Михаил Булгаков | Публикации | Н.А. Плаксицкая. Сатирический модус человека и мира в творчестве М.А. Булгакова (на материале повестей 20-х годов и романа «Мастер и Маргарита»)

Каждый период в истории общества имеет свою специфику социальной культуры. Одежда, жилище, трапеза как элементы этой культуры выступают зеркалом, отражающим все ее тенденции. Так, сатирические повести писателя 20-х годов рассказывают о периоде Нэпа, когда еще свежим в памяти было время военных событий, когда страна жила в обстановке разрухи и бытовой неустроенности. Это накладывало отпечаток и на внешний вид человека, на его одежду. Популярной была военная форма и кожаная куртка. Эти предметы одежды стали символом новой власти. Домком в «Собачьем сердце» одет в черные кожаные куртки. При устройстве на работу Полиграф Полиграфович Шариков получает кожанку, что и его причисляет к правящему классу пролетариев. Героя переполняет чувство гордости, когда он впервые в таком виде предстает перед профессором Преображенским и доктором Борменталем.

Но если в 20-е годы костюм Преображенского, Борменталя, Персикова стоит особняком, выдавая в них людей другого класса, представителей ушедшей эпохи, интеллигентов, то в конце 30-ых в глаза бросается внешний вид Александра Семеновича Рокка, выдавая в нем «странно старомодного» человека. В конце 28-го года на нем «была кожаная двубортная куртка, зеленые штаны, на ногах обмотки и штиблеты, а на боку огромный старой конструкции пистолет маузер в желтой битой кобуре» [II, 81]. В это время «самая отсталая часть пролетариата... ходила в пиджаках» [II, 81] (курсив мой — Н.П.). Шариков в «Собачьем сердце», желая иметь лаковые штиблеты, хочет быть как все [II, 168]. Таким образом, костюм, являясь элементом социума, отражает все тенденции культурной и общественной жизни страны.

Официальная модель мира выстраивается по принципу вертикали, полюсами которой выступают «верх» и «низ». Иерархическая пирамида в устройстве общества проявляет данный принцип организации социального мира булгаковской Москвы. Замечание Бегемота в романе «Мастер и Маргарита» — «Неужели, мессир, в праздничную ночь гостей за столом разделяют на два сорта? Одни — первой, а другие, как выражался этот грустный скупердяй-буфетчик, второй свежести» [V, 275] — подтверждает это положение. Порядок подчинения низших чинов высшим в столичном пространстве обнаруживается в предметах бытового мира: в образах одежды, трапезы и жилища. Образы материального ряда — это деления на шкале ценностей социальной вертикали. Имея семиотическую природу, они здесь выполняют функцию знаков модели мира Москвы¹. Одежда, пища (ее обилие и качество), квартира — эти атрибуты бытового мира булгаковского человека — играют роль непререкаемых ценностей в государственном устройстве нового общества. Рассмотрим, как выстраивается данная иерархическая система.

В сатирическом мире М.А. Булгакова каждый герой занимает определенную нишу на социальной лестнице, и одежда отражает его социальный статус, определяет значимость человека в обществе. Не смотря на то, что в произведениях Булгакова гардероб второстепенных персонажей представлен весьма пестро: больничное белье, толстовки, униформа, костюмы, фраки и т. д., в этом разнообразии просматривается определенная система. На ее верхних ступенях устроился серый костюм Михаила Александровича Берлиоза — председателя Массолита. Облик Берлиоза дополняла новая шляпа, которую он из-за жары бережно держал в руках, и огромные очки в роговой оправе. Рядом с одеждой Берлиоза, на том же уровне, находится старинный чесучовый костюм и соломенная шляпа с зеленой лентой буфетчика Сокова, который в своем дорогом наряде пришел к Воланду просить о покрытии смехотворных убытков, нанесенных представлением в Варьете.

За костюмом «скупердяя-буфетчика» в галерее нарядов следует костюм критика-клеветника Латунского, в который тот облачился по случаю похорон Берлиоза и был похож в нем на патера. К этой же группе относится описание наряда посетителя валютного магазина. «Иностранец» был одет в сиреневое пальто и лайковые перчатки. На голове у него была новая шляпа. К этому же ряду можно отнести платье корреспондента Альфреда Аркадьевича Бронского («Роковые яйца»): «Одет был молодой человек совершенно безукоризненно и модно. В узкий и длинный до колен пиджак, широчайшие штаны колоколом и неестественной ширины лакированные ботинки с носами, похожими на копыта. В руках молодой человек держал трость, шляпу с острым верхом и блокнот» [II, 58]. Блистательный внешний вид героя отражает его возможности в социальной жизни, подчеркивает ее успешность.

Ступенью ниже на иерархической пирамиде располагается наряд Ивана Бездомного. Его одежда беднее, чем у вышеназванных персонажей: «<...> вихрастый молодой человек в заломленной клетчатой кепке — был в ковбойке, жеванных белых брюках и черных тапочках» [V, 7]. Однако герой имел возможность в недалеком будущем изменить свое положение: если бы продолжал писать по заказу бездарные стихи (как поэт Рюхин), то вместо помятых брюк и клетчатой кепки у него появился бы солидный костюм и широкополая шляпа. Но встреча с незнакомым иностранным консультантом поставила крест на его карьере. «Никогда не разговаривайте с неизвестными!» — иронизирует автор [V, 7]. Таким образом, результатом продвижения вверх по вертикали социального пространства, которое сопровождается облачением в более солидный костюм, является потеря индивидуальности. Личность полностью растворяется на верхних этажах системы, происходит ее отождествление с одеждой, а затем и полная подмена нарядом.

В мире латунских и берлиозов одежда приобретает значение непреложной ценности, подменившей собой духовность. Эта мысль подтверждается рассказом кота Бегемота о его поведении во время пожара в «Грибоедове»: «Я устремился <...> в зал заседаний <...>, рассчитывая вытащить что-нибудь ценное» [V, 351]. Ценным в Доме литераторов оказались семга и халат, то есть пища и одежда, а не рукописи памятников культуры: «Более ничего невозможно было унести из зала, пламя ударило мне в лицо. Я побежал в кладовку, спас семгу. Я побежал в кухню, спас халат. Я считаю, мессир, что сделал все, что мог <...>» [V, 352]. Речь Бегемота выстраивается на каламбуре, употребление глагола «спас» в отношении неодушевленных предметов отражает сатирическое отношение автора к этим основным мерилам человеческой жизни. Духовное начало подменяется плотским, которое играет в жизни булгаковского героя генеральное значение.

Одежда в мире Булгакова выступает как знак официального миропорядка, она начинает замещать собой человека. Поэтому исчезновение председателя Зрелищной комиссии никак не отразилось на делах его учреждения. Костюм начальника с успехом выполнял обязанности своего пропавшего хозяина. «За огромным... столом... сидел пустой костюм и... сухим пером водил по бумаге... Костюм был погружен в работу <...>» [V, 184].

Отношение к костюму как символу власти ярко иллюстрируется в сцене мести Маргариты врагам Мастера. Ненависть героини к Латунскому, погубившему Мастера, не распространяется на человека, носящего эту фамилию. Героиня понимает, что истинный виновник унижений ее возлюбленного — не критик, а система, которую он олицетворяет. Маргарита уверена, что не будь негодяя Латунского, его бы заменил другой, поэтому обрушивает свой гнев не на человека, а на символы ненавистной ей системы, имеющие большее материальное значение, чем человек, — на его квартиру и вещи: «Из кухни в коридор уже бежал поток <...> Разбив шкаф, она вытащила из него костюм критика и утопила его в ванне» [V, 456]. Таким образом, костюм является символом власти и не случайно, что в «Собачьем сердце» представителей правящего класса Булгаков помечает одинаковой одеждой, выделяя их из общей массы, с одной стороны, но и унифицируя, обезличивая, с другой.

Полное отождествление личности и костюма приводит к тому, что герой, потерявший костюм, например, Иван Бездомный, скатывается к подножью социальной пирамиды. Он воспринимается как нарушитель общественных законов: «Человек в белье может следовать по улицам Москвы только в одном случае, если он идет в сопровождении милиции и только в одно место — отделение милиции!» [V, 65]. Но, потеряв в плане материальном, персонаж Булгакова обретает ценности духовные. Происходит избавление от маски, за которой скрывается подлинная душа. Не случайно, Маргарита и Мастер покидают этот мир, избавляясь от одежды, как ложной оболочки, бросая тем самым вызов обществу.

В отношении к одежде как знаку социальной структуры у писателя наблюдается явная перекличка с гоголевской «Шинелью». В чиновничьей среде Петербурга также, как и в Москве Булгакова, существует своеобразная иерархическая лестница, которая ярко проявляется в одежде: «Надобно знать, что шинель Акакия Акакиевича тоже служила предметом насмешек чиновникам; от нее даже отнимали благородное имя шинели и называли ее капотом. В самом деле, она имела какое-то странное устройство: воротник ее уменьшался с каждым годом более и более, ибо служил на подтачиванье других частей»². Стремление Акакия Акакиевича Башмачкина обладать заветным предметом гардероба становится смыслом его существования — «он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели»: «С этих пор как будто бы самое существование его сделалось как-то полнее, как будто бы он женился, как будто какой-то другой человек присутствовал с ним, как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, — и подруга эта была не кто другая, как та же на толстой вате, крепкой подкладке без износу»³. В мире Петербурга Гоголя «встречают по одежке»: «В департаменте все вдруг узнали, что у Акакия Акакиевича новая шинель и что уже капота более не существует. Все в ту же минуту выбежали в швейцарскую смотреть новую шинель Акакия Акакиевича. Начали поздравлять его, приветствовать <...>»⁴. Если раньше над Башмачкиным постоянно подшучивали или в лучшем случае его просто не замечали, то после обретения героем новой шинели его пригласили на чай к помощнику столоначальника. Таким образом, Булгаков в сатирических произведениях в понимании костюма как знака вертикальной модели мира следует за Гоголем.

Еще примером иерархического устройства социальной системы в мире Москвы выступает еда. В образах трапезы обнаруживается не только поэтапное развитие общества, но и проявляется его социальное устройство. Скользкая картошка и стакан чая в каждодневном рационе Короткова и обилие в меню «для своих» ресторана «Дом Грибоедова» выступают полюсами этой системы — ее «низ» и «верх». Подтверждением этому могут служить размышления пса Шарика в «Собачьем сердце»: «Иная машинисточка <...> дрожит, морщится, а лопает. Подумать только — сорок копеек из двух блюд, а они, оба эти блюда, и пятиалтынного не стоят, потому что остальные двадцать пять копеек заведующий хозяйством уворовал» [II, 120]. В Совете нормального питания «из вонючей солонины щи варят, а те, бедняги, ничего и не знают! Бегут, жрут, лакают!» [II, 120]. Название «Совет нормального питания» звучит как издевка над человеком, так как суть этого заведения не соответствует данному определению. Эпизод выстраивается на приеме парадокса, сопоставлении должного и реального. В размышлениях Шарика — «Покойный Влас с Пречистенки <...> был настоящая личность, барский повар графов Толстых, а не эти из Совета нормального питания. Что они там вытворяют, уму собачьему не постижимо!» [II, 120] — слышится боль автора за разрушение старых нравственных устоев.

Отношения в обществе выстраиваются по типу «начальник — подчиненный», в основе которого лежит оппозиция «можно/нельзя». Новая власть живет по принципу вседозволенности и безнаказанности: «<...> пришло мое времечко. Я теперь председатель, и сколько ни накраду — все на женское тело, на раковые шейки, на «Абрау-Дюрсо»! Потому что наголодался в молодости достаточно, будет с меня» [II, 121]. Ее главенствующее положение проявляется в обладании определенными привилегиями, поэтому и возникают рестораны, санатории, магазины «для своих». В «Грибоедов» не попадешь без заветной красной корочки.

Если на изображении трапезы простого человека автор не акцентирует внимание, то обед элиты общества, например, руководителей Массолита и Варьете, рисуется с особой тщательностью: «Степа, тараща глаза, увидел, что на маленьком столике сервирован поднос, на коем имеется нарезанный белый хлеб, паюсная икра в вазочке, белые маринованные грибы на тарелочке, что-то в кастрюльке и, наконец, водка в объемистом ювелиршином графинчике. <...> Накрыто, словом, было чисто, умело. <...> Открыли кастрюльку — в ней оказались сосиски в томате» [V, 78]. Особый упор делается на описании хмельного напитка. Так герой завтракает, а обедает еще обстоятельнее. Для остальных «осетрина второй свежести» и «чай на скорую руку» в буфете Сокова.

Немаловажно отметить, как изображает Булгаков трапезу. Его интересует сам процесс принятия пищи, поглощения яств и насыщения: «Через пять минут председатель сидел в своей маленькой столовой. Супруга его принесла из кухни аккуратно нарезанную селедочку, густо посыпанную зеленым луком. Никанор Иванович налил лафитничек водки, выпил, налил второй, выпил, подхватил на вилку три куска селедки <...>. А Пелагея Антоновна внесла дымящуюся кастрюлю, при одном взгляде на которую сразу можно было догадаться, что в ней, в гуще огненного борща, находится то, чего вкуснее нет в мире, — мозговая кость. Проглотив слюну, Никанор Иванович заворчал» [V, 100] (курсив мой — Н.П.). Этим подробным описанием акцентирована телесность и динамика физических тел, распространяющихся в пространстве. Особое место в процессе поглощения пищи отводится винопитию. Чаще всего герои пьют водку — самый простой напиток. Трапеза такого типа приводит к тяжелому опьянению. Страшными кажутся пляшущие в ресторане «Грибоедов» пьяные поэты и писатели. Булгаков выявляет в пьяном, телесном «взрыве» хмеля и энергии некий мертвящий итог: налицо саморазрушение, так как герой чаще всего не может восстановить события с ним происшедшие после винопития. Параллель между «опьянением» и всплеском телесности в сатирическом мире повестей и романа «Мастер и Маргарита» сознательно вводится писателем в более широкий исторический контекст, где обе части сравнения, метафоризируясь, обозначают особое понимание Булгаковым общественного процесса в стране после революционных событий 1917 года.

Следующий элемент общественной организации — квартира. Жилище представлено образами отдельной, например, семикомнатная у профессора Преображенского и пятикомнатная Владимира Ипатьевича Персикова, и коммунальной квартир. Комната в общей квартире вызывает негативное отношение со стороны персонажей, это обиталище простых людей: «тихого и нежного» делопроизводителя Короткова, Мастера-историка в бытность его служащим музея. Мастер-писатель свою комнату на Мясницкой характеризует «проклятая дыра!» [V, 135]. В сатирическом мире противопоставляется индивидуальное, частное и общественное, коллективное: «я» и «мы». Поэтому так упорно сопротивляется профессор Преображенский уплотнению: Филипп Филиппович воспринимает его не только со стороны неудобства, но и как покушение на его личную жизнь.

Предмет мечтаний героев — отдельное благоустроенное жилье: «Совершенно отдельная квартирка, и еще передняя, и в ней раковина с водой, — почему-то особенно горделиво подчеркнул он (Мастер — Н.П.), — маленькие оконца над самым тротуарчиком, ведущим от калитки» [V, 135]. Только удачливые и благополучные имеют право на индивидуальное жилье и не знают «ужасов житья в совместной квартире» [V, 210]. Чем выше на ступенях социальной пирамиды стоит персонаж, тем лучше его условия проживания.

Михаил Александрович Берлиоз, редактор крупного журнала, делит пятикомнатную квартиру в большом шестиэтажном доме на Садовой с директором Варьете Степаном Богдановичем Лиходеевым. Но еще завиднее положение критика Латунского: ему одному принадлежит квартира в «Доме Драматурга и Литератора». Отдельное жилье, правда, на первом этаже имеет и председатель жилищного управления дома № 302-бис на улице Садовой Никанор Иванович Босой. Итак, чем выше должность, социальный статус персонажа, тем лучше и завиднее его квартирные условия.

Если в жилище Короткова, единственным украшением которого является портрет Кромвеля на стене, неуютно, то «нехорошая квартира» поражает добротной мебелью и обилием зеркал, богатое убранство и в квартире Латунского. Непременным атрибутом коммунальной квартиры является примус, так как герою самому приходится вести хозяйство: «Коротков потушил примус и побежал на службу» [II, 14]. Поэтому, характеризуя обустроенность жизни Маргариты, писатель делает акцент, что она «никогда не прикасалась к примусу» [V, 210]. Как критерий благополучия жильца выступает и наличие домработницы.

Однако и сама возлюбленная Мастера Маргарита Николаевна «со своим мужем вдвоем занимали весь верх прекрасного особняка в переулке близ Арбата» [V, 210]. Но столь завидные жилищные условия героини объясняются нужностью ее супруга для новой власти, он был «очень крупным специалистом, к тому же сделавшим важнейшее открытие государственного значения» [V, 210]. И наличие семикомнатной квартиры у профессора Преображенского («Собачье сердце») и пятикомнатной у профессора Персикова («Роковые яйца») объясняется теми же причинами. Таким образом, жилищные условия героя также определяются его пригодностью для новой социальной системы.

Следовательно, основными критериями в социуме являются общественная значимость и успешность героя, которые не всегда, однако, являются результатом его нравственного и духовного совершенства.