В сатирическом мире Булгакова социальное значение человека важнее его внутреннего наполнения — души, поэтому для героев так важен их общественный статус. Человек надевает на себя маску и живет, мыслит, действует в соответствии с занимаемым местом в обществе, со своей социальной ролью: чиновники Спимата («Дьяволиада»), Александр Семенович Рокк («Роковые яйца»), домком и Шариков («Собачье сердце»), писатели Массолита и служащие Варьете в «Мастере и Маргарите». В этой ситуации утрата социальной роли, то есть регламентированного обществом положения в мире, выбивает из-под ног героя почву. Поэтому так испуган Коротков, потерявший работу, а значит, и место в социуме.
М.А. Булгаковым несуразность всего происходящего в мире воспринимается как балаган, театр. Официальная система социальных координат: нравственные устои, общественные законы — все ставится с ног на голову. Полюса системы меняются местами: хорошее — это плохое, а плохое выдается за хорошее. «Театральность» становится официальным мировоззрением, жизненной позицией. В сатирических повестях и романе «Мастер и Маргарита» писатель постоянно подчеркивает балаганность жизни. Сеанс в Варьете, где происходит мнимое (обнажение человеческой сути) и подлинное (раздевание, снятие одежды) разоблачение, — пример постижения мира в карнавальной традиции.
Восприятие модели мироздания как театра, а людей — как актеров на сцене жизни лежит в основе всей европейской культуры, доказательством чему служит активное вторжение театральной образности в сам языковой строй многих народов Европы. Так, уже во времена античной цивилизации существовало выражение «theatrum mundi» — «театр мира»1.
Особое значение метафора «театр жизни» получает в эпоху европейского Возрождения (в особенности в творчестве Шекспира). В это время «...театральность выступила как принцип не только поэтический, но и мировоззренческий. Идея «мир — театр» выражала в эту эпоху вначале оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни. В то же время театр представлялся аналогией действительности не столько потому, что он воспроизводит в художественных образах эту действительность, сколько потому, что в его основе лежит игра. <...> В эпоху позднего Возрождения вселенская «игра» заканчивалась, и при этом не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь как лживость того, что лежит на поверхности, как глубочайшая двусмысленность всего сущего»2.
Эти два противоположных понимания метафоры «театр жизни», развиваясь, по-своему проявлялись в разные культурные эпохи, причем сама смена представлений о мире как театре, а о людях как актерах в какой-то степени изоморфна смене различных культурных периодов. В частности, соотношение доминирующей художественной системы и характера осмысления метафоры «театр жизни» прекрасно раскрывается на примере русской культуры последних двух веков. Концепция «театр жизни» по-своему преломилась в творчестве целого ряда русских художников, особенно рубежа веков. Например, блоковское обнажение театрализации жизни в «Балаганчике», переживание границы между жизнью и искусством в стихотворении О. Мандельштама «Летают Валькирии, поют смычки...» (1913). В произведениях А.П. Чехова лишенные своего содержания герои склонны к театральности в быту и увлечены любительскими постановками (как, например, Туркин из рассказа «Ионыч»), профессиональные актеры нередко изображены сатирически («Попрыгунья»), а «подлинные» люди, обладающие неким духовным стержнем, нередко напрочь лишены таланта актерства (врач Дымов в «Попрыгунье»).
Ю.М. Лотман в статье «Театр и театральность в строе культуры начала XIX века» отмечал, что для литературы характерно взаимопроникновение жизни и искусства, особенно театра: с одной стороны, «весь мир, становясь театральным миром, перестраивается по законам театрального пространства, попадая в которое, вещи становятся знаками вещей»3, с другой — нередко жизнь человека изображается как жизнь актера, играющего предписанную ему свыше роль. Поэтому можно утверждать, что один из важнейших кодов сатирических произведений Булгакова — это код «театральности», реализующий моделирующую метафору «театр жизни». Под моделирующей метафорой мы здесь понимаем структурный элемент текста — метафору, разворачивающуюся в тексте (так называемую «развернутую метафору») и моделирующую собой художественный мир произведения4.
Данная тенденция проявляется в использовании театральных, сценических элементов в изображении реальности. Само пространство в сатирических повестях и романе «Мастер и Маргарита» организовано как театральная сцена: в «Дьяволиаде», действие которой разворачивается в многоэтажных зданиях Спимате и Центроснабе, интерьер которых, можно сказать, идентичен (приметы уходящего времени: старые таблички на дверях, большое количество дверей и коридоров), в этом пространстве разыгрывается жизненная драма «маленького человека». В «Собачьем сердце» события разворачиваются в квартире профессора Преображенского, в пространстве повести отсутствуют признаки внешнего мира — прежде всего, неба и живой природы. Данная художественная деталь, помимо традиционного значения, объясняющего замкнутость места действия отсутствием «духовной вертикали» в жизни героев («земля — небо»), позволяет интерпретировать это пространство как условное пространство сцены, на котором разворачивается жизненная ситуация. Театрализация городского пространства наблюдается в повести «Роковые яйца». Эта особенность достигается с помощью использования искусственного освещения (электрический свет, «шипящий фонарь»). Всю художественную ткань повести пронизывает ненатуральное освещение (сцены, описывающие послереволюционную действительность, даны в искусственном освещении). В 6-й главе отмечается даже сближение образов электрического света и толпы. Уже в самом ее названии «Москва в июне 1928 года» заключена мысль о том, что предметом изображения будет город и горожане. При этом с самого начала главы в сюжет вплетается образ призрачных вечерних огней города. Описание Москвы открывается словами: «Она светилась, огни танцевали, гасли и вспыхивали» [II, 74].
Все пространство города залито искусственным светом: «электрическая разноцветная женщина», «белые фонари автобусов, зеленые огни трамваев» [II, 74]; «Театральный проезд, Неглинный и Лубянка пылали белыми и фиолетовыми полосами, брызгали лучами»; «бешено пылающие витрины магазинов»; «зелеными и оранжевыми огнями сиял знаменитый на весь мир ресторан «Ампир»» и т. д. [II, 75].
Ключевой элемент развития сюжета в «Роковых яйцах» — красный луч новой жизни, который также возможно получить только с помощью электрического света. Важно подчеркнуть, что луч «жизни» связывается не с натуральным дневным светом, а с «ненатуральным», «ночным», электрическим светом. В образе красного луча нет ничего от «живого огня», то есть огня естественного, природного происхождения, так как он может быть «пойман» только под действием лабораторного освещения. Таким образом, использование подобного освещения в повести заставляет вспомнить рампу и сценическую подсветку.
А. Шинделю московская линия «Мастера и Маргариты» кажется «блистательным шоу, ревю», «классической комической опереттой», так как «роман построен по законам композиции не прозы, а драматургии»5. В этом произведении М.А. Булгаков действительности придает черты декорации, что очень точно подмечено М. Гаспаровым: «От Варьете, как от центральной точки, все это смысловое поле театральности (балагана) и одновременно бесовского шабаша <...> и казни-искупления как бы растекается, заполняя собой все пространство романа. <...> Тем самым вся Москва предстает в виде некой расширившейся сцены театра Варьете, а все совершающееся получает оттенок балаганного представления»6. Воланд в этом театре играет роль, по мнению Нинова, «суперзрителя», «сверхзрителя»7. Тем самым писателем реализуется принцип «театрализации» романного пространства.
В этом булгаковском романе, по мнению некоторых исследователей, отсутствуют главные герои (что тоже напоминает театральную пьесу): в романе одновременно разворачивается несколько сюжетных линий, связанных с рядом персонажей и тесно переплетенных между собой. Однако основное внимание все равно приковано к трем ключевым фигурам — Бездомному, Мастеру и Маргарите.
Театрализация жизни в сатирических произведениях Булгакова имеет множество проявлений. Это не только мифологизация и карнавализация пространства, художественная театральность, использование в тексте сценической формы и приемов, но и социальный театр или социальный маскарад. Человек у Булгакова предстает как актер на сцене жизни, он играет и лицедействует.
У Булгакова актерство выводится как форма бытового поведения, так как его герои принимают условия жизни в новой общественной системе. Под «актерством» мы понимаем здесь особый тип поведения персонажа, который заключается в его стремлении «представляться», вести себя «картинно», изображать другого человека или надевать на себя ролевую маску. Вообще, «актерство» в произведениях приобретает особый смысл, реализуя в тексте следующие положения: «актерство — жизненная позиция», «актерство поневоле».
«Актерство — жизненная позиция». Каждый из персонажей сатирических произведений в социальной модели мира играет определенную роль, но для одних героев актерство — жизненная позиция, а для других вынужденное положение. Рокк, Кальсонер спокойно перемещаются по социальной лестнице, примеряя на себя различные общественные роли. Не случайно игровой элемент ярко проявляется в поведении этих героев. Вспомним разговор Берлиоза и Бездомного на Патриарших прудах: Михаил Александрович весь в роли лектора, его речь переполнена патетикой и нравоучениями, также можно отметить манерность в его поведении.
Актерство некоторых персонажей — это их профессия. Шариков в бытность Климом Чугункиным играл в карты и на балалайке в трактире. Александр Семенович Рокк — артист по профессии, он хорошо играет на саксофоне. Профессия становится жизненной позицией. Тем самым игровое начало в жизни персонажей не просто доминирует, а становится жизненной философией. Таким образом, в произведениях латентно, вновь возникает оппозиция «подлинное» — «неподлинное».
Игра — универсальная категория культуры, определяющая специфику как человеческого существования вообще, так и отражающего его искусства. Для литературы XX века она становится основополагающей. Игра не только антропологическое или эстетическое явление (Кант, Шиллер), но и определенный механизм мышления в целом.
«Актерство поневоле». Герои, потерявшие свой социальный статус, свою социальную роль, оказались выброшены из привычной среды, что отразилось, в частности, и на потере своего подлинного имени (Коротков, Мастер). Новое имя героя навязывает ему определенный стереотип поведения, точнее, обнажает этот стереотип, так как только раскрывается характер восприятия личности средой, в которой эта личность обретается. Переименование Короткова в Колобкова ведет к восприятию героя как мошенника и обманщика. Шарик превращаясь в товарища Шарикова, имеет право на «шестнадцать аршин жилплощади» и должность в государственном учреждении. В «Мастере и Маргарите» некоторые персонажи имеют псевдонимы: Иван Николаевич Понырев — Иван Бездомный, Настасья Лукинишна Непременова — Штурман Жорж и т. д. То есть потеря или смена имени в свете классического представления «Nomen est omen» (имя есть сущность — лат.) обозначает потерю человеком его личностного содержания. Поэтому утрата социальной роли воспринимается героями как обнажение их экзистенции; и, наоборот, попытка восстановить утраченное или обрести новый статус, хотя бы вымышленный, — как актерство.
Утратив свои социальные роли, некоторые персонажи занимают позиции сторонних созерцателей жизни, что в рамках «театральности» реализуется как позиция «зрителя», противостоящая позиции «актера». Если Варфоломей Коротков и Иван Бездомный пытаются изменить сложившуюся ситуацию, то Мастер, потеряв себя, прячется в своем подвале, отгородившись от жизни, обретает «роль» созерцателя, становится в позицию зрителя.
Вспомним незадачливого поэта Рюхина в «Мастере и Маргарите», который «истратил свою ночь, пока другие пировали», на посещение дома скорби. У него эта «ночь пропала безвозвратно» для бездумного жизнепрепровождения, потому что навсегда унесла иллюзию его причастности к искусству, литературе. Герой после характеристики, данной ему Иваном Бездомным в клинике Стравинского («балбес и бездарность Сашка, <...> типичный кулачок по своей психологии, <...> притом кулачок, тщательно маскирующийся под пролетария» [V, 68]), сам теперь понял, что «никогда слава не придет к тому, кто сочиняет дурные стихи», тем более к тому, кто сам не верит в то, о чем пишет [V, 73]. Герою дается шанс осознать пустоту своей сути, понять, что он всю жизнь живет с маской на лице. Но это прозрение бесплодно, так как «исправить в его жизни уже ничего нельзя, а можно только забыть» [V, 74].
Таким образом, «актерство» противостоит «созерцанию» как активная, деятельная позиция — пассивной. Герои, пытающиеся заявить свою позицию, совершить решительный поступок, просто высказаться, как правило, воспринимаются остальными насмешливо или как сумасшедшие. Короткова никто не слушает, Мастера не замечают, о его существовании просто забывают, есть только история его болезни. Вспомним, как ведут себя посетители ресторана Грибоедов при появлении в зале раздетого Ивана: «<...> произошло нечто, уже совершенно из ряда вон выходящее и поразившее ресторанных гостей гораздо больше, чем известие о гибели Берлиоза. Первыми заволновались лихачи, дежурившие у дверей <...>
— Готово дело. Белая горячка» [V, 62—63].
Писатель создает масочный миропорядок. Все эти маски и роли имеют одну общую основу: они — порождение официальной знаковой системы и ориентированы на отражение неполноты человеческого существования в бытие. Что же представляет собой официальная «знаковая система»? Ее семантическое поле создается в произведениях государственными организациями, собраниями, кружковыми занятиями политграмотой, газетами, объявлениями, социальными проблемами и т. д.
Особенность политической и социальной ситуации в стране ярко иллюстрирует следующий диалог:
«— Я понимаю вашу иронию, профессор, мы сейчас уйдем... Только... Я как заведующий культотделом дома <...>
— ...хочу предложить вам, — тут женщина из-за пазухи вытащила несколько ярких и мокрых от снега журналов, — взять несколько журналов в пользу детей Франции. По полтиннику штука.
— Нет, не возьму, — коротко ответил Филипп Филиппович, покосившись на журналы.
Совершенное изумление выразилось на лицах, а женщина покрылась клюквенным налетом. <...>
— Знаете ли, профессор, — заговорила девушка, тяжело вздохнув, — если бы вы не были европейским светилом и за вас не заступились самым возмутительным образом <...> люди, которых, я уверена, мы еще разъясним, вас следовало бы арестовать! <...>
— Вы ненавистник пролетариата, — горячо сказала женщина» [II, 139—140]. Безграмотный пролетариат взял власть в свои руки в стране. Разрушив старый мир, они не строят новый, а помогают «детям Франции» (иронизирует Булгаков). В обстановке доносительства и беззакония ценность человека определяется его классовой принадлежностью. Поэтому человеку приходится приспосабливаться к данным условиям.
В эпоху, когда нравственность оказалась классовой категорией, то есть была поставлена в зависимость от социальной принадлежности человека, а о нем самом принято стало судить по характеристике («пользуется авторитетом», «политически грамотен», «морально устойчив»), сатира Булгакова продолжала утверждать неистребимую гуманную родовую сущность человека, скрытую под доставшейся ему в обществе маской, искажающей, ломающей функции или роли. Литературоведы называют это конфликтом между родовой и видовой природой человека. В понимании Булгаковым этого конфликта встретились представления современной философии о «социальной роли», которую вынужден играть человек, и глубоко традиционный — шекспировский — взгляд на мир как театр.
Следовательно, существование личности в миропорядке построено как последовательное надевание — снимание маски. Маска снимается или надевается, что на событийном уровне связано с буквальным раздеванием героя или его переодеванием (например, разоблачение Ивана Бездомного перед купанием в Москве-реке или преображение Шарикова в советского служащего с помощью галифе и кожаной куртки). Миропорядок, в котором нет места герою, профанируется, он предстает в тексте как инстанция, навязывающая роли.
В сатирических произведениях Булгакова постоянно фиксируются моменты выхода личности из привычных ролевых отношений. Акцентируется как временная инверсия — омоложение персонажей (например, пациенты профессора Преображенского («Собачье сердце»), Маргарита после использования крема Азазелло: «на тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати» («Мастер и Маргарита») [V, 223]), так и пространственные перемещения героев, нарушение давно укоренившихся привычек, переодевание.
Писатель подчеркивает, что несоответствие роли в условиях сложившейся ситуации приводит к разоблачению персонажа. Наличие индивидуальных личностных качеств в сатирическом мире его произведений представлено как трагедия. В этом «перевернутом» мире, как показал Булгаков, потеря всех нормальных человеческих привычек считается благом. В сатирическом мире все усредняется, уподобляется, а всякая уникальность воспринимается как опасность, как инакомыслие, которое надо пресечь (Мастер и его роман).
Тут возникает аналогия с романом Е. Замятина «Мы», в котором «нумер» делает попытку выйти из заданной роли, вырваться за рамки установленного, застывшего, статичного и обрекается на смерть. У Булгакова Иван Бездомный в финале романа «Мастер и Маргарита» сбрасывает навязанную ему маску, меняет вынужденную социальную роль и обретает самого себя, но очень дорогой ценой: потерей разума. Коротков противится новой навязанной ему извне роли, а выходом из сложившейся ситуации для него оказалась смерть.
По справедливому замечанию Гаспарова, выразительным средством сатирического разоблачения «театральности», «искусственности» окружающего миропорядка у Булгакова выступают и музыкальные мотивы и образы: «Параллель Москва — театр (балаган) усиливается также благодаря постоянному «музыкальному оформлению» действия»8. Сообщение об эпидемии куриного мора в повести «Роковые яйца» сопровождается пляской и распеванием куплетов, конная армия на бой с полчищами гадов отправляется под «глухое и щиплющее сердце пение:
...Ни туз, ни дама, ни валет,
Побьем мы гадов без сомненья,
Четыре сбоку ваших нет...» [II, 111].
В данном контексте музыкальная деталь — примитивные сердцещипательные куплеты — содержит иронический смысл, существенным образом усиливающий сатирическую окраску эпизода.
В «Собачьем сердце» профессор Преображенский во время работы в операционной постоянно напевает «От Севильи до Гренады» и арию из «Аиды» «К берегам священным Нила». В романе «Мастер и Маргарита» погоню Ивана Бездомного за Воландом по улицам Москвы сопровождает непрерывный «рев полонеза» из оперы «Евгений Онегин», Маргарита вылетает на шабаш под аккомпанемент маршей и вальсов, в «Грибоедове» постоянно играет джаз.
Сцена принудительного распевания хором служащими зрелищной комиссии песни «Славное море, священный Байкал» становится кульминацией музыкальной театрализации. Во всех этих сценах писатель использует контрастное несоответствие музыки происходящему действию: ария из классической оперы — и медицинская операция на собаке; почти криминальная погоня — и полонез из «Евгения Онегина»; писательский дом — и джазовая какофония; шабаш ведьм — и вальсы с маршами. Художественный текст обогащается ироническим подсвечиванием.
Понятие «жизнь-театр» в сатирических произведениях Булгакова имеет расширительное значение: не только Москва, но и вся российская действительность — театр, вся жизнь — балаган, карнавал. Писатель постоянно подчеркивает слияние «жизни» и «спектакля». События, происходящие в «Мастере и Маргарите» без участия инфернальных существ, еще более расширяют «театральное» пространство, подчеркивая мысль о том, что обычное реальное бытие само по себе призрачно, неестественно с точки зрения здоровой логики. Оппозиция «актерство — естественность» здесь соотносима с базовой для реализма оппозицией «подлинное — неподлинное».
Примечания
1. Пинский Л. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Художественная литература. 1971. С. 561.
2. Парфенов А. Театральность «Гамлета» // Шекспировские чтения. 1978. М.: Наука, 1981. С. 42—43.
3. Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века // Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 1998. С. 617.
4. См.: Киасашвили Н. Скрытая метафора «Мир-сцена» как структурный элемент «Гамлета» // Шекспировские чтения. 1978. М.: Наука, 1981. С. 57—65.
5. Шиндель А. Пятое измерение // Знамя. 1991. № 5. С. 205.
6. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. М.: Наука, 1993. С. 46—47.
7. Нинов А. О драматургии и театре Михаила Булгакова (Итоги и перспективы изучения) // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1988. С. 36.
8. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. Рига. 1988. № 11. С. 94.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |