и нейтрализуя факторы знакомства или родства, обострял существующие противоречия городской жизни: цельность и фрагментарность, единство и раздробленность. Нигде человек не ощущает себя настолько объединенным и изолированным одновременно, как в большом городе.
Определение города как знака коммуникабельности и отчуждения одновременно восходит к традиции романтизма (Э.Т.А. Гофману, В. Гюго, Н.В. Гоголю и т. д.). Булгаков удачно использует этот эффектный художественный прием для раскрытия противоречий действительности. Он вводит рассмотрение городского дома в вертикальной проекции, от чердака до подвала: на крыше заканчивает свою жизнь Коротков, в подвале прячется от жизни и людей Мастер. Вертикальное рассечение дома дало Булгакову возможность показать проекцию города со всеми его свойствами: соединяемость, объединенность всех его жителей при разъединении и изолированности семей или отдельных лиц. Таким образом, дом — это город в миниатюре с тем отличием, что горизонтальная координата в пространстве замещается вертикальной перспективой.
Дом в сатирическом мире Булгакова имеет черты «ковчега», спасительного корабля в хаотичном «житейском море». На таком судне путешествует по просторам бурной, бушующей действительности профессор Преображенский в «Собачьем сердце», но и этот корабль-«ковчег» дает течь, товарищ Шариков устраивает потоп в ванной. В устоявшийся размеренный «космос» быта врывается первозданный «хаос»7. Мастер в романе «Мастер и Маргарита» уже давно порвал связь с окружающей действительностью, «жил одиноко, не имея нигде родных и почти не имея знакомых» [V, 135]. Поселяясь в подвале маленького домика с садиком, герой полностью прекращает отношения с социальным миром: «бросил свою комнату на Мясницкой», «службу в музее бросил» (то есть персонаж оставляет места, где его кто-то знал). Две комнатки в переулке близ Арбата становятся его спасительной гаванью: «Зимою я очень редко видел в оконце чьи-нибудь ноги и слышал хруст снега под ними» [V, 135]. Здесь выражена явная ирония над стремлением героя к спокойному мещанскому счастью за «кремовыми шторами».
Образ «вечного» дома, приюта усталого странника, переносится автором в подвал Мастера (спуск «вниз»). Здесь разочарованный герой скрывается от мира и людей. Вслед за тем дом-приют модифицируется в образ «нехорошей» квартиры № 50, где действуют законы иного мира. Квартира № 50 находится на пятом этаже дома 302-бис на Садовой (вознесенность «вверх»), здесь время и пространство подчиняются иным законам (пространство растягивается, а время останавливается). Домоуправ Никанор Иванович Босой прямо заявляет: «У нас в доме нечистая сила!» [V, 101]. Налицо оппозиция «вечного/невечного» дома, которая соответствует мотиву «вечного/невечного» города. Е. Яблоков приходит к выводу об относительности образа дома в «Мастере и Маргарите», где, по его мнению, «образ «дома-приюта» пародируется, вытесняется в подвал, а затем — во вневременную реальность»8. Следовательно, образ дома у Булгакова амбивалентен. Силовые линии, связывающие «низ» и «верх», пронизывают всю толщу художественного пространства в сатирических произведениях писателя.
В произведениях отмечается явная тенденция к разрушению традиционного понятия «дом» — убежище; свое, отдельное жилье. Принцип «мой дом — моя крепость» после революции 1917 года перестает быть основополагающим. Героя могут лишить его дома, необходимо лишь написать анонимку, или уплотнить, превратить отдельную квартиру в коммунальную. Разложение устоявшихся представлений, понятий подчеркивает трансформацию, изменение мира. Крушение дома, как и гибель города, — один из константных булгаковских мотивов. «Дома <...> горят и рушатся в творчестве Булгакова один за другим. <...> Тревожное зарево пожара <...> гипнотически притягивает взгляд Булгакова, служит устойчивым образным знаком его художественной системы», — справедливо замечает Лакшин9.
Таким образом, образ «вечного» дома разрушается, а персонаж, искавший уюта и покоя, осужден у Булгакова на бездомность, бесприютность. Не случайно в «Мастере и Маргарите» писатель дает Ивану Николаевичу Поныреву псевдоним Бездомный. Не прав П.В. Палиевский, считающий, что данная фамилия героя — «колпак, нашлепнутый на его шальную голову»10. В этой характеристике автор дает верное обозначение духовного и общественного положения Ивана. Неопределенность социального статуса героя, с одной стороны, поэт, но к интеллигенции себя не причисляет, подкреплено неустроенным бытовым положением Бездомного. В романе нет однозначного указания на конкретное место жительства поэта: «Пока я по квартирам буду разъезжать, он улизнет» [V, 91]. Поэтому в псевдониме Бездомный в концентрированном виде отражена неприкаянность всех героев, тем самым Булгаков подчеркивает крушение основ бытия. Писатель проводит аналогию между миром новым и миром уходящим, не случайно образ города соотносится с образом дома, как его макета, модели в миниатюре.
Булгаков в сатирических произведениях не ограничивается пределами столицы. В круг его художественных интересов вовлекается и русская провинция, которая многим связана с главным городом страны. Столичную жизнь писатель проецирует на провинциальную. Все процессы и изменения социально-политической действительности большого города отражаются, как в зеркале, на окраинах советско-социалистической «империи», зачастую с обратным знаком.
Следует отметить, что оппозиция «столица/провинция» не является основным структурообразующим элементом в сатирическом мире Булгакова. Образ провинции возникает в его творческой лаборатории лишь как продолжение иллюстрации социально-политических процессов, происходящих в стране, для создания более полной панорамы событий.
Провинция с ее обычаями и предрассудками была непознанным миром для многих русских писателей, склонных к сатирической манере письма (Н.В. Гоголя, Е.И. Замятина, А.П. Платонова и мн. др.). Художники слова пытались осмыслить тему «захолустья», понять пружины провинциального бытия. Провинция у М.А. Булгакова представлена образом провинциального уездного городка (писатель никогда не был певцом деревенской идиллии).
В творчестве Булгакова реализуется устоявшаяся, культурно сложившаяся семантика представления о провинции как отдаленной от столицы и культурных центров местности. В «Мастере и Маргарите» Воланд отправляет Степу Лиходеева в Ялту, которая от Москвы более «полутора тысяч километров» [V, 106].
Наиболее полно представлен образ провинции в повести «Роковые яйца». Провинциальный мир в произведении, несмотря на все своеобразие, вовсе не является конандойловским «затерянным миром», это не изолированное фантастическое пространство, оно не оторвано от реальности, а является ее частью.
Персонажи булгаковского города Стекловска живут в реальной стране, и географические рамки этой страны упоминаются там отнюдь не в всуе, что подчеркивается употреблением в тексте повести названий реально существующих городов: Тамбов, Воронеж, Курск и так далее. Выписывая провинциальный мир и отмечая его универсальную, в известной степени, достаточность, писатель вводит упоминания о внешнем мире. Правда, отношения персонажей с этим миром весьма незначительны (жительница Стекловска попадья Дроздова торгует яйцами в Тамбове, а «бывало, что они оказывались и в стеклянных витринах магазина бывшего «Сыр и масло Чичкина» в Москве» [II, 63]). Но, главное, отношения между этими мирами все же существуют.
Спокойная и однообразная жизнь в булгаковской провинции отличается от динамичной реальности столицы: «Это не Москва, и все здесь носило более простой, семейный и дружественный характер» [II, 87]. Впервые увидев город Стекловск и его окрестности, Александр Семенович Рокк решил оживить это место: «<...> надо будет вообще тут поработать <...>, а то это медвежий какой-то угол, темнота» [II, 93]. Столица для провинциального жителя является не просто высшей инстанцией, это мир иной, запредельный, от которого ждут справедливости, благодеяния, помощи, если случается что-то из ряда вон выходящее. Что и происходит во время вспышки чумы в городке Стекловске: в Москву отправляется срочная телеграмма.
Провинция выступает у сатирика как другой мир с тихой размеренной жизнью. Перед глазами возникает идиллическая картина: «Положительно нет прекраснее времени, нежели зрелый август в Смоленской хотя бы губернии. Лето 1928 года было, как известно, отличнейшее, с дождями весной вовремя, с полным жарким солнцем, с отличным урожаем... Яблоки в бывшем имении Шереметевых зрели... леса зеленели, желтизной квадратов лежали поля...»[II, 86]; «Дни стояли жаркие до чрезвычайности. Над полями видно было ясно, как переливается прозрачный, жирный зной. А ночи чудные, обманчивые, зеленые. Луна светила и такую красоту навела на бывшее имение Шереметевых, что ее невозможно выразить. Дворец-совхоз, словно сахарный, светился, в парке тени дрожали, а пруды стали двухцветными пополам — косяком лунный столб, а половина бездонная тьма. В пятнах луны можно было — свободно читать «Известия», за исключением шахматного отдела, набранного мелкой нонпарелью. Но в такие ночи «Известия» понятное дело никто не читал» [II, 91].
В этом тихом уголке все закономерно и идет своим чередом, даже «человек-то лучше становится на лоне природы», добрее и спокойнее. Если с Александром Семеновичем Рокком здесь произошла метаморфоза, то что говорить о других. Странный, старомодный человек на коротких ногах, с маленькими глазками, смотрящими на «мир изумленно и в то же время уверенно» [II, 81], превратился в доброго и улыбающегося. «Лицо его медно загорело, ситцевая рубашка показывала грудь, поросшую густейшим черным волосом, на ногах были парусиновые штаны. И глаза его успокоились и подобрели» [II, 86]. Не так уж и неприятен показался бы сейчас Александр Семенович.
Но, несмотря на окружающий героев идиллический пейзаж, острый взгляд писателя подмечает и здесь тлетворное влияние «эпохи перемен». Булгаков пишет о разрушении, искоренении прошлого, но выражает свое отношение к дворянской культуре не надгробным плачем, а отмечает вечные, непреходящие ценности этой культуры (более тщательно эта тема в творчестве писателя разработана в рассказе «Ханский огонь»). Писатель неоднократно подчеркивает, что на всем лежат следы запустения и разрушения.
Бывшая усадьба Шереметевых превращена в дворец-совхоз, на белой колоннаде которого прибита вывеска под звездой: «Совхоз «Красный луч»; бывший садовник бывших Шереметевых преобразился в сторожа, город Троицк в город Стекловск, улица Соборная в Персональную. Ироничный взгляд писателя подмечает все несуразности и странности этого времени. Сатирик создает мозаичное, фрагментарное художественное пространство для утверждения утраты персонажами жизненной целостности и гармонии. Окружающий героев мир приходит в запустение, рушатся привычные связи, жизнь продолжается, постепенно угасая, разламываясь на не связанные между собой осколки быта. Это лишь островки жизни, а между ними возникают целые зоны омертвления.
Город Стекловск открывает в творчестве Булгакова картину погруженной в мертвую дремоту русской провинции. Это тип «провинциального городка, где «нет событий», и потому «время кажется почти остановившимся»11. Стекловск — образ собирательный, обобщенный. Не случайно Булгаков определяет его как «заштатный городок», то есть без особых отличительных примет. Стекловск типизировал в себе характерные черты многих русских городов. Все они представляли собой нечто однообразное, принадлежащее к одному жизненному ряду. Однако при всем своем обобщающем значении вымышленный бывший Троицк, а ныне Стекловск сохраняет очертания и признаки города подлинного. Упоминание о действительно существующей Смоленской губернии и близлежащих городах (Калуге, Воронеже, Волоколамске и других) вводит этот образ в реальный жизненный ряд.
Время в Стекловске движется по кругу, оно «лишено поступательного хода истории», оно тянется, замирает, здесь нет событий, а есть только повторяющееся изо дня в день «бытование»12. Поэтому если в размеренную, спокойную жизнь провинциального городка врывается что-то необычное, то это происшествие принимает масштабы катастрофы, что и происходит во время вспышки куриного мора. «Наутро город встал как громом пораженный, потому что история приняла размеры странные и чудовищные. На Персональной улице к полудню осталось в живых только три курицы, в крайнем домике, где снимал квартиру уездный финдиректор, но и те издохли к часу дня» [II, 65]. Необычное происшествие будоражит бедную событиями уездную действительность. Повествование о странном событии переводится в форму слухов и предположений. «А к вечеру городок Стекловск гудел как улей, по нему прокатилось грозное слово «мор» [II, 65].
В сатирической повести слухи выступают в роли стимулятора жизни провинциального города, то есть они вносят разнообразие в существование стекловцев. Обыватель, возбужденный происшедшим, обсуждает это событие и днем и ночью. Перспектива разнообразить монотонное существование предоставляется человеку не всякий день, поэтому житель глубинки пользуется каждой появившейся возможностью. Таким образом, течение циклического времени нарушается, что способствует переходу «бытования в историю»13. Случай куриного мора в Стекловске приводит к тому, что «фамилия попадьи Дроздовой попала в местную газету «Красный боец» в статье под заголовком: «Неужели куриная чума?», а оттуда понеслось в Москву» [II, 65]. «Переход бытования в историю, неподвижности в движение, горизонтальной линии в вертикальную происходит посредством <...> толчка, нарушением равновесия <...>»14.
С началом эпидемии куриной чумы цикличность оказалась нарушенной, события начали развиваться по возрастающей линии, таким образом, родилась история.
Люди Стекловска ничем не отличаются от обычных обитателей российских городов. Население этого провинциального города у Булгакова ведет размеренную жизнь, наполненную каждодневной суетой. Они, как члены одной большой семьи, объединены общими проблемами и заботами: сплетничают, клевещут, их интересуют дела друг друга, они всегда искренне готовы помочь советом, ласковым словом — то есть живут одной жизнью, вникая во все чаяния и невзгоды их немногочисленного сообщества. Например, когда местная жительница Дроздова основала куроводство и чуть было не лишилась его из-за непомерного налога, стекловцы «надоумили ее подать властям заявление о том, что она, вдова, основывает трудовую куроводную артель... Налог со вдовы сняли, и куроводство ее процвело...» [II, 68].
Но искренность стекловских обывателей граничит с бесцеремонностью. Они стремятся быть свидетелями всех событий в жизни соседа, знакомого, да и чужого человека. Это стимулирует их жизнь, создает иллюзию ее движения, развития. Так, во время службы молебна отцом Сергием на дворе куроводства «любопытные головы людей торчали над древненьким забором и в щелях его...» [II, 64]. Патологическое любопытство — неотъемлемая черта характера провинциального жителя, но не стоит считать ее результатом испорченности и развращенности. Бедность личной жизни рождает патологическое любопытство к жизни другого человека, незначительные изменения в которой воспринимаются как эпохальные.
Лишенный духовной пищи, замкнутый в своем мирке, обыватель погружается в быт, который становится основной сферой его существования. Быт в сатирической повести дробен, фрагментарен, распадается на отдельные осколки, мелочи. Он обретает генеральное значение в жизни человека, когда у того утрачивается чувство целостности бытия. Уйти в быт, в вяло текущую обыденность — это всегда альтернатива высокой, духовной жизни.
Живописуя провинцию как своеобразное географическое пространство, Булгаков отделяет друг от друга два понятия: «провинциал», то есть человек, живущий не в столице, центре, а на периферии, и «провинциализм», обозначающее особое состояние души. Писатель отмечает, что это последнее определяется не географической удаленностью от культурных центров, а удаленностью духовной. Это люди, привыкшие смотреть на мир стереотипно, не допуская никакой альтернативы.
В таком ключе решен в повести образ Александра Семеновича Рокка, писатель сам относит его к категории «провинциально-старомодных людей» [II, 92]. Но дело не только во внешнем виде героя, который Булгаков уже при первом знакомстве определяет как «странный, старомодный», а в его отношении к миру, к жизни: «маленькие глазки смотрели на мир изумленно и в то же время уверенно, что-то развязное было в коротких ногах с плоскими ступнями» [II, 81]. Это качество у сатирика не соотносится с положением в географическом пространстве: столичный житель — провинциальный житель. Провинциальность — категория для писателя философская, явление глобальное, трансформирующееся во времени, но по своему существу остающееся неизменным. Оно является неотъемлемой чертой людей, у которых наблюдается застылость мышления, нет фантазии, полета души. Провинциальность — основа философского кредо обывателя, человека, мыслящего и живущего по давно сложившемуся стереотипу, шаблону. Провинциализм сатирически решенных Булгаковым членов Массолита (в романе «Мастер и Маргарита») — явление этого порядка. Не случайно наказан Берлиоз, стереотипность мышления которого не может поколебать даже «знакомство» с нечистой силой.
Таким образом, особенность «сатирического модуса мира» в романе «Мастер и Маргарита» и сатирических повестей 20-х годов определяется своеобразием проблематики и характером конфликта. Во-первых, бросается в глаза локализация ракурса в изображении действительности на обычном, незаметном, том, что примелькалось в каждодневной суете; во-вторых, сатириком дается установка на глубинное исследование общественной жизни в ее взаимосвязях. На наш взгляд, в сатирическом мире Булгакова акцентируется не просто пагубное, механизирующее, нивелирующее воздействие социума, «среды» на человека, а своеобразное превращение социальной среды в подобие естественного мира, где человек поставлен в ситуацию «борьбы за существование», в которой выживает сильнейший.
Персонажи Булгакова погружены в историческую реальность, находящуюся в состоянии раскола и кризиса. Писатель вводит человека в обстановку, когда прерывается поступательное развитие общества, происходит «разрыв времен». Герой начинает жить в непривычной обстановке: одновременно и в прошлом, которое превращается в развалины, и в будущем, которое еще только складывается. Эта кризисная ситуация дала Булгакову сатирического героя и позволила приемами сатиры обнажить глубинную суть бытия в драматический период развития страны.
Следовательно, роман «Мастер и Маргарита» и сатирические повести 20-х годов можно воспринимать как единый текст (метатекст по отношению к отдельным произведениям), так как в том и другом случае писателем создана картина мира с присущей ей типологией персонажей, синонимией сюжетных коллизий, повторяемостью отдельных элементов в описании социального мира, в воссоздании социальных отношений, в способах характеристики героев и т. п.
Примечания
1. Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. Таллинн, 1992—1993. Т. 2. С. 9.
2. Там же. С. 10.
3. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 182.
4. Петровский М. Мифологическое городоведение Михаила Булгакова // Театр. 1992. № 5. С. 25, 32.
5. Золотоносов М. «Родись второрожденьем тайным...»: Михаил Булгаков: позиция писателя и движение времени // Вопросы литературы. 1989. № 4. С. 159.
6. Там же. С. 159.
7. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 205.
8. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. М.: Языки славянской культуры, 2001. С. 201.
9. Лакшин В.Я. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Лакшин В.Я. Пути журнальные: Из литературной полемики 60-х. М.: Советский писатель, 1990. С. 260.
10. Палиевский П.В. Последняя книга Михаила Булгакова // Палиевский П.В. Пути реализма. Литература и теория. М.: Современник, 1979. С. 269.
11. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. С. 181.
12. Там же. С. 182.
13. Манн Ю. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М.: Coda, 1996. С. 392.
14. Там же. С. 392.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |