Зеркало — один из немногих бытовых предметов, чьи функции выходят далеко за пределы практического отношения к нему человека. На протяжении всей истории своего существования зеркало и его основное свойство — свойство отражения, или зеркальность, занимает важное место в сфере духовной культуры человека — мифе (архаическом сознании), науке, философии, искусстве.
С древнейших времен у различных народов зеркало становится участником магических ритуалов и практик, «героем» преданий и легенд, инструментом предсказаний, объектом примет, священным предметом. Сегодня образ зеркала постоянно напоминает о себе, будучи закрепленным в языке повседневного человеческого общения — в пословицах и поговорках. Зеркало и его свойства широко используются в науке: микроскоп, телескоп, перископ, лазер, гелиоустановки — это далеко не полный список практического применения зеркал.
Под функцией здесь понимается роль, которую играет тот или иной компонент в некой целостной системе и способ, которым различные элементы системы соотносятся и согласуются друг с другом. Под словом «зеркало» подразумевается не только предмет в том виде, в каком он привычен сегодня — его история началась сравнительно недавно — но и многие предметы и поверхности, в той или иной степени его заменяющие, то есть обладающие свойством отражения.
Функционирование зеркала в информационном пространстве вязано с феноменом зеркала и Зазеркалья.
Метафора зеркала на протяжении веков сопровождает философскую мысль — будь то принцип зеркального отражения, используемый для описания онтологических и гносеологических отношений между различными родами сущего (от «идеального космоса» Платона и новоевропейских теорий рефлексии до марксистско — ленинской теории отражения, долгое время выступавшей в качестве основной методологии большинства эстетических исследований в нашей стране), или же лишенная глубины зеркальная поверхность, порождающая бесконечную игру отражений в философии постмодернизма (дискурс нереференциальной знаковости).
Особенностью восприятия человеком зеркала на протяжении веков является его неоднозначность — с предметом связываются в равной мере как негативные, так и позитивные коннотации. Так, в Средние века понятие «зеркало» несло в себе как мистический оттенок (считалось, что блеск зеркал обманчив, само зеркало связано с дьяволом и способно заманить человека в ловушку), так и значение, традиционно передающееся формой «зерцало» — особый жанр морализаторских, дидактических повествований, предлагающих читателю идеальную поведенческую модель и претендовавший на роль своеобразных «энциклопедий» по различным областям знания («Зерцало природы», «Зерцало учености»).
В основном, зеркало имеет позитивную символику, так как в древности оно ассоциировалось со светом — из-за напоминающих зеркало по форме дисков солнца и луны, а также, поскольку зеркало, отражая свет, само является его источником. Но все же, физические свойства и оптические эффекты зеркала (инверсия сторон, бесстрастный «реализм» отражения, происходящее в отражении удвоение и, более того, — образ отражаемого, который находится вне него) обеспечили зеркалу также и демоническую репутацию.
В истории культуры зеркалу приписывались различные символические значения, среди которых могут быть выделены некоторые «универсальные» — такие, как правдивость, самопознание, искренность, чистота, благоразумие, творчество, сознание, изобилие, самолюбование, гордыня, суета.
Наиболее полно мифологема зеркала реализуется в литературно-художественном сознании начала XX столетия (в России — в эпоху Серебряного века), особенно в поэтике символизма, причем — мотив зеркальности становится одной из основ художественного метода символистов, прочно укореняется в сознании. Зеркало играет функциональную роль границы между мирами — границы одновременно материальной (поскольку зеркало — материальный предмет, сделанный из стекла) и нематериальной (поскольку отражающую поверхность зеркала видеть невозможно).
Сами миры — отраженные и отражаемые — отождествлялись с символистским миропониманием о соответствии идеального и реального во вселенной, в их взаимосвязи и одновременной мнимости внешнего сходства, что реализовалось в литературной практике — обыгрывании темы зеркальных двойников и взаимоотраженных миров (А. Белый «Возврат», Ф. Сологуб «Капли крови», В. Брюсов «В зеркале», В. Набоков «Защита Лужина»1). В поэтике символизма зеркало, помимо темы маски, двойничества, соотносится с темой смерти, обретает эротическую коннотацию, сочетается с мотивом безумия (3. Гиппиус «Зеркала», М. Волошин «Зеркало», А. Введенский «Елка у Ивановых»2), а также становится опредмеченным метаописанием нарративных взаимоотношений между автором — повествователем — героями (К. Вагинов «Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова», В. Набоков «Машенька», «Дар»3).
В XX веке учеными тартусско-московской семиотической школы предпринимается первая попытка междисциплинарного взгляда на феномен зеркальности для приведения существующих в культуре «зеркальных» представлений и приписываемых предмету символических значений к общему рациональному знаменателю. Последним становится семиотический подход, который позволяет систематизировать основные значения, связываемые с зеркалом и зеркальным отражением, и выделить ключевые смыслообразующие свойства предмета, делающие его феноменом культуры. Способом такого приведения становится дедуктивная семиотика, объясняющая возникновение широкого спектра символических значений, связываемых с предметом, его специфическими физическими свойствами, что, в свою очередь, объясняет независимое возникновение похожих представлений у совершенно разных народов и разносторонний интерес, вызываемый предметом на протяжении столетий.
Так, пространственная мена сторон в отражении, его непроницаемость, то есть невозможность проникнуть в «Зазеркалье» без разрушения основных свойств зеркальности, а также безмолвность и неосязаемость отраженного образа, делают предмет моделью Иного мира. Это нашло выражение в архаических представлениях о зеркале как о двери в потусторонний мир и его использовании в ритуале гадания как границы, маркирующей вход в этот мир.
Ученые тартуско-московской школы определяет зеркало как «семиотическую машину» описания чужой структуры в истории культуры. Если определить культуру как внутреннюю часть замкнутого пространства, обладающего небольшим размером относительно к внешнему и признаками упорядоченности, созданности человеком, «правильности», то мена правоголевого, происходящая при отражении, становится знаком структурной переорганизации, а зеркало, таким образом, выступает как граница семиотической организации между «нашим» и «чужим» мирами (при любом заполнении, от «я-ты» до «смертие-послесмертие»). С этой точки зрения, мена правого-левого становится знаком более общей закономерности: структурной переорганизации, например, перемены направления в течение времени, что является разновидностью эффекта зеркальности.
В сфере искусства зеркало функционирует как предмет прикладного искусства, как элемент интерьера и часть архитектурного пространства, как художественный мотив, символические, изобразительные и сюжетно-композиционные возможности которого в своем творчестве активно используют художники, писатели и поэты. Зеркало как символ имеет те же характерные черты, что и реальное зеркало. Временные и экзистенциальные функции зеркала позволяют выявить полярность мотивов, идей, героев, топосов.
Архетип зеркала впервые появляется в греческой мифологии (миф о Нарциссе), весьма распространен и в эпоху Средневековья, когда зеркало несет в себе не только мистический оттенок, но и связывается с дьяволом, способным с помощью зеркала заманить человека в ловушку.
В европейской литературе XVII в. «зеркало подменяет реальность ее симметричной копией, превращая жизнь в театральный спектакль, зеркальная галерея символизирует общественный парадокс»4.
Ситуация «человек у зеркала» становится в нравственной философии М.М. Бахтина «универсальной метафорой»5, необходимой для анализа духовной ситуации самосознания человека-личности. Зеркало выступает и в качестве одного из неотъемлемых атрибутов смерти («Черный человек» С. Есенина6).
В русской литературе зеркало и Зазеркалье всегда были источником силы и могущества сил негативных, сумевших постичь зеркальное волшебств и обрести власть над пространством. Это Сказка о мертвой царевне и семи богатырях» А.С. Пушкина, «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро» М. Кузьмина, «Аэлита» А.Н. Толстого7.
В зарубежной литературе в форме отражения в зеркале (вариант — тени) выступает двойник человека, амбивалентно знаменующий жизненную силу, обновление, или же превращающийся в отвергаемое «я», преследующее своего «героя» (А. фон Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля», Э.Т.А. Гофман «Приключение в ночь под Новый год», Э. По «Вильям Вильсон». Тема двойничества как варианта зеркальной действительности присуща Ф.М. Достоевскому, начиная с «Двойника» и заканчивая «Братьями Карамазовыми», драматургу Е. Шварцу — «Тень».
В православии с принципом зеркальности связывается икона, понятие «иконический образ». Кроме икон, зеркалом человека является и молитва его, поскольку слово понимается как «первое зеркало духа», а дух как «главный водитель слова». Такими же «зеркалами божьими» для человека являются не только молитвы и иконы, в частности, святых отцов, но и их писания. Епископ Игнатий Брянчанинов наставлял: «Книги святых Отцов, по выражению одного из них, подобны зеркалу: смотрясь в них внимательно и часто, душа может увидеть все свои недостатки», а «чтение Евангелия — зеркало, где мы видим свои ошибки» или зеркало души — закон Божий»8.
Весьма примечательно восприятие принципа зеркальности в христианской культуре. В сборнике епископа Игнатия Брянчанинова «О часе смертном. Христианское отношение к смерти» есть притча: «Братья спросили старца: «Каковы будут тела наши после всеобщего воскресенья?». Старец отвечал: «Тела наши будут тогда подобны зеркалу, изображающему в себе предметы. В них ясно изобразятся все дела наши и обнаружатся перед всеми: в телах целомудренных все увидят их прежние подвиги и труды, а тела нечистые явят всем свою нечистоту и безобразие»9. Следовательно, принцип зеркальности позволяет познать истину.
У Булгакова пространственная зеркальность, зеркальность подобий присутствует на уровне символической роли зеркала как искаженного пути, зеркальности сюжетов (Театральный проезд в «Белой гвардии и театральный проезд в «Мастере и Маргарите»), на уровне хронотопов: салон мадам Анжу на Мало-Провальной (Мало-Подвальной) — подвал Мастера, «нехорошая квартирка» Преображенского нехорошая квартира в романе «Мастер и Маргарита»; на уровне иеротопического подобия: Москва — Третий Рим — Ершалаим; на уровне ирреального подобия: Москва реальная — Москва в повести «Роковые яйца», реальный Арбат и образ Арбата во время полета Маргариты.
Мотив зеркала сопровождает появление нечистой силы. В «Роковых яйцах», к примеру, луч получен при помощи комбинации линз и зеркал. В романе «Мастер и Маргарита» указывается на зеркало как на дверь в Зазеркалье. Через зеркальную вертушку убегает от Ивана Воланд. В квартире Стёпы Лиходеева, перед тем как забросить его в Ялту, Бегемот и Фагот сначала проходят в зеркале и только потом появляются в квартире. Азазелло выходит из зеркала. Маргарита готова продать душу дьяволу ради спасения Мастера и при этом «медитирует» у тройного зеркала, аналога киота. Магия в романе сопровождается присутствием зеркал. При всех превращениях и преображениях также присутствуют зеркала.
Когда Маргарита намазалась кремом Азазелло, она смотрела в зеркало; когда Николай Иванович превратился в борова, он тоже смотрел в зеркало. С другой стороны, зеркала и стёкла в романе постоянно бьются, то есть ещё раз показывается бесконечность в зеркале, на этот раз бесконечность количества осколков, и в каждом — свой новый мир. На балу у Сатаны, где присутствует одна нечисть, зеркальный пол: так все чувствуют себя уверенней, в своей стихии, где много призрачного и непонятного для обычного человека.
Можно говорить и о зеркальности мотивов в творчестве Булгакова, которая распространяется у Булгакова не только на людей и дома, но и на имена, числа, стихийные бедствия.
Дважды, притом в близком смысловом аспекте, фигурирует имя Алоизий: Алоизий Могарыч в «Мастере и Маргарите» и Алоизий Рвацкий в «Театральном романе».
Роман «Мастер и Маргарита» можно воспринимать и как зеркало, собранное из «осколков», — ранних произведений. Например, в повести «Роковые яйца» мы можем найти описание цирка Никитиных, очень близкое к описанию Варьете: «...под стареньким куполом веяли трапеции и паутина»10. А описание дома 302-бис составлено из описаний домов, представленных в ранних повестях «Зойкина квартира», «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна»11.
Вереница зеркал подобна вееру. Веерообразность событий, связанных с похождениями Коровьева и Бегемота, сопровождающаяся разгромами и пожарами как атрибутами мести, зеркальна мести Маргариты — мести Пилата. При этом мститель словно укрывается за зеркалом, обретая невидимость: невидима и свободна Маргарита, укрыты плащами (невидимы) убийцы Иуды, прячутся под масками Писарева и Скабичевского Бегемот и Коровьев, увешана зеркалами клиника Стравинского. Однако «невидимость в психологическом смысле равносильна самосознанию в качестве гонимого»12.
В целом для сакральной географии булгаковской Москвы характерно наложение, зеркальное подобие иерусалимских (ершалаимских) и московских топонимов и культуронимов. Таким образом, писатель указывал на повторяемость истории, на движение человечества по кругу (замкнутому, заколдованному). Выходом из этого «заколдованного», дьявольского круга является только прямой и светлый путь веры, вывести заблудившегося человека из замкнутого круга может только спасительный образ Христа. Герои «Мастера и Маргариты» оказываются в замкнутом круге неверия, который тщетно пытаются преодолеть. Утрата веры понимается, таким образом, как страшная катастрофа, постигшая Россию. Категории веры и неверия раскрываются и интерпретируются М.А. Булгаковым посредством топонимики двух Вечных городов — Москвы и Иерусалима.
Рецепция сакральной географии Москвы в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» тесно связана с представлениями о Москве как о «Третьем Риме» и «втором Иерусалиме». В сакральной географии каждый земной город подобен священному городу-образцу и является его отражением, земным воплощением. Примером создания особого сакрального пространства и времени в романе являются ершалаимские главы. В булгаковском романе сакральное пространство Иерусалима накладывается на сакральное пространство Москвы и, следовательно, иерусалимские топонимы имеют своих «двойников» среди топонимов московских. Таким образом, писатель указывал на повторяемость истории, на движение человечества по кругу (замкнутому, заколдованному). Выходом из этого «заколдованного», дьявольского круга является только прямой и светлый путь веры, вывести заблудившегося человека из замкнутого круга может только спасительный образ Христа.
«Пространственно — временная система писателя основывается на принципе бинарности, одним из выражений которого является булгаковский универсальный мотив зеркальности. Он эксплицируется на разных уровнях художественной структуры: композиционном, образном, мотивном — и проявляется в значимых категориях пространства и времени», — писала О.А. Казьмина в работе «Драматургический сюжет М.А. Булгакова: пространство и время в пьесах «Зойкина квартира», «Бег», «Блаженство»13.
Герои, словно отражаясь друг в друге, совершают одни и те же действия, одни и те же поступки: Иван Бездомный, мечущийся по Москве, повторяет бег Левия Матвея по улочкам Нижнего Города в Ершалаиме, причем, оба «ученика» воплощают в своем беге запоздалое, бесполезное действие. Точно также отражены друг в друге Москва и Ершалаим, можно говорить о зеркальной череде подобий: события, происходившие на Лысом Черепе или во дворце Ирода Великого, в условном, мифопоэтическом времени романа «Мастер и Маргарита» происходят одновременно и на московских у лицах. К примеру, когда Низа идет в Нижний сад на встречу с Иудой, она идет мимо Масличного жома в Иерусалиме и одновременно проходит мимо московского Васильевского спуска, где в XV—XVI вв. действительно была маслобойня. Затем Низа идет по Садовнической набережной, а до этого — через район Старых садов, Верхних, к Нижним. Свидетельством того, что и в Москве, подобно Иерусалиму, были Верхний и Нижний сады, является чудом сохранившая церковь «В старых садехъ», расположенная в Садовническом переулке. Дом Иуды находился в Золотом переулке Иерусалима, Драмлит — дом Иуд от литературы — в Серебряном переулке арбатского лабиринта.
Роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» можно назвать «книгой отражений». На противоположных полюсах действия в романе словно установлены два зеркала, которые то загораются, то гаснут по мановению руки Воланда и в которых то вспыхивает «над черной бездной времени» изображение города «с царствующими над ним сверкающими идолами», то разбивается вдребезги закат в стеклах, обращенных на запад, «к пряничным башням монастыря».
Зеркало в мифологическом сознании воспринималось как граница между мирами земным и потусторонним, через зеркальность человек устанавливал связь со своим внутренним миром и с внешними явлениями, через зеркальность различалось положительное и отрицательное, тайное и явное. Так, обряжая Маргариту на бал у сатаны, ее поставили перед зеркалом, только тогда в волосах у героини блестнул алмаз. Следовательно, Зазеркалье — это миры, находящиеся в потусторонней связи с реальностью.
«Все, кого и не ждали, в Италии, / Шлют с дороги прощальный привет. / Я осталась в моем Зазеркалии, / Где ни Рима, ни Падуи нет», — писала А.А. Ахматова в 1958 году14.
Под Зазеркальем подразумевалась советская действительность, которую миром нравственным, миром разума, реальным миром назвать было крайне сложно. Контраст Рима — как вечного Города, города истинной веры и советского безбожия очевиден.
В целом для сакральной географии булгаковской Москвы характерно наложение, зеркальное подобие иерусалимских (ершалаимских) и московских топонимов и культуронимов. В романе отчетливо наблюдается смысловая перекличка евангельской страстной недели с неделей воландовского суда, перекличка первого пришествия Христа со вторым пришествием Сатаны. (Шествие Воланда в Красную Москву, через Триумфальные ворота, на поруганные Патриаршие пруды, в «павшее» Чертолье — в Страстную седьмицу. Воланд, оказавшись именно в Пасхальную неделю в Москве, по замыслу М.А. Булгакова, не просто въезжает в город, а делает местом своего обитания именно Врата Божий, т. е. улицу Садово-Триумфальную).
Принцип зеркальности культуронимов в романе мы рассматриваем как один из ключевых, поскольку фантастические, нереальные московские события романа, отраженные в зеркале ершалаимских событий, приобретают особый философский смысл. Принцип зеркальности позволяет увидеть: если видимый читателю мир перевернулся, его жестокость и бессмысленность очевидны. Таким образом, мотив зеркальности, присутствующий в романе «Мастер и Маргарита», углубляет религиозно-философскую проблематику романа.
Примечания
1. См. подр.: Белый А. Петербург. Отечественная проза. — М.: АСТ, Хранитель, 2007; Соллогуб В.А. Капля крови. — СПб.: Азбука-классика, 2009; Брюсов В.Я. В зеркале (из архива психиатра). — СПб.: Азбука-классика, 2009; Набоков В.В. Защита Лужина. — М.: АСТ, 2007.
2. См. подр.: Гиппиус З.Н. Лирика. — М.: Харвест, 2003; Волошин М.А. Лирика. — М.: Харвест, 2003; Введенский А. Избранное. — М.: Гилея, 2006.
3. См. подр.: Вагинов К.К. Козлиная песнь / Романы, стихи. — М.: Эксмо, 2008; Набоков В.В. Собрание сочинений в четырех томах. — М.: Правда, 1990.
4. См. Подр.: Мельшиор-Бонне С. История зеркала. — М.: Новое литературное обозрение. 2006.
5. Там же.
6. См. подр.: Есенин С.Л. Собрание сочинений в шести томах. — М.: Художественная литература, 1977.
7. См. подр.: Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10 томах. Том 4. — М.: Вагруис, 2005; Кузьмин М. Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро. — М.: ИЛДИ, 2001; Толстой А.Н. Аэлита. Гиперболоид инженера Гарина. — М.: Правда, 1983.
8. См. подр.: Соч. Еп. Игнатия Брячанинова, т. 1. — СПб., 1905, цит. о чтении Святых Отцов. — Санкт-Петербургские епархиальные ведомости, 1990 г. № 3.
9. Там же.
10. Булгаков М.А. Роковые яйца. Собачье сердце. — М. АСТ, 2007. — С. 47.
11. См. подр.: Булгаков М.А. Полное собрание романов, повестей, рассказов в одном томе. — М.: Альфа-книга, 2008.
12. Керлот Х.Э. Словарь символов. — М.: Refl-book, 1994. — С. 337.
13. Казьмина О.А. «Драматургический сюжет М.А. Булгакова: пространство и время в пьесах «Зойкина квартира», «Бег», «Блаженство // Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Воронеж, 2009.
14. Ахматова А.А. Полное собрание поэзии и прозы в одном томе. — М.: Альфа-книга, 2009.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |