Театральные романы М.А. Булгакова

«...вы знаете, что такое театр. Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего...»

(М. Булгаков)

Любите ли Вы актеров, мадам? Лично я — безумно и предпочитаю беседы с ними любым другим».

(А. Моруа)

Начиная с 1926 года жизнь Булгакова неразрывно связана с театром. Позже, имея в виду свою привязанность к МХАТу и свою службу в нем, он напишет: «Иссушаемый любовью к Независимому Театру, прикованный теперь к нему, как жук к пробке, я вечерами ходил на спектакли». Постановка «Дней Турбиных» ввела Булгакова в новый мир, заставила пережить муки драматурга и, главное, дала проявиться глубоко затаившейся, но неистребимой страсти к театру.

Был день, когда казалось, сбылись самые дерзкие мечтания! В провинциальном городе, на Кавказе, грезилась Булгакову столичная сцена. И вот Алексей Турбин, Алеша Турбин — на сцене Художественного театра, знаменитого театра столицы. Ощущение счастья длилось недолго. Одиссея «Дней Трубиных» заставит Булгакова горько признаться: «слава выглядит совсем не так, как некоторые ее представляют, а выражается преимущественно в безудержной ругани на всех перекрестках».

Воздух театра стал необходим Булгакову. Родилась новая четырехактная пьеса — комедия о нэпманах — «Зойкина квартира». Театр им. Вахтангова пьесу брал, но требовал переделать ее в трехактную. Булгаков был уверен, что это невозможно. Тянулись мучительные переговоры, шла переписка с режиссером, и в результате «Зойкину квартиру» поставили в трех актах. Пьеса имела шумный успех, но вызвала жестокий отпор критики.

В 1927 году Булгаков начал работать над «Бегом». К. Рудницкий, исследуя драматургию Булгакова, пишет: «Если в «Днях Турбиных» Булгаков ограничился утверждением, что белое движение обречено на гибель, что оно антинародно, что народ — с большевиками, то в «Беге» мысль его идет дальше. Центральная фигура пьесы, Роман Хлудов, — это исступление белой гвардии, ее отчаяние и ее бешенство, ее смертник и ее смерть. Булгаков обвиняет белую гвардию в кровавых преступлениях против народа, он говорит, что русский патриотизм возможен после Октября только как патриотизм советский». (К. Рудницкий. Примечания. В кн.: М. Булгаков. Пьесы. «Искусство». М., 1962.)

В 1928 Булгаков пережил неудачу с «Багровым островом». Спектакль был поставлен Камерным театром. Булгаков к этому времени уже хорошо знает театральную «кухню». Ему знакомы слабости людей, работающих в театре, он разделяет их безоглядную любовь к театральному искусству. Но сам Булгаков — не актер, не режиссер. Он — лицо прямо противоположное, он — драматург, личность, пожалуй, самая уязвимая в театре. И Булгаков написал пьесу «Багровый остров», в которой остро, смешно и точно изображает несуразности и крайности театрального быта тех лет.

Театр в погоне за «революционной» тематикой. Драматург написал пьесу, стараясь угодить требованиям строгого и ограниченного администратора. Мы присутствуем на генеральной репетиции. Несмотря на усилия актеров и режиссера, ничего хорошего из пьесы, естественно, не получилось. Перед нами идет пародийный спектакль, в котором участвуют восставшие красные туземцы, угнетающие их белые арапы, и английские колонизаторы. Но в последнем действии насмеявшийся вволю зритель видел нечто неожиданное и, на первый взгляд, несуразное. Автор этой бездарной приспособленческой пьесы заговорил языком талантливого, страдающего человека. Спектакль не одобрен, он запрещен, и бессвязный монолог драматурга заставляет неожиданно почувствовать, что перед нами человек одаренный, что он может написать настоящую пьесу, что он хитрил с самим собою, дабы угодить тупому и самодовольному Савве Лукичу — вершителю судеб театра.

Позже Булгаков, оглядывая путь Мольера, осудит иронически и свою пьесу: «Забыв, что писатель ни в коем случае не должен вступать в какие-либо печатные споры по поводу своих произведений, Мольер, доведенный до остервенения, решил напасть на своих врагов. Так как он владел сценой, то и нанес свой удар со сцены, сочинив и разыграв в июне 1663 года небольшую пьесу...»

Неправедные противники и Мольера, и Булгакова, очевидно, приблизительно одинаково реагировали на критику в свой адрес. Булгакова обвинили в том, что он написал пасквиль на... революцию. «Багровый остров» был снят с репертуара.

Михаил Булгаков ощущал себя драматургом. Он был им. Талантливым драматургом. И, видя, как пьесы его одна за другой сходят со сцены после нескольких спектаклей, а то и вовсе не дожив до премьеры, тяжко страдал, упорно боролся, шел на уступки, переписывал отдельные сцены, снова переделывал, всегда сохраняя их основное звучание. Он радовался кратковременному успеху, порой впадал в отчаяние. Именно в это время и посетили его мысли о великом драматурге и актере Франции, человеке, создавшем бессмертные комедии и прожившем тяжелую жизнь. В Мольере Булгаков видит пример бескорыстного и безоглядного служения художника своему долгу.

В октябре 1929 года в «Записной книге» М. Булгакова появляются первые записи о Мольере. Булгаков подбирает необходимую литературу. Список невелик, но солиден. Здесь «Полное собрание сочинений Мольера» под редакцией Вейнберга (издание Маркса) и «Мольер» под редакцией проф. С. Венгерова, издание Брокгауз—Ефрон со вступительной статьей проф. А. Веселовского. Здесь «Жизнь и творчество Мольера», очерк Е.В. Аничкова, и «Театр Мольера» Исидора Клейнера. И, наконец, несколько научных трудов на русском и французском языках, посвященных веку Мольера и Людовика XIV. На следующих страницах «Записной книги» идут сведения об актерах Мольера, их возрасте.

Однако на какой-то период мысли о Мольере отошли на задний план. 1930 год оказался особенно трудным для М. Булгакова. Он сознавал, что жить так больше не может. В момент слабости он помышлял о самоубийстве. Его не печатали. Он хотел работать в Художественном театре режиссером, и в этом ему было отказано. Были известны отрицательные отзывы И.В. Сталина о «Беге» и «Багровом острове» (см. В. Лакшин. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом. В кн.: Михаил Булгаков. Избранная проза. М. 1966). Видимо, это решало дело.

28 марта 1930 года М. Булгаков обращается с письмом к правительству. Он объясняет свое положение: невозможность жить литературным трудом, бесконечные унизительные и злобные гонения критики. Он пишет, что мог бы и хотел быть полезен своей стране, но если стране не нужен писатель Булгаков, он просит отпустить его во Францию.

Булгаков пишет, что он любит МХАТ и хотел бы работать в этом театре, но ему отказали. Он просит предоставить ему место лаборанта-режиссера, если это невозможно — штатного статиста, если и это невозможно — рабочего сцены.

18 апреля 1930 г. Сталин позвонил Булгакову домой и выразил уверенность, что МХАТ не откажет ему в работе. В разговоре было сказано и следующее:

«— А может быть, правда, пустить вас за границу? Что, мы вам очень надоели?

— Я очень много думал в последнее время, может ли русский писатель жить вне Родины, и мне кажется, что не может.

— Вы правы. Я тоже так думаю». (См. С. Ляндрес. «Русский писатель не может жить без Родины». «Вопросы литературы», 1966, № 9).

Булгаков начал работать в Художественном театре. В тот период это было для него благом.

Вскоре дирекция театра предложила Булгакову инсценировать «Мертвые души» Н.В. Гоголя. Вначале он с увлечением отдается этой работе, но, натолкнувшись на строжайшее требование не отступать от оригинала (драматургом в первом варианте была написана сцена в Италии), без прежнего воодушевления заканчивает работу. Однако, инсценировка была признана очень удачной. (Спектакль был поставлен при участии Булгакова в качестве режиссера-ассистента в 1932 году и многие годы сохранялся в репертуаре МХАТ).

26 октября 1931 года М. Булгаков сообщает другу своему профессору П.С. Попову, что новая пьеса закончена, но прислать ее он пока не может. «Мало отпечатал. Несмотря на это, приложу все старания к тому, чтобы вас ознакомить с этим безмерно утомившим меня произведением искусства». Речь идет о пьесе «Мольер» («Кабала святош»).

Булгаков написал пьесу о конфликте художника с тиранией власти. Конфликт переплетается с личной драмой Мольера. Мольер в пьесе немолод, утомлен, он уже известный драматург, у него много врагов, потому что он «остро пишет».

Мы видим Мольера, низко склоняющегося перед королем, льстящего и унижающегося перед сильными мира сего. Ради чего?!

Во имя того, чтобы оставаться правдивым в своем творчестве, во имя того, чтобы жил «Тартюф».

Булгаков показывает подлинно несгибаемый характер Мольера — драматурга и актера, не скрывая при этом слабости Мольера — утомленного, измученного человека. Мольер в «Тартюфе» изобразил в лице «стервы монаха» самого архиепископа. И Кабала святош губит его, прибегая к давно испытанному средству — доносу... Шут спрашивает короля: «Великий монарх, видно, королевство без доносов существовать не может?».

Король не любит доносчиков. Он понимает, что Мольер «может служить к славе царствования». Но коль скоро семейная драма Мольера способна бросить тень на королевскую особу, решительно и безговорочно лишает Мольера своего покровительства, что для драматурга — «бедствие... хуже плахи».

«Тиран, тиран», — говорит Мольер. «Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки — раздавил. Тиран». Напрасны подобострастие и лицемерие. В конечном итоге они ничего не могут спасти, если художник искренен и честен в главном — творчестве.

Пьеса была принята Большим Драматическим Театром в Ленинграде, начата подготовительная работа. Но вскоре Булгаков получил сообщение, что худполитсовет театра пьесу отклонил. Булгаков рассказывал об этом П.С. Попову.

«Приятным долгом считаю заявить, что на сей раз никаких претензий к государственным органам иметь не могу. Виза — вот она. Государство в лице своих контрольных органов не снимало пьесы. И оно не отвечает за то, что театр снимает пьесу. Кто же снял? Театр? Помилуйте! За что же он 1200 рублей заплатил и гонял члена дирекции в Москву писать со мной договор?

Наконец, грянула информация из Ленинграда. Оказалось, что пьесу снял не государственный орган. Уничтожил Мольера совершенно неожиданный персонаж.

Убило Мольера частное, неответственное, не политическое, кустарное и скромное лицо и по соображениям совершенно не политическим. Лицо это по профессии драматург. Оно явилось в Театр и так напугало его, что он вернул пьесу».

В следующем письме Михаил Афанасьевич просит Попова прислать ему заметку «Кто же вы?», напечатанную в «Красной газете» в ноябре 1931 года.

В вечернем выпуске «Красной газеты» 11 ноября 1931 года была опубликована статья Вс. Вишневского. Критикуя репертуар Ленинградского Государственного большого драматического театра, драматург писал:

«Театр, многожды заверявший общественность в своем желании выдвигать пролетдраматургов, принял к постановке пьесы «Мольер» Булгакова и «Завтра» Равича.

Идейно-творческая позиция Булгакова известна по «Дням Турбиных» и «Дьяволиаде». Может быть в «Мольере» Булгаков сделал шаг в сторону перестройки? Нет, это пьеса о трагической судьбе французского придворного драматурга (1622—1673 гг.). Актуально для 1932 г.! Можно понять и одобрить замысел постановщика «Тартюфа» покажем классиков. Но зачем тратить силы, время на драму о Мольере, когда к вашим услугам подлинный Мольер.

Или Булгаков перерос Мольера и дал новые качества. По-марксистски вскрыл «сплетения давних времен».

Ответьте, товарищи из ГБДТ».

Мы видим, определенную роль, быть может, опять сыграла «дурная слава» Булгакова, как не пролетдраматурга, как сатирика-автора «Дьяволиады». Но думается, что здесь присутствует и зависть.

А ведь были и другие отзывы! А.М. Горький писал:

«О пьесе М. Булгакова «Мольер» я могу сказать, что на мой взгляд — это очень хорошая и искусно сделанная вещь, в которой каждая роль дает исполнителю солидный материал. Автору удалось многое, что еще раз утверждает общее мнение о его талантливости и его способности драматурга». (М.А. Булгаков в неизданных письмах М.А. Горького и А.А. Фадеева. Ученые записки Тартуского государственного университета. Выпуск 119, 1962 г.).

Пьеса о Мольере была закончена, но мысли о Мольере не оставляют Булгакова. В какой-то момент работы над пьесой возникла потребность написать книгу — биографию Мольера. Собран и изучен был большой материал о Мольере. Мольер так прочно вошел в жизнь писателя, что расстаться с ним, рассказав лишь трагическую историю последних лет его жизни, казалось невозможным. Может быть, играло роль и то, что в своей судьбе Булгаков ощущал нечто общее, близкое судьбе великого драматурга.

Булгаков любил свое ремесло, ему было близко все, что его касалось, а здесь он погрузился в стихию театра, пусть это был театр XVII столетия.

Летом 1932 года Булгаков писал П.С. Попову: «Как только Жан Батист Поклэн де Мольер несколько отпустит душу и я получу возможность немного соображать, с жадностью Вам стану писать. Биография — 10 листов — да еще в жару — да еще в Москве».

В начале 1933 года роман «Жизнь господина де Мольера» был закончен и сдан М. Булгаковым в журнально-газетное объединение, где по инициативе А.М. Горького в этом же году была основана серия биографий «Жизнь замечательных людей». О дальнейшей судьбе рукописи мы узнаем из письма М.А. Булгакова к П.С. Попову от 13 апреля 1933 года.

«...Ну-с, у меня начались мольеровские дни. Открылись они рецензией Т. В ней... содержится множество приятных вещей. Рассказчик мой, который ведет биографию, назван развязным молодым человеком, который верит в колдовство и чертовщину, обладает оккультными способностями, любит альковные истории, пользуется сомнительными источниками и, что хуже всего, склонен к роялизму. Но этого мало. В сочинении моем, по мнению Т., «довольно прозрачно проступают намеки на нашу советскую действительность»!!

...Очень обдумав дело, счел за благо боя не принимать... А по существу сделал так: Т. пишет, что мне вместо моего рассказчика, надлежало поставить «серьезного советского историка». Я сообщил, что я не историк, и книгу переделывать отказался.

...Итак, желаю похоронить Жана-Батиста Мольера».

Иронический тон вполне объясним. Возврат рукописи был для писателя ударом.

Серия биографий «Жизнь замечательных людей» — была для издательства делом новым, неизведанным. Журнально-газетное объединение планировало издание двух новых выпусков в месяц. Задача серии биографий формулировалась следующим образом: «познакомить советского читателя с теми фактическими и теоретическими данными из разных областей знания и практики, которые неразрывно связаны с работой и деятельностью того или иного исторического лица; выявить под углом зрения марксистско-ленинской теории прогрессивную или, наоборот, реакционную историческую роль научных, философских, эстетических, религиозных и других идеологических концепций, боровшихся за господство в области культуры». Биография должна была быть живой, увлекательной. (См. Наталия Венкстерн. Жорж Санд. Журнально-газетное объед. М. 1933, стр. 136).

Отвечала ли книга М. Булгакова поставленным требованиям? Несомненно, условия были выполнены.

Роман не был издан.

С течением времени планы журнально-газетного объединения претерпели изменения. Возникли трудности с выпуском полноценных 24 биографий в год. Повысились и отчасти изменились требования к рукописям.

«Жизнь господина де Мольера» М.А. Булгакова вышла в издании «Жизнь замечательных людей» спустя почти тридцать лет в 1962 году и переиздана в 1980 году.

Буквально с первых строк «Жизни господина де Мольера» мы чувствуем глубокую заинтересованность автора в личности своего героя. В необычно задуманном прологе, из непринужденного диалога автора романа с акушеркой, принимающей младенца Мольера, мы узнаем о величии Мольера. На нескольких страницах живо рассказано и о влиянии Мольера на классиков русской литературы, и несколько иронически о пьесах, посвященных Мольеру. Уже в прологе звучит мысль о бессмертии человека творческого труда и тленности сильных мира сего. Мысль, которая пройдет затем через всю книгу.

И еще одна особенность книги М. Булгакова проявляется в самом начале ее — высказывание своего прямого авторского отношения к теме повествования.

«Вот как надо начинать биографию писателя! — сказал однажды Корней Иванович Чуковский, раскрывая книгу Булгакова о Мольере». (См. Вера Смирнова. Современный портрет, «Советский писатель». М., 1964).

«Жизнь господина де Мольера» выходит за рамки обычного романа-биографии: это книга драматурга о драматурге. Любовь к театру, к людям театра пронизывает весь роман.

Булгаков рассказывает историю жизни актера и драматурга, отделенную от нас тремя столетиями, но ему удается оживить для читателя не только своих героев, но и обстановку, в которой они жили. Мы видим жалкие сараи, где на грубо сколоченных подмостках давала представления кочующая труппа Мольера, затем переносимся в роскошные летние театры в садах Версаля и Фонтенбло, где играли уже королевские актеры.

Но прежде всего мы видим дом, украшенный деревянной скульптурой — обезьянами на апельсиновых деревьях. Здесь, в семье королевского обойщика, рос мальчик, которого автор ласково называет «пухлым созерцателем». Эти два, на первый взгляд, плохо сочетающихся слова дают возможность почувствовать и детскую привлекательность мальчика и его углубленный, пристальный интерес к жизни, текущей вокруг.

Мальчик рос, рано потерял мать, был привязан к деду. Охотно бродил с ним по ярмаркам, оба долго стояли перед балаганами с комедиантами; затем дед и внук зачастили в театр. Рассказывая о детстве и юности Мольера, Булгаков пристально наблюдает и за людьми, окружающими будущего драматурга. Писателя интересует, какое влияние они могли оказать на Мольера, какую роль сыграли в его судьбе.

Отец — Жан Батист Поклэн — трезвый человек, коммерсант, довольный своим положением владельца обойной мастерской и званием камердинера его величества короля. Он человек, искренно привязан к детям и считает естественным, что старший сын унаследует его мастерскую и почетное звание. Однако у него хватает здравого смысла не препятствовать желанию сына получить звание магистра. И в дальнейшем, несмотря на более чем экстравагантное, в глазах отца и его среды, решение сына стать актером, он, с болью пережив этот удар, не раз помогал труппе Мольера деньгами.

Мы узнаем деда Мольера с материнской стороны, рекомендовавшего Клермонскую коллегию для учебы юноши и заразившего его своим увлечением театром. «О светлой памяти Людовик Крессе!» — восклицает Булгаков, и мы благодарно запоминаем это имя.

Леонар Обри — мостовых дел мастер — поверил в «Блестящую шайку» и помог ей в трудные дни: «имя Леонара Обри да перейдет в потомство».

В годы учебы в Клермонской коллегии Мольер испытал на себе влияние идей одного из интереснейших людей своего времени — Пьера Гассенди. И Булгаков знакомит нас с этим незаурядным человеком, чье мировоззрение, в свою очередь, сложилось как результат изучения трудов Коперника, Джордано Бруно, Галилея. Что ценит Булгаков в Гассенди? Ответ дан писателем совершенно определенно: «Профессор Гассенди был новатором по природе, обожал ясность и простоту мышления, безгранично верил в опыт и уважал эксперимент». Пьер Гассенди шел впереди своего времени. Он чувствовал отвращение к аристотелевской философии, астрономии и физике в то время, как «всеми учеными факультетами того времени Аристотель был ...канонизирован, и в парламентском постановлении весьма недвусмысленно говорилось о смертной казни для всякого, кто осмелится нападать на Аристотеля и его последователей».

Мало того, что Мольер в молодости испытал на себе влияние личности Гассенди, он слушал его лекции вместе с такими недюжинными натурами как будущий естествоиспытатель и знаменитый путешественник Бернье и Сирано де Берджерак, начинающий драматург, гвардейский офицер, дуэлянт, остряк.

Булгаков последовательно подводит нас к выводу, что Мольер был человеком подготовленным, весьма эрудированным. Что для него не проходили бесследно встречи с людьми, что он умел извлекать пользу из уроков жизни. И, одновременно, юный Мольер у Булгакова — мечтатель, далекий от практицизма и холодной рассудочности. В число людей, оказавших на молодого Мольера определенное влияние, Булгаков решительно включает Мадлену Бежар, талантливую актрису и умную, образованную женщину.

Булгаков уверен в том, что театр был призванием Мольера. Детское увлечение театральными и балаганными представлениями переросло во всепоглощающую страсть. Но Мольер не бросился очертя голову на сцену. Ему понадобилось немалое время, прежде чем он понял, что и адвокатская деятельность так же противна ему, как лавка обойщика.

Итак, молодой человек, принадлежавший к вполне уважаемому цеху парижских обойщиков, имеющий к тому же в кармане адвокатский диплом, становится актером. То есть выбирает род деятельности, наименее уважаемый в том обществе, в котором он живет.

Но тут исчезают и созерцательность, и задумчивость мальчика и юноши Мольера. Перед нами энергичный человек, возглавивший труппу актеров и нимало не колеблющийся назвать свой новоиспеченный театр — Блестящим Театром.

Мольер — директор театра — оптимистичен и деятелен. Однако новая труппа не выдержала соперничества с прославленными актерами Бургонского Отеля, и Блестящий Театр прогорел.

«Это было осенью. В тесной квартире на улице Жарден-Сен-Поль, вечером, при свечке, сидела женщина. Перед нею стоял мужчина. Три тяжких года, долги, ростовщики, тюрьма и унижения резчайше его изменили. В углах губ у него залегли язвительные складки опыта, но стоило только всмотреться в его лицо, чтобы понять, что никакие несчастья его не остановят. Этот человек не мог сделаться ни адвокатом, ни нотариусом, ни торговцем мебелью. Перед рыжеволосой Мадленой стоял прожженный профессиональный двадцатичетырехлетний актер, видавший всякие виды.

Театр был призванием Мольера, говорит Булгаков, но путь к нему отнюдь не был устлан розами. Мольер ошибался и мужал в испытаниях. Булгаков внимательнейшим образом прослеживает приключения Мольера и его труппы в странствиях по провинции. И здесь он изображает людей, с которыми сталкивался Мольер: благожелательного и умного Кознака, вдохновенного поэта-эпикурейца д'Ассури, гостеприимного цирюльника Жели, талантливого Пьера Миньяра, становившихся в разное время друзьями и добрыми приятелями Мольера. Темные краски Булгаков приберег лишь для принца Конти, от которого не раз в провинции зависела труппа Мольера. (Надменность, непостоянство во взглядах и увлечениях — отличительные черты принца).

В столкновениях с этими людьми все более выявляется личность Мольера. Ко времени возвращения труппы Мольера в Париж мы хорошо знакомы с героем Булгакова. Мольер — нехорош собой, вспыльчив, бледнеет от гнева, щедро посылает мысленные проклятья в адрес своих врагов. С другой стороны, он — очень привлекательный человек, легко завоевывающий симпатии недюжинных людей, человек, всецело преданный своему делу, переносящий ради него любые трудности и невзгоды. Мольер умен и талантлив.

Выяснилась и главная проблема, которую Булгаков ставит в основу своего повествования — проблема художнического подвига.

Мы не видим Мольера в процессе творчества. Пьесы рождаются где-то за сценой, за рамками романа. Булгаков словно считает, что это дело естественное для Мольера, что творчество художника — необходимость, без которой невозможна сама его жизнь. «Несмотря на каторжную дневную работу, Мольер начал по ночам сочинять вещи в драматургическом роде». Так кратко сообщает Булгаков о начале творческой деятельности своего героя. И так, очевидно, было всегда. Директор королевской труппы, главный комический актер, вряд ли имел другое время, кроме ночей, для сочинения пьес.

Булгакова занимает иное. Он приковывает наше внимание к тому, какую постоянную борьбу приходилось вести Мольеру, чтобы донести свои пьесы до зрителя. Собственные отношения Булгакова с критикой, с театром, со временем заставляют его с особой тщательностью доискиваться причин трудностей положения Мольера.

Великий гуманист и сатирик Мольер, кажется, не оставил ни одной стороны действительности, не подвергнув ее заслуженной критике. Он высмеивал напыщенных и самодовольных обывателей, смешных жеманниц придворных салонов, невежественных врачей, маркизов и буржуа, ханжей — церковнослужителей. Кое-кто из зрителей узнавал себя в героях пьесы. Так Мольер приобретал врагов, иногда очень могущественных. Естественно, что он искал самого высокого покровительства для своего театра. Мольер шел на многое, дабы его творения увидели сцену. Он посвящал пьесы принцам и королю и безмерно льстил им. Переписывал концовки пьес, решался, наконец, на крайнее средство. «Способ этот издавна известен драматургам и заключается в том, что автор под давлением силы прибегает к умышленному искалечению своего произведения. Крайний способ!»

Отчего же так тяжела судьба драматурга? Почему неисчислимые беды обрушиваются на его непокорную голову? Почему общество не понимает и преследует его?..

Вот главный вопрос, беспокоящий Булгакова. И он отвечает на него.

Большой художник идет впереди своего времени. Ему мешает ограниченность власть имущих людей. «Не думаю, чтобы местные власти понимали хоть что-нибудь в стихах Корнеля. Тем не менее они требовали эти стихи на предварительный просмотр. А просмотрев, бывало, запрещали представление... Боимся, как бы чего не вышло благодаря вашим представлениям».

Мольер выступил как новатор — он основал новую школу театрального искусства. Раздумывая о причинах провалов трагедии в театре Мольера, Булгаков приводит нас к выводу, что виноваты были не актеры, среди которых были талантливые и опытные трагики, ни даже игра самого Мольера, но та новая манера «естественной и внутренне совершенно оправданной передачи со сцены драматургического текста», которая нова была для публики, воспитанной на завываниях Монфлери. «Парижане того времени желали видеть мощных героев в латах, героев громогласных, а не таких скромных людей, какими сами были парижане в жизни. Вот причина провалов трагедии в мольеровском театре».

Мешали драматургу завистники. Люди, тяготеющие к литературе, но бесталанные. Ведь куда легче изничтожить чужое творение, нежели создать свое. Вот одна из булгаковских блестящих характеристик людей подобного рода.

«Жорж Скюдери прославился тем, во-первых, что считал себя не просто драматургом, а первым драматургом Франции. Во-вторых, он был отмечен тем, что не имел никакого драматургического дарования. В-третьих же, нашумел тем, что, когда вышла в свет знаменитейшая из всех пьес Корнеля «Сид», Скюдери старался изо всех сил доказать, что пьеса эта безнравственна, и, кроме того, и не пьеса вообще...»

В «Смешных драгоценных» Мольер выступил не столько против жеманниц парижских салонов, сколько против безвкусных подделок под литературу, против бездарных дилетантов, желающих диктовать обществу свои вкусы. Тем самым он приобрел множество врагов в среде литераторов. И в ней стало распространяться мнение, что Мольер не имел ничего своего, что он — только искусный подражатель.

Булгаков видит манеру Мольера широко заимствовать сюжеты или отдельные персонажи у своих предшественников. Однако он отмечает, что все критики, осуждавшие Мольера, вынуждены были признать и то, что все заимствованное в его обработке было лучше, нежели в оригиналах. Мольер много читал, замечает Булгаков, и не только на французском и итальянском языках, но и на испанском и по латыни. А не заимствовать сюжеты, например, у Лопе де Вега, написавшего около тысячи восьмисот пьес, было трудно.

Заимствование сюжетов — естественно для драматурга, — считает Булгаков. (Сколько сюжетов подарил драматургам грядущих столетий сам Мольер!)

Наконец, врагами художника-сатирика всегда являются те классы общества, против которых направлено острие его сатиры. Мольер выступил против аристократии и буржуазии, двух сильнейших классов своей эпохи. Он высмеял страсть к обогащению и наживе, свойственную буржуа. Стремление безродных богачей к титулам и дворянским званиям. Этим он навлек на себя гнев буржуазного сословия. С другой стороны, он высмеял бездеятельность и развращенность аристократии, увеличив число своих врагов среди придворных кругов. И самое главное, он обрушился с едкой критикой на служителей церкви, и именно они ускорили его гибель и продолжали мстить за гробом.

Но при таком количестве недругов были вероятно и зрители, ценившие творчество Мольера? Безусловно. И Булгаков неоднократно показывает, как безошибочно верно реагирует зал, как остро понимает публика сатирическую направленность спектакля. Искусство гения, утверждает Булгаков, народно. Оно создается во имя интересов народа и обращено к нему.

Простые парижане радовались новым комедиям Мольера. Они с восторгом узнавали на сцене хорошо знакомые в жизни типажи. Люди талантливые приветствовали уже первые шаги Мольера. Так в его защиту выступали Лафонтен и Буало.

Мольер сражался всю свою относительно недолгую жизнь. Ему приходилось бороться едва ли не за каждую новую пьесу. Никогда без упорной борьбы он не сдавал позиций. Художнический долг был для него превыше всего, превыше угрозы самой смерти.

Эта борьба, показывает Булгаков, не обошлась ему даром. Он рано постарел, был серьезно болен, стал чуждаться людей. Мольер часто бывал мрачен, колюч, вспыльчив, дерзок. Он восстановил против себя множество людей, которые мстили ему за насмешливое слово, за острую шутку в свой адрес. Булгаков замечает ошибки Мольера. «Господин Мольер напрасно задел бургонцев. Понимающим людям ясно, что он человек другой школы и сам эту школу создает, а Монфлери уж вовсе не такой плохой актер...».

Мольер ошибался. Мольер был невыдержан. «Но, очевидно, наш герой чувствовал себя как одинокий волк, ощущающий за собою дыхание резвых собак на волчьей садке». Так объясняет Булгаков состояние Мольера.

Трудность положения Мольера усугубляется его семейной драмой. Булгаков, стремясь быть беспристрастным, знакомит нас с обстоятельствами женитьбы Мольера. Он сообщает и сомнительные, с его точки зрения, свидетельства очевидцев, и ложность единственного документа, подтверждающего, что Арманда была дочерью Марии Эрве, и скандальные сведения позднейших исследователей. Булгаков хочет быть объективным, и он объективен в конечном счете. Но сочувствие и глубокое уважение к несчастному драматургу сквозит во всех высказываниях автора о герое романа. Булгаков так, например, говорит о Мольере, страдающем от ревности и бесконечных обид: «Очевидно, после прошлогодней войны с бургонцами, ко многому привык и уж не удивлялся тому, что ходит между людей совершенно обнаженным». Булгакову не хочется верить в страшную сплетню, преследующую Мольера, и он прав, так как позднейшие исследователи подтверждают тот факт, что Арманда была дочерью Марии Эрве и, следовательно, не могла быть дочерью Мольера.

Мольер женился неудачно. Видимо страсть заглушила голос разума. «Орган гудел над венчающимся, но ни органные волны, ни хорошо знакомая латынь не доходили до сознания жениха, охваченного страстью к своей невесте». Мало того, что брак этот навлек клевету на Мольера, самым страшным оказалось то обстоятельство, что молодая жена не любила своего уже пожилого мужа.

Мольер имел несчастье полюбить женщину, недостойную его любви. Арманда Бежар что-то поняла, лишь увидев Мольера умершим. Она прожила рядом с гением одиннадцать лет и так и не смогла ни полюбить, ни хотя бы оценить его.

Личная драма Мольера так естественна, так буднична. Человек, даже самый незаурядный, не властен над своим чувством.

Мольер болен, болен тяжело, а между тем, «чтобы ни происходило в квартире Мольера на улице Ришелье, жизнь в театре Пале-Рояль шла своим чередом». Мольер — сильный человек. «Парижане были потрясены «Дон-Жуаном». Следовало бы ожидать, что автор, потерпевший тяжелый удар в связи с «Тартюфом», немедленно раскается и предъявит публике произведение, не затрагивающее устоев и вполне приемлемое. Не только этого не случилось, но скандал по поводу «Дон-Жуана» получился не меньший, если не больший, чем по поводу «Тартюфа».

Перед нами — человек мужественный и непреклонный. Обаятельный своим умом и красноречием, своей человечностью. Его творчество будоражит Париж.

Кого Булгаков противопоставил Мольеру?

Короля-Солнце, Людовика XIV. По масштабам XVII века, фигуру слишком высокую, чтобы противостоять пусть наиталантливейшему, но все же — комедианту и драматургу, то есть человеку самого низкого сословия, по законам времени лишенному даже права покоиться в освященной земле.

Но у Булгакова другие критерии.

Принижает ли Булгаков короля Франции? Отнюдь нет. Он не только признает, что Людовик XIV был умен, но и подтверждает это неоднократно его поступками. Людовик XIV понимает, что директор королевской труппы явление интересное, и покровительствует ему в меру своих возможностей. Но тут надо сказать об этих «возможностях».

Молодой человек, представляющий собой не больше не меньше как саму Францию, двадцати трех лет от роду, берет бразды правления государством в свои руки. «Министры, а за ними и вся Франция, сразу поняли, насколько серьезный человек на престоле». И Мольер понял, у кого в случае крайней нужды он может искать защиты. Король любит комедию, и господин Мольер пишет забавные фарсы; еще более королю нравится балет, и драматург вставляет в свои пьесы целые танцевальные представления. Король благоволил к Мольеру. Он предоставил его труппе Малый Бурбон, затем зал Пале-Рояля. Он жалует труппе Мольера звание «королевской». Людовик не препятствует ему, наконец, комически изображать придворных. Более того, он подсказывает драматургу новые типы для комедии. Очень привлекательная, пожалуй, фигура...

Но дело в том, что этот образованный и культурный человек, оказывается, отнюдь не относился хорошо к высшему дворянству Франции и никак не считал себя первым среди дворян. По мнению Людовика, его власть была божественной и стоял он совершенно отдельно и неизмерно выше всех в мире. Он находился где-то в небе в непосредственной близости к богу, и очень чутко относился к малейшим попыткам кого-либо из крупных сеньоров подняться на высоту больше, чем это полагалось». Вот почему при Людовике XIV можно было критиковать даже придворных. Вот почему «возможности» покровительства короля Мольеру были очень сомнительны. Слишком высоко ощущал себя Людовик, чтобы снисходить до комедианта. Его благоволение носило характер каприза. Пришел день, когда расположение короля перешло с Мольера на посредственного музыканта Люлли...

Ироническая аттестация Короля-Солнца дополняется характером его «милосердия»: человека, рискнувшего вступиться за опального министра Фуке, он заключил в Бастилию «только на пять лет».

Булгаков прямо противопоставляет деятельность двух своих героев. «Год 1667 был годом значительным и никак не походил на предыдущий глухой год. Те два человека, за жизнью которых я слежу, король Франции и директор труппы Пале-Рояля в этом году разработали две мысли». Королевская мысль заключалась в присоединении новых земель. Мысль Мольера «была менее значительна» — он решил исправить «Тартюфа» и оживить его для сцены.

Увы, король выиграл свою войну, а Мольер был побежден. «Тартюфа» осилила церковь. Гений терпит унижения и непрестанно борется, посредственность — повелевает и благоденствует. Правда, это положенье временное. История все пересматривает и расставляет на свои места. Человек, чья жизнь — художнический подвиг, обретает бессмертие. Король-тиран займет очень скромное место в скрижалях истории. Такова концепция бессмертия творческой личности у Булгакова.

Два героя, на которых сосредоточено особенное пристальное внимание М. Булгакова. Но для читателя есть еще одно важное «действующее лицо» в романе — личность самого автора.

Булгаков любит верных людей: он отличает Пеллисона, секретаря Фуке, не отвернувшегося от опального министра и за это получившего пять лет Бастилии; кюре Франсуа Луазо, отважившегося сопровождать вдову Мольера к архиепископу и тем, скорее всего, обеспечившего себе крупные неприятности. Он отмечает также, что в числе провожавших Мольера в его последний путь, при всей унизительности похорон тайком, ночью, присутствовали его старые друзья: Пьер Миньяр, Лафонтен, Шапель и Буало.

Писатель охотно прощает людям слабости, рожденные преданностью своему делу. Вот как говорит он об одном из своих эпизодических героев: «И действительно, Вигарани был глубоко театральным человеком, то есть не выносил никаких конкурентов, что, однако, не мешало ему быть первоклассным машинистом». Он восхищается людьми мужественными. Говоря о Мадлене Бежар, прекрасной актрисе, оставившей ради возлюбленного Париж и ставшей бродячей комедианткой, Булгаков отмечает: «Если это так, следует запомнить имя Мадлены Бежар». И не боясь повторения, заключает: «Она была верная и сильная женщина, да знают это все!»

Булгакову отвратительны такие качества, как нечестность и мстительность, но особенное презрение в нем вызывают предатели и доносчики. Король в аллее парка Фуке нашел подброшенное кем-то любовное письмо Фуке к фаворитке короля. Это, очевидно, повлияло на строгость приговора Фуке. И Булгаков, говоря о запоздавшем помиловании Фуке, замечает: «Фуке не дождался королевской милости и ушел из тюрьмы туда, где, как он, несомненно, надеялся, иной судья будет судить и его, нечестного министра, и мстительного короля, и в особенности того неизвестного, который бросил письмо на песок».

Как отзвук пережитых Булгаковым волнений, как боль от бесконечной брани в рецензиях и на диспутах звучат строки романа: «Крупной ошибкой, которую сделал в этот период жизни Мольер, была следующая: он прислушивался к тому плохому, что о нем говорят, и оскорбления, которые ему следовало оставлять без всякого внимания, задевали его». И далее: «Статья де Визе показывает, что во время ее сочинения душа автора была раздираема пополам. Де Визе хотелось сказать прежде всего, что комедия не может иметь успеха, но сказать он этого не мог, потому что комедия имела оглушительный успех. Поэтому де Визе сказал, что успех комедии зависит только от того, что актеры великолепно исполняют ее...» Это наблюдение, очевидно, подтверждено успехом пьес М. Булгакова и реакцией на них некоторых критиков.

Булгаков писал «Жизнь господина де Мольера» «после тяжелой грусти о погибших пьесах». Судьба Мольера, несомненно, будила в нем отзвук личных переживаний: он пытался постичь свою собственную участь.

Мольер сражался с власть имущими, критикой, конкурентами. Булгаков жил в иное время, в совсем иных условиях. Но были силы, мешавшие и его творческой работе. Нет, он не пытался «перестроиться», приспособиться к требованиям критики, он знал: его творчество нужно молодой республике; однако действительность сплошь и рядом заставляла его сомневаться в своей нужности стране, народу.

Его творчество часто неверно истолковывалось критикой, Главреперткомом, писателями. В 1932 году, в пору работы над «Мольером», была разрешена к возобновлению пьеса «Дни Турбиных» в МХАТ, единственная пьеса, которая, выразимся грубо, «кормила» писателя. Но отчего она была запрещена? Ответ лежит на поверхности. Стоит вспомнить шумную кампанию против «Дней Турбиных» в нашей периодике 1926—1927 гг., совершенно непримиримые выступления критиков, драматургов, (Когда на обсуждении спектакля после генеральной репетиции в октябре 1926 года слышались возгласы «запретить?», «запретить!», выступивший В. Маяковский осудил пьесу как классово-враждебную, но решительно высказывался против ее запрещения. Он считал, что Турбины — разбиты и опасности нашему государству не представляют).

Нужно признать, причины для разочарования у М. Булгакова были.

Известный мольерист С. Мокульский, написавший немногим позднее М. Булгакова биографию Мольера и исследование о его творчестве, мог спокойно заметить, что в XVII веке каждая новая полноценная пьеса становилась собственностью определенного театра и уже не могла появиться на другой сцене. Для М. Булгакова это больной вопрос. Он подписывал в театрах договоры, мало отличавшиеся от требований, предлагаемых французским драматургам три столетия назад.

Из романа мы порой узнаем о мечтах автора, его пристрастиях. Булгаков никогда не выезжал за пределы Советского Союза. Его сердце — сердце горожанина — было навсегда отдано двум городам — Киеву, где он родился и прожил детство и молодость, и Москве, где прошли его зрелые годы. Но был еще один город, к которому — заочно — Булгаков был привязан. Это — Париж.

Поразительно, как достоверно повествует Булгаков о старом Париже, как хорошо он знает его улицы и мосты, как живо рассказывает историю залов, в которых играла труппа Мольера. Надо было изучить массу материалов, чтобы чувствовать себя так уверенно в описании города, в котором никогда не бывал.

Булгаков любил Париж и хотел побывать в нем. В 1928 году, делая дарственную надпись Л.Е. Белозерской на «Белой гвардии», он писал: «экземпляр, напечатанный в моем недостижимом городе». А в годы своей «мольерианы» в одном из частных писем говорил: «Уж не помню, который год я, считая с начала работы еще над пьесой, живу в призрачном и сказочном Париже XVII века». (Цитирую по вступительной статье В. Лакшина к «Избранной прозе» М. Булгакова.)

Роман «Жизнь господина де Мольера» М. Булгаков закончил словами прощания с памятником Мольеру в Париже: «И я, которому никогда не суждено его увидеть, посылаю ему свой прощальный привет».

Работа над пьесой и романом о Мольере снова заставила М.А. Булгакова обратиться к историческим материалам (первое обращение — к истории гражданской войны — было связано с «Белой гвардией», «Днями Турбиных», «Бегом»), Теперь Булгаков отошел от современности и обнаружил способность кропотливо, тщательно изучать литературные и исторические памятники, относящиеся к интересующей его эпохе.

«Мольер» в этом смысле проложил путь к изучению еще более давнего времени — эпохи римской империи («Мастер и Маргарита»).

С другой стороны, «Жизнь господина де Мольера» дала возможность Булгакову-драматургу глубже изучить жизнь и законы театра. Начало 30-х годов в его творчестве ознаменовано своеобразной «мольерианой»: в 1931 году — пьеса «Мольер», в 1932 — «Полоумный Журден» — вариация мольеровского «Мещанина во дворянстве», в этом же году начат роман о Мольере и в 1933 — закончен.

Спектакль «Дни Турбиных», работа в МХАТ в качестве режиссера, инсценировка «Мертвых душ» Н.В. Гоголя для театра дали Булгакову-прозаику великолепное знание театра. Естественно было бы, если бы Булгаков-драматург победил Булгакова-прозаика. Однако этого не случилось. Театр давал радость, но он же приносил непереносимую боль, заставившую Булгакова вложить в уста Мольера и такие слова: «Если бы в жизни моей чередовались бы поровну несчастья с удовольствиями, я, право, считал бы себя счастливым, господа!».

Вот авторская характеристика Мольера: «Я вижу, он вспыльчив. У него бывают резкие смены настроений. Этот молодой человек легко переходит от моментов веселья к моментам тяжелого раздумья. Он находит смешные стороны в людях и любит по этому поводу острить. Временами он неосторожно впадает в откровенность. В другие же минуты пытается быть скрытным и хитрить. В иные мгновенья он безрассудно храбр, но тотчас же способен впасть в нерешительность».

Здесь много от самого Михаила Булгакова. Сужу об этом по рассказам Е. Булгаковой — вдовы писателя.

И, наконец, заключение авторской характеристики: «О, поверьте мне, при этих условиях у него будет трудная жизнь и он наживет себе много врагов!»

Эти слова в равной мере применимы к герою романа и к его автору.

Теме борьбы писателя с тиранией власти, с косностью так называемого «высшего общества» посвящены «Кабала святош», «Жизнь господина де Мольера», «Последние дни» (пьеса о Пушкине). Булгаков приковывает внимание читателя к той борьбе, которую приходится вести писателю, драматургу, чтобы донести свое творение до читателя, до зрителя. И особенно тяжелым видится ему положение сатирика. Недаром Булгаков сближает имена Мольера и Гоголя. Гуманисты и сатирики Мольер и Гоголь подвергли заслуженной критике многие из сторон современной им действительности и, как истинные демократы, заслужили анафему власть имущих и признание демократических кругов общества. Гений Пушкина был близок и доступен самым демократическим слоям России. Однако, показывает Булгаков, успех или поражение художника в обществе социальной несправедливости решает не народ, а власть имущие, критика, конкуренты. Мольера угнетала «опека» Людовика XIV, у Пушкина был Николай I. Мольера критиковал де Визе, Пушкина — Булгарин...

Безнадежно ли общее звучание романа «Жизнь господина де Мольера»? Нет. Время работает на художника. Наградой для него становится бессмертие, признание народа. Пусть затеряна могила Мольера, пусть таинственным образом исчезли его рукописи и письма. «Но даже лишенный и рукописей и писем, он покинул однажды землю, в которой остались лежать самоубийцы и мертворожденные дети, и поместился над высохшей чашей фонтана. Вот он! Это он — королевский комедиант с бронзовыми бантами на башмаках!»

* * *

В конце первой половины 30-х годов, после почти десятилетия, отданного преимущественно театру, в литературной деятельности М. Булгакова вновь на первое место выходит проза. Он работает над романом «Мастер и Маргарита». Одновременно в 1936 году Булгаков начал писать «Театральный роман» («Записки покойника»).

Поводом к началу этой новой книги послужила история постановки «Мольера» в МХАТ. Театр и драматург

работали над пьесой более четырех лет. К. Рудницкий пишет, что отношения автора с театром в процессе работы были очень сложными и трудными. Режиссер спектакля Н. Горчаков рассматривал пьесу «Как своеобразную современную транскрипцию знаменитого некогда жанра исторической мелодрамы». Это совершенно не совпадало с концепцией автора.

Премьера «Мольера» состоялась 15 февраля 1936 г. О. Литовский в «Советском искусстве» (1936, 11 февраля) писал, что пьеса Булгакова превращена Горчаковым в «типичную мещанскую мелодраму, в которой Мольер в конце концов играет вполне второстепенную роль». 9 марта 1936 г. в редакционной статье «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержание» Булгакову ставили в вину искажение и умаление исторического облика Мольера. После семи представлений спектакль, который, несмотря на ошибки режиссуры и чрезмерную пышность оформления, пользовался большим успехом, был снят с репертуара.

Булгаков писал «Театральный роман» быстро, увлеченно, отложив на время «Мастера и Маргариту». Однако, закончив первую часть романа и едва приступив ко второй (были написаны две главы второй части), Булгаков вернулся к «Мастеру и Маргарите», и уже до последних дней работал над этим произведением. «Театральный роман» остался незавершенным.

Тем не менее, его можно рассматривать как самостоятельное художественное произведение, решающее ряд проблем на ярких, впечатляющих образах и материале, который автору был великолепно знаком.

«Театральный роман» знакомит нас с жизнью драматурга, тесно связанного с театром, и с жизнью самого театрального организма, сложной и своеобразной.

Сергей Леонтьевич Максудов, скромный служащий газеты «Вестник пароходства», под впечатлением воспоминаний о прошлом пишет ночами роман. После нескольких безуспешных попыток издать роман Максудов, испуганный вновь возникшей перспективой до конца дней влачить ненавистное существование в «Вестнике пароходства», пытается покончить с собой. Случай спасает его. В жизнь Максудова входит новый таинственный и ошеломляюще прекрасный мир театра. Происходит удивительное стечение обстоятельств — одновременно с началом работы над пьесой Максудов получает предложение от лучшего театра столицы поставить ее на сцене. Первое же посещение Независимого Театра решает судьбу Максудова.

«Под потолком тускло горели две лампы в люстре, занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой поднявшийся на дыбы конь.

...Этот мир мой! — шепнул я...»

История совместной работы драматурга с театром составляет сюжетную основу романа. Две проблемы решаются автором: проблема взаимоотношений драматурга и театра и проблема творческого призвания.

«Черный снег» Максудова привлекает как современная и интересная пьеса. С автором заключается договор (скажем прямо, кабальный договор!). Максудов, беспредельно счастливый будущей жизнью своего детища, подписывает договор, не раздумывая. И тут начинаются трудности, недоступные пониманию автора пьесы. В «Черном снеге» все действующие лица молоды. А директор (он же главный режиссер театра) печется, прежде всего, о старейших актерах, «основоположниках». И режиссер предлагает автору ввести в пьесу новое действующее лицо — мать героя. После долгих и мучительных колебаний автор начинает работать над новым образом. Но сразу же выясняется, что он ненавидит навязанную ему героиню и потому ничего хорошего у него, естественно, не получается. Театр (в лице главного режиссера и «основоположников») отвергает пьесу. Причем, к ужасу Максудова пьеса ему возвращена не будет и о возможности постановки ее в каком-либо другом театре и речи быть не может! Тут автор вспоминает страшные параграфы договора, каждый из которых начинался словами «автор обязуется...»

Казалось бы, все кончено!..

Но... в театре есть «середняки» и «молодые». И они совершают чудо — пьеса принята, начинаются репетиции. Однако и теперь для драматурга возникают новые осложнения. У руководителей театра есть своя система. Максудову кажется, что эта система, может быть, и хороша для других пьес, но к его — решительно не применима. Собственно, отчаяние автора более всего вызвано тем обстоятельством, что работа над «Черным снегом» катастрофически затянулась. Автору следовало бы перестать ходить в театр и тем самым прекратить свои мучения. Но нет, жить без театра Максудов уже не может.

Как же решается в романе проблема взаимоотношений театра и драматурга? На чьей стороне правда? Прав ли театр в своих бесконечных требованиях к драматургу?

Всем ходом действия в романе автор утверждает: «Да, театр прав!».

Театр, пожалуй, главное действующее лицо романа. Какую характеристику дает ему М. Булгаков?

Независимый театр называется неоднократно «самым лучшим местом столицы». О роли театра в жизни столицы и всей страны говорила приемная заведующего внутренним порядком театра Филиппа Филипповича Тулумбасова. «Большей популярности, чем у Тулумбасова, не было ни у кого в Москве, и, вероятно, никогда не будет. Весь город, казалось мне, ломился по аппаратам к Тулумбасову, и то Катков, то Баклавин соединяли с Филиппом Филипповичем, жаждущих говорить с ним». Приемная Тулумбасова всегда полна людей.

«Здесь перед Филиппом Филипповичем проходила вся страна, это можно сказать с уверенностью; здесь перед ним были представители всех классов, групп, прослоек; убеждений, пола, возраста. Какие-то бедно одетые гражданки в затасканных шляпах сменялись военными с петлицами разного цвета. Военные уступали место хорошо одетым мужчинам с бобровыми воротниками и крахмальными воротничками. Среди крахмальных воротничков иногда мелькала ситцевая косоворотка. Кепка на буйных кудрях. Роскошная дама с горностаем на плечах. Шапка с ушами, подбитый глаз. Подросток женского пола с напудренным носиком. Человек в болотных сапогах, в чуйке, подпоясан ремнем. Еще военный, один ромб. Какой-то бритый, с забинтованной головой. Старуха с трясущейся челюстью, мертвенными глазами и почему-то говорящая со своей спутницей по-французски, а спутница в мужских калошах. Тулуп».

Булгаков показывает, как изменилась театральная аудитория, насколько обновилась театральная публика. Общество избранных аристократов — любителей театра, студентов и курсисток уступило место гораздо более демократической и широкий аудитории. Нелепым анахронизмом звучат воспоминания старшего поколения о прежних театрах: «Кстати о пирожных... помнится, как-то мы собрались у Пручевина. И приезжает сюрпризом великий князь Максимилиан Петрович... Мы обхохотались...» «Кстати о поездке... препикантный случай вышел тогда с генерал-губернатором Лукасовым».

Ныне театральное искусство служит народу и очень высоко им оценено. Зритель рад получить место не только в первых рядах партера, но и «томиться в ярусе, присаживаясь на приступочке в бредовой надежде, что как-нибудь вдруг освободится для него волшебным образом местечко».

Эта внешняя сторона театра.

Но каким образом рождается на сцене волшебство?

Булгаков широко распахивает перед читателями двери театральных кабинетов и артистических уборных, таинственный мир кулис, короче — мир людей театра.

«Этот мир чарует, но он полон загадок...» — думает Максудов. Булгаков решает эти загадки. Он показывает людей настолько преданных театру, до того поглощенных своей работой, что мы верим: для них не может быть жизни вне театра. Рассказывая о чудачествах работников театра, об их мелких слабостях, со всей силой своего таланта показывая их смешные стороны, Булгаков одновременно заражает нас любовью и уважением к ним.

Наиболее сложный и важный характер среди людей театра — Иван Васильевич — главный режиссер и один из основателей театра. На первый взгляд кажется, что это сатирический, если не карикатурный образ. Пожалуй, слишком даже у него чудачеств и странностей. Но чем дольше мы наблюдаем за взаимоотношениями Максудова и Ивана Васильевича, режиссеров и актеров театра — с ним же, тем более определяется мысль, что именно талантом и трудами этого человека родился театр, равного которому в стране не было!

Но тут, когда мы переходим к одному из центральных характеров романа — Ивану Васильевичу, пора раскрыть инкогнито: Независимый Театр — это Московский Художественной Академический театр, прообразом Ивана Васильевича, несомненно, явился К.С. Станиславский.

М. Булгаков пришел в МХАТ в ту пору, когда Станиславский уже не играл на сцене. Но, будучи свидетелем репетиций, проводимых К.С. Станиславским, он был совершенно покорен его режиссерским и артистическим мастерством. 31 декабря 1931 года (во время работы по постановке «Мертвых душ» в МХАТ) он писал К.С. Станиславскому: «...Цель этого не делового письма выразить Вам то восхищение, по влиянием которого я нахожусь все эти дни. В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство! Во мне оно возбуждает лучшие надежды и поднимает меня, когда падает мой дух...»

Но Булгаков пришел в театр как драматург, и как драматургу ему вскоре показалась неприемлемой система К.С. Станиславского.

К.С. Станиславский считал, что текст на репетициях до определенного этапа не играет роли и что нужно создавать характеры играя на «своем» тексте. Драматургу это открытие казалось чудовищным. (Булгаков был третьим драматургом, активно сотрудничавшим с театром после Чехова и Горького. Но и у Чехова, и Горького при всем их преклонении перед Художественным театром было немало обидных споров и обоюдного непонимания).

Максудов в «Театральном романе» наблюдает репетиции глазами драматурга жаждущего, чтобы работа по подготовке к спектаклю близилась к концу. Иван Васильевич рассматривает репетиции как постоянно действующую школу сценического искусства и потому он, естественно, не жалеет времени на множество, не имеющих как будто связи с действием данной пьесы, этюдов. Так возникает очередной конфликт между драматургом и режиссером. Как удар грома звучат для Максудова слова режиссера: «теперь вам надо начать работать над этим материалом». Здание, которое возводилось с таким трудом и казалось совершенно законченным, нужно перестраивать, следовательно — разрушать!..

В Булгакове победил драматург, в образе Ивана Васильевича юмор, столь характерный для обрисовки множества людей театра, уступает место иронии, подчас — гротеску. И тем не менее, Иван Васильевич у Булгакова великолепен.

При первом знакомстве он поражает Максудова «очаровательностью своей улыбки». Далее выясняется, что Иван Васильевич — характер весьма сложный, противоречивый и своеобразный. Он, например, крайне подозрителен. В целом ряде коллег он видит своих врагов или потенциальных врагов. Он мнителен до смешного: дома — строжайший режим, вплоть до дежурств сестры милосердия, на улице — желание оградить себя от малейшей опасности, в театре — полное исключение выстрелов из спектаклей. Булгаков прибегает к иронической гиперболизации, рассказывая о быте Ивана Васильевича. Шофер, ежедневно моющий и разбирающий машину, на которой никогда не ездят. Пароль «назначено», необходимый для посещения Ивана Васильевича. Фельдшерица осведомляющаяся, не страдает ли насморком посетитель.

Иван Васильевич не терпит никаких возражений, беседуя с ним, можно только соглашаться. Он упрям и настойчив, работать с ним очень непросто. Иван Васильевич умеет ссориться на десятилетия... Совершенно комедийна сцена репетиции по системе и под руководством Ивана Васильевича.

С другой стороны, хотя это и звучит парадоксально, это человек, могущий быть отважным и идти на риск. Он включает в строго классический репертуар театра пьесу молодого, безвестного драматурга, да еще — первую его пьесу. При всех своих человеческих слабостях он остается организатором, руководителем и вдохновителем замечательного театра.

Иван Васильевич — добр, его можно легко, как ребенка, обмануть. Он верит и сочувствует Пряхиной, отзывчив и деятелен в случае с Горностаевым.

Булгаков дал типаж человека высоко талантливого, и, как часто бывает, сотканного из противоречий.

В романе проходит перед нами целая галерея образов: от Филиппа Филипповича Тулумбасова, администратора, казалось бы, не творческого работника, и тем не менее — обаятельного знатока человеческих душ, влюбленного в свое дело, до Людмилы Сильвестровны Пряхиной, плохой, фальшивой актрисы, лицемерки и интриганки.

Мы знаем, что большинство образов «Театрального романа» имело своих прототипов. Однако М. Булгаков в большинстве случаев воспользовался теми или иными индивидуальными качествами реальных лиц лишь как отправной точкой, начальным толчком для дальнейшего художественного процесса. Результатом этого процесса и явились образы людей театра, обладающие большой силой обобщения, широтой жизненного применения. В динамике жеста, слова раскрывается перед нами великолепный актер. «Елагин повеселел и отколол такую штуку. Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул ноздри и сквозь зубы, при этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбард, проговорил все, что было написано о нем в письме».

Свидетель этой сценки тотчас узнает в чудесно преобразившемся актере Аристарха Платоновича, с которым только что познакомился по фотографическим портретам. В эпизодическом персонаже Булгаков показал артистическую щедрость талантливого человека, всегдашнее желание сымпровизировать, сыграть пародийную сценку.

Поликсена Васильевича Торопецкая — секретарь-машинистка. Это — типаж. В течение какого-нибудь получаса с ней происходят поразительные метаморфозы. «Я догадался, что дама с великолепным цветом лица и в алом джемпере за желтой конторкой и есть Поликсена Торопецкая, и рыдала именно она». После истерики, которую Тропецкая закатывает, возмущенная интригами «врагов», она тут же предстает «напудренная и успокоившаяся» и обнаруживает перед Максудовым «замечательное свойство — в одно и то же время писать и видеть каким-то волшебным образом, что делается в комнате». Затем говоря «тихо, ласково» и загадочно глядя на вошедшую Пряхину, она в мгновенье ока доводит уже ее до бурной истерики, а потом, как ни в чем ни бывало, продолжает работу. И тут Максудов убеждается, что «Торопецкая идеально владела искусством писать на машинке. Никогда я ничего подобного не видел. Ей не нужно было ни диктовать знаков препинания, ни повторять указаний, кто говорит». Создавая типаж, Булгаков прибегает к некоторой гиперболизации. «Надо отдать справедливость Поликсене Торопецкой: дело свое она знала. Она писала десятью пальцами — обеими руками; как только телефон давал сигнал, писала одной рукой, другой снимала трубку, кричала: «Калькутта не понравилась! Самочувствие хорошее...» Демьян Кузьмич входил часто, подбегал к конторке, подавал какие-то бумажки. Торопецкая правым глазом читала их, ставила печати, левой писала на машине: «Гармоника играет весело...»

Поликсена Торопецкая — не актриса. И тем не менее — она артистична, в ее поведении мы узнаем черты, присущие театральному миру: умение поддразнить, повышенная чуткость в восприятии окружающего, склонность к преувеличению в выражении своих эмоций и вместе с тем талантливость. Равнодушным к Торопецкой остаться нельзя.

Множество персонажей проходит перед нами. Именно они создают чудо, так неотразимо пленяющее зрителя.

«Было жарко, был май. Сотни раз уже эти люди, лица которых казались загадочными в полутьме над абажуром, мазались краской, перевоплощались, волновались, истощались... Они устали за сезон, нервничали, капризничали, дразнили друг друга».

Булгаков делает нас свидетелями удивительно смешной перебранки темпераментного демагога дирижера Романуса с режиссерами и артистами. Перед нами люди, готовые трудиться с подвижническим упорством, но они так рады передышке, приятному развлечению, так бурно принимают участие в перебранке, так артистично подзадоривают друг друга, что сама эта сцена тоже напоминает вдохновенную игру.

Интересен Антон Антонович Княжевич — заведующий приемом пьес в театре. Представляя Княжевича, Булгаков широко использует все формы прилагательного «приятный». Мы видим «кабинет, чрезвычайно приятно обставленный», «пожилого, приятного же человека с бритым лицом и веселыми глазами, Максудова, севшего в приятнейшее кожаное кресло». Княжевич вежлив и ласков до приторности. Он рисует перед Максудовым соблазнительнейшие картины: «...и разбогатеете до ужаса, — продолжал Княжевич, — в каретах будете ездить. Да-с, в каретах!» Но чем больше веселился Княжевич, тем напряжение становится Максудов, да и читатель понимает, что Княжевич действует по старой народной поговорке «мягко стелет — жестко спать».

Княжевич дает первую аттестацию Гавриила Степановича — управляющего материальным фондом театра: «Чудеснейший человек... Мухи не обидит». Однако умный и наблюдательный актер Бомбардов напутствует Максудова, направляющегося к Гавриилу Степановичу иными словами: «Будьте тверды...» Облик нового сотрудника театра поражает Максудова. «Стальные, глубоко посаженные маленькие глаза, в них железная воля, дьявольская смелость, непреклонная решимость... Французская бородка... почему он мухи не обидит?» Еще более поражает Гавриил Степанович речью, в которой явно слышны интонации щедринского Иудушки, с его «ласковостью», страстью к уменьшительным суффиксам, с его обволакивающими рассуждениями о душе и суетности и стремления к деньгам... Эти речи тем более удивительны, что сам Гавриил Степанович устроен в кабинете, поражающем фантастической роскошью. Кабинет этот наводит на ум разве только покои графа Монте-Кристо. Ест и пьет Гавриил Степанович с прелестного фарфора и серебра, а торгуется, стремясь сократить гонорар автору до минимума, как Плюшкин. После страшного разочарования Максудова, осознавшего, что пьеса его погибла и немалую роль в ее гибели сыграл Гавриил Степанович, подготовивший кабальный договор, звучит окончательная расшифровка образа, данная Бомбардовым. «Орел, кондор! Он на скале сидит, видит на сорок километров кругом. И лишь покажется точка, шевельнется, он взвивается и вдруг камнем падает вниз! Жалобный крик, хрипенье... и вот уж он взвился в поднебесье и жертва у него!».

В «Театральном романе» мы встречаем деталь портрета, запомнившуюся по «Белой гвардии». У Миши Панина, спасителя «Черного снега», чудесным образом сумевшего воскресить пьесу, — «траурные глаза» («траурные глаза» у Най-Турса). Но если в «Белой гвардии» портрет в строился преимущественно на эмоциональном выражении глаз, то ныне Булгаков создает портрет, пользуясь чисто словесными приемами: «Какие траурные глаза у него, — я начинал по своей болезненной привычке фантазировать. Он убил некогда друга на дуэли в Пятигорске, — думал я, и теперь этот друг приходит к нему по ночам, кивает при луне головою». В дальнейшем романтический облик героя несколько «снижается» динамикой жеста: «Миша имел обыкновение обсуждая что-нибудь, бегать по комнате, иногда внезапно останавливаясь». «Он начинал смеяться внезапно — «ах, ах, ах», — причем тогда все останавливали разговор и ждали. Когда же отсмеивался, то вдруг старел, умолкал».

Это чередование словесного портрета с динамикой жеста, интонации создает иллюзию «видимости» героя.

Лишь одна Людмила Сильвестровна Пряхина выпадает из вдохновенного, одержимого мира. В характере этой склочницы и низкопоклонницы Булгаков заклеймил бездарность, стремление подчинить интересы театра своим узколичным заботам.

Итак, Театр предстает перед нами как некий многоликий, сложный, весьма привлекательный организм. В спорах, в упорной и выматывающей все силы работе театр творит чудеса, покоряет сердца зрителей и делает их своими страстными почитателями. Он необходим людям. И, следовательно, в конфликте театр — драматург — правда на стороне театра.

Значит ли это, что драматург решительно неправ? И

напрасно он волнуется, злобствует, проводит бессонные ночи? Но если так, почему же мы, читая роман, испытываем такое полное и глубокое сочувствие к Максудову?

На наших глазах из неприметного служащего газеты родился писатель и драматург. Отказывая себе во всем, не замечая бега месяцев, он писал ночами свой роман, а затем — пьесу.

Вне творческого подвижничества для Максудова нет жизни. Нельзя не поверить в искренность его отчаяния при мысли, что ему придется вернуться к ненавистной работе газетчика. Нельзя не понять его волнения, когда открылся ему прекрасный и таинственный мир театра. Максудов осознал свое признание и отдался ему целиком, без остатка.

«Я хотел изобразить моему слушателю, как сверкают искорки на золотом крупе коня, как дышит холодом и своим запахом сцена, как ходит смех по залу... Но главное было не в этом. Раздавив в азарте блюдечко, я страстно старался убедить Бомбардова в том, что я лишь только увидел коня, как сразу понял и сцену, и все ее мельчайшие тайны. Что, значит, давным-давно, еще, быть может, в детстве, а может быть, и не родившись, я уже мечтал, я смутно тосковал о ней. И вот пришел!

— Я новый, — кричал я, — я новый! Я неизбежный, я пришел!»

Быть может, Максудов самонадеян и заблуждается в отношении своего признания? Нет, театр буквально вцепился в его пьесу и отдавать ее никому не хотел.

Быть может, напрасно спорил с режиссером, так упорно отказываясь от всяких переделок в пьесе? Тоже нет, потому что переделки были не нужны, это многие в театре понимали.

Но не может же быть, чтобы в споре театра и драматурга были правы обе стороны?

Может! — утверждает Булгаков. И более того, подводит нас к убеждению, что это закономерно.

Прав театр, пытаясь «приспособить» пьесу к своим требованиям (как искренно, например, возмущается дирижер Романус, что театр ставит пьесы «больше похожие на оперу»), но прав и драматург, отстаивая существование своих героев, своего замысла. Так неожиданно — в неизбежности конфликта, полемики — решается проблема.

М. Булгаков, по свидетельству известного деятеля МХАТа П.А. Маркова, «принадлежал по своему существу именно Художественному театру, в его наиболее чистом, в его наиболее глубоком виде. Все те трудные периоды, которые приходилось переживать театру, Булгаков переживал как свои личные горести. И в этом смысле он также продолжил традиции Чехова и Горького — для них тоже судьбы Художественного театра в значительной степени была их личной судьбой. Они могли враждовать с Художественным театром — так и бывало, они могли спорить с Художественным театром, так и бывало, и это очень хорошо. Это было очень хорошо потому, что они брали на себя вместе с Художественным театром ответственность за его судьбу, ибо Художественный театр вне тесной связи с лучшим, что есть в традициях русской и советской литературы, существовать не мог». (Павел Марков. Булгаков кн.: Михаил Булгаков. Пьесы «Искусстве». М., 1962).

Булгакова объединяла с Художественным театром общая творческая позиция: и коллектив театра и драматург оставались верны реализму в искусстве.

М. Булгаков показывает Художественный театр в трудную пору. А.В. Луначарский, вспоминая об этом времени, писал, что новые требования, поставленные революцией театру, вызвали разную реакцию. «Стали порождаться новые театры. Одни ошибочно, другие близко к задачам революции, наскоро строившие новые инструменты для новой музыки. Художественный театр и его гениальные руководители вдумчиво и осторожно вслушивались в эти призывы». (Луначарский о театре и драматургии. Том I. М., «Искусство», 1985, стр. 726). Луначарский отмечал, что Художественный театр «искал, не отходя от основного стержня своего, не отходя от своей основной веры в призвание театра включиться в новое строительство или включить новые мотивы в свою симфонию... Быть может, сыграла роль уже драма «Дни Турбиных».

«Дни Турбиных» ознаменовали обращение МХАТа к современности. На зов театра вскоре откликнулись Вс. Иванов, Л. Леонов, В. Катаев.

А.В. Луначарский отчасти объясняет, почему М. Булгаков называет в «Театральном романе» Художественный театр Независимым. Художественный театр избежал некоторых увлечений первых послереволюционных лет. Но это в определенной мере придавало ему характер застоя, характер академической тишины, совершенно не соответствующей времени.

Театральный мир — не единственный, с которым мы знакомимся в романе. Первые семь глав «Театрального романа» вводят нас в литературную среду.

Максудов вступает в нее с трепетом новообращенного, готовый изумляться и восхищаться. Знакомство с писателями происходит на вечеринке, организованной в честь двух прибывших из-за границы знаменитостей.

«Я оглянулся — новый мир впускал меня к себе, и этот мир мне понравился. Квартира была громадная, стол был накрыт на двадцать пять примерно кувертов; хрусталь играл огнями, даже в черной икре сверкали искры; зеленые свежие огурцы порождали глуповато-веселые мысли о каких-то пикниках, почему-то о славе и прочем».

Это первое, по сути дела, гастрономическое впечатление как бы наводит на мысль о «пире богов»! Мы ведь знаем уже бедность Максудова, помним о его керосинке, тощей кошке, скудном угощении для созванных, в кои веки раз, гостей. На вечеринке, «где должны были быть первейшие представители литературы», мы ждем разговоров интересных и глубоких. Однако, чем дольше находится Максудов на вечере, тем более тягостное недоумение овладевает им. Купеческие замашки Измаила Александровича Бондаревского, целующегося с гостями троекратно и накрест, фыркающего, путающего знакомых и незнакомых; Егор Агапенов, хлопочущий об устройстве жилья для деверя из Тетюшей; совершенно поразительные рассказы Бондаревского о Париже — все приводит Максудова в смущение. Максудов вынужден признаться, — это совсем не то, чего он ожидал от писательской среды.

Булгаков подчеркивает налаженный быт этой среды: у критика Конкина — громадная, хорошо обставленная квартира, великолепная сервировка, горничная в белом фартуке, обносящая гостей заливной осетриной... Литераторы запросто ездят за границу.

Для этой сцены найдены особенные эпитеты. «Егор Агапенов вошел бодро, вошел размашисто...» «Пир пошел как-то сразу дружно, весело, бодро». «Чист, бел, свеж, ясен, весел, прост был Измаил Александрович». В нарочитом обилии эпитетов, в часто повторяющихся «бодро» и «весело» еще сильнее ощущается фальшь происходящего. Очевидно ею порождена и «смутная тревога», овладевшая Максудовым на вечеринке и заставившая его поспешно уйти.

Отчего же фальшь, откуда эта тревога? Да потому, что поразительно убоги, ограничены эти писатели.

Здесь Булгаков вновь обнаруживает себя мастером сатирического портрета.

Измаил Александрович Бондаревский (чье имя напоминает о гордой крепости, а фамилия о шуме, связанном с профессией бондаря) — знаменитость. Его появление сопровождается «здоровым хохотом и словом «растегаи», звуками лобзаний, громогласным приветствием: «Га! Черти!»

Это высокий, плотный мужчина — красавец со светлой вьющейся и холеной бородой, в расчесанных кудрях. «Добротнейшей материи и сшитый первоклассным парижским портным коричневый костюм облегал стройную, но несколько полноватую фигуру Измаила Александровича». У него накрахмаленное белье, лакированные туфли, аметистовые запонки. Пахло от Бондаревского коньяком, одеколоном и сигарой. Все в его внешности свидетельствует о благополучии и преуспевании. (Как это контрастирует со скромным гардеробом Максудова! С его постоянными усилиями быть прилично одетым...).

Увы, внешний облик Измаила Александровича явно не соответствует его внутренней сущности. Речь Бондаревского скудна и вульгарна. Присутствующие требуют рассказов о Париже (откуда Бондаревский только что прибыл) и получают их:

«Ну, были, например, на автомобильной выставке... открытие, все честь по чести, министр, журналисты, речи... между журналистов стоит этот жулик, Кондюков Сашка. Только смотрю — Кондюков надувает щеки, и не успели мы мигнуть, как его вырвало! Дамы тут, министр! А он, сукин сын!..»

Еще один эпизод из «парижской жизни»: «Ну, а дальше сталкиваются оба эти мошенника на Шан-Зелизе, нос к носу... Табло! И не успел он оглянуться, как этот прохвост Катькин возьми и плюнь ему прямо в рыло!..»

Измаил Александрович поселил у Максудова «чувство какого-то ужаса в отношении Парижа». Удивительно не только то, что рассказы Бондаревского были приняты литераторами вполне благосклонно, гораздо более удивительно появление книжки, вышедшей вскоре и названной Бондаревским «Парижские кусочки». Рассказы эти повторяли «с необыкновенным блеском» все те же пошлые анекдоты о соотечественниках, безобразничающих в Париже.

Совсем иной персонаж — Ликоспастов, пожилой и куда менее удачливый литератор. Фамилия его тоже имеет, скорее всего, иронический смысл.

При первом знакомстве он впечатляет явно выраженным ноздревским началом. Ликоспастов немедленно переходит с едва знакомым человеком на «ты» и объявляет себя его приятелем. «Он... обнял меня и расцеловал, крича: «В тебе есть что-то несимпатичное, поверь мне! Уж ты мне поверь. Но я тебя люблю. Люблю, хоть тут меня убейте. Лукав он, шельма! С подковыркой человек!..» Он первый прибегает с недоброй вестью к Максудову и откровенно злорадствует по поводу его неудачи. Черная зависть съедает его при виде афиши Независимого Театра с объявленной в репертуаре пьесой Максудова. «Не знаю, как описать то, что произошло с Ликоспастовым. Он первый задержался и прочел. Улыбка еще играла на лице, еще слова какого-то анекдота договаривали его губы. Вот он дошел до «Сетей Фенизы»... Вдруг Ликоспастов стал бледен и как-то сразу постарел. На лице его выразился неподдельный ужас».

Тут же Ликоспастов написал рассказ и вскоре его напечатал. В нем Максудов узнает приметы своего бедного жилья и своей собственной персоны. «Но, клянусь, всем, что было у меня дорогого в жизни, я описан несправедливо. Я вовсе не хитрый, не жадный, не лукавый, не лживый, не карьерист, и чепухи такой, как в этом рассказе, никогда не произносил!» Из этого вопля Максудова становится ясно, как «славно» изобразил Ликоспастов своего нового «приятеля».

Вечер, гротескно описанный в «Театральном романе», происходил в действительности. В мае 1923 года московские писатели, знавшие лично А.Н. Толстого или знакомые с ним заочно, по совместной работе в «Накануне», устроили прием в честь писателя, посетившего Советскую Россию перед своим окончательным возвращением из эмиграции. На вечере присутствовал и М. Булгаков. Мы имеем основания предполагать, что в образе Бондаревского весьма своеобразно трансформировалась фигура А.Н. Толстого в 1923 году. Однако Бондаревский — сатирический образ, а «образ в сатире всегда подвержен тенденциозной деформации, «искажению» сравнительно с неким прототипом или прототипами». (М. Щеглов).

Прообразом Ликоспастова послужил писатель Юрий Слезкин. Мы знаем, что во Владикавказе молодой М. Булгаков и известный уже писатель Ю. Слезкин дружески сошлись. В первой своей повести «Записки на манжетах» М. Булгаков упоминает о нем тепло и с уважением. Между тем в 1925 году вышел уже упоминавшийся нами роман Ю. Слезкина «Столовая гора» («Девушка с гор»), Алексею Васильевичу, персонажу романа, наряду с рядом биографических и чисто личных подробностей жизни придано и портретное сходство с М.А. Булгаковым и одновременно ряд неприятных качеств, совершенно характеру М. Булгакова не свойственных. Булгаков был, вероятно, глубоко задет.

Остается добавить, что в истории русской литературы мы знаем немало примеров, когда писатели выводили своих собратьев по перу персонажами произведений, причем, обходились с ними не очень «милостиво». (В «Бесах» Достоевского образ Кармазинова — шарж на Тургенева, в «Хождении по мукам» А. Толстого прообразами Бессонова и Семицветова стали Блок и Маяковский).

Какие основания были у Булгакова для гротескных сцен в «литературном мире»?

Литературная обстановка 20-х — начала 30-х годов давала много пищи для размышлений, немало поводов для сатиры.

Множество литературных групп и ассоциаций открыто враждовали между собой. Особенно нетерпимы были писатели, относившие себя к МАПП, ВАПП и позже — РАПП. В бурной полемике у них не оставалось ни сил, ни времени для творчества. В докладе Г. Лелевича «Об отношении к буржуазной литературе и промежуточным группировкам» на первой Московской конференции пролетарских писателей в марте 1923 года пролетарская литература противопоставлялась классической и значительной части советской литературы. Под пролетарской литературой тогда подразумевалась, по существу, лишь группа «Октябрь» да кое-кто из «Кузницы». А классика и все остальные советские писатели объявлялись враждебными и чуждыми рабочему классу. В дальнейшем, «несмотря на то, что теории Пролеткульта был нанесен смертельный удар В.И. Лениным, Коммунистической партией, кое-какие пролеткультовские тенденции оказались живучими и давали о себе знать на протяжении десятилетий». (См. С. Шешуков. Неистовые ревнители. М., 1970).

М. Булгаков наблюдал и пережил крайности примитивной социологии РАПП. Характерна для того времени деталь из письма автору этой работы писателя М. Чарного, автора многочисленных воспоминаний о литераторах 20—30-х годов: «Да, мы работали вместе в «Рабочей газете» в 1922 году. Мы были, конечно, знакомы, встречались, разговаривали, но дружба не образовалась. По-видимому, потому, что разные люди: я был молодой апологет, только недавно вернувшийся из Сибири, с фронта гражданской войны; Булгаков производил на меня впечатление наблюдателя со стороны, умного и немного скептического. Он даже по внешнему виду отличался от нас. Катаев, например, носил длинную артиллерийскую шинель до пят, которую вывез с фронта, на мне были военные «галифе», а на Булгакове была актерская бабочка (галстук), что было в те суровые времена редкостью». (Теперь это трудно постичь, но в 20-е годы свойственная Булгакову манера быть всегда очень аккуратно и прилично, по прежним дореволюционным представлениям, одетым, не располагала к нему людей).

Булгаков не принадлежал ни к одной из тогдашних многочисленных литературных группировок, что давало лишний повод считать его «наблюдателем». Показательно, что изображая литераторов в «Театральном романе», М. Булгаков явно пишет не о пролеткультовцах, а о тех, кого относили к попутчикам.

К «попутчикам» тогда причисляли В. Маяковского и М. Горького, А. Толстого, И. Эренбурга, А. Грина и других гораздо менее талантливых поэтов и прозаиков. Но уже названные имена говорят о том, что и среди «попутчиков» тоже не могло быть ни идейного, ни художественного единства.

Между тем Булгакова (которого так часто упрекали в отсутствии ясно выраженного мировоззрения) возмущает, как это ни кажется на первый взгляд парадоксальным, как раз безыдейность, мелкотемье литераторов. «Парижские кусочки» Бондаревского, «Тетюшанская гомоза» Агапенова (истории бездомного деверя), роман Лесосекова «Лебеди», в котором к сорок пятой странице забываешь о прочитанном в начале, клеветнический рассказ Ликоспастова — все это, по мысли автора, недостойно называться литературой. И в то же время Булгаков не отрицает, что рассказы Бондаревского, к примеру, написаны «с необыкновенным блеском»!

Объектом сатиры в «Театральном романе» стали такие отрицательные качества, как самомнение и нетерпимость к собратьям по перу, бесталанность, узость писательского видения, готовность следовать нормам ликоспастовского «чего требуется».

Несомненно, что в сатирическом изображении писательской среды сказались и личные мотивы и антипатии М. Булгакова. К 1936 году, времени создания «Театрального романа», отношения Булгакова с писательской средой были сложные и трудные. Назовем лишь некоторые известные нам факты: М.А. Булгаков не был в числе участников Первого съезда писателей СССР, так как не получил даже пригласительного билета. Ни одно его произведение (прозаическое или драматургическое) не было опубликовано после 1927 года; постановка его пьес в московских театрах постоянно осложнялась резкими критическими выступлениями ряда писателей и драматургов.

Между тем произведения Ю. Слезкина, к примеру, писателя гораздо менее талантливого и отнюдь не стоявшего на передовых позициях социалистического реализма, выходили и отдельными изданиями, и даже собранием сочинений. То же самое можно сказать и о целом ряде писателей, произведения которых ныне забыты или представляют интерес лишь для историков литературы.

«Театральный роман» — роман сатирический. А сатира, как известно, предполагает противопоставление сатирически описанному — положительный идеал, часто остающийся за рамками произведения. В «Театральном романе» этот идеал отчасти воплощен в Максудове.

В чем же противопоставлен герой романа Сергей Леонтьевич Максудов персонажам писательского мира?

Жизнь Максудова проходит в постоянном литературном труде. Радости жизни он видит не в привлекательных для Бондаревского и Ликоспастова «благах жизни», а именно в своем труде. Творчество, истинное творчество, по мысли М. Булгакова, таит в себе неисчерпаемый источник радостей, волнений, взлетов и падений. Если успех сопровождает появление нового произведения или пусть даже не успех, но жизнь только — в журнале, на сцене, — как волшебно меняется все вокруг! «Как будто заново родился человек, как будто и комната у него стала другая, хотя это была все та же комната, как будто и люди, окружающие его, стали иными, и в городе Москве он, этот человек, вдруг получил право на существование, приобрел смысл и даже значение».

Но художник и уязвим более, нежели другие люди. Мысль о том, что созданное произведение неудачно, способна привести Максудова в отчаяние. Это не муки оскорбленного тщеславия. Нет, это ужас перед жизнью, лишенной творчества, потонувшей в обыденщине.

Этих мук нет и в помине у других литераторов в романе!

Одно исключение видит Максудов в кругу литераторов, но это не писатель, а редактор — Рудольфи. «Дело свое, надо сказать, он любил. Он был настоящий редактор». И далее: «Азартная любовь Рудольфи к своему делу толкала его на то, чтобы во что бы то ни стало издавать толстый журнал. Без этого он умер бы, я полагаю». Прообразом Рудольфи несомненно был Исай Григорьевич Лежнев, редактор журнала «Россия», автор воспоминаний «Записки современника». 31 августа 1923 года в письме к Юрию Слезкину М. Булгаков сообщал, что Лежнев не взял его повесть «Диаволиада». Это не помешало Булгакову в этом же письме прозорливо предсказать Лежневу «громадную издательско-редакционную будущность». Быть может, в образе Рудольфи отразилось и уважение к другому редактору — Н.С. Ангарскому, с которым Булгаков познакомился в том же 1923 году. Тут сказывается всегдашняя тяга писателя к людям истинно творческого дела, к тем, кто нашел свое призвание.

Можно лишь сожалеть, что «Театральный роман» не дописан до конца. Как в дальнейшем развивались события в театре и личной жизни героя? Что должно было побудить Максудова вторично решиться на самоубийство и на этот раз довести его до конца? Ведь второе название романа — «Записки покойника».

Об этом можно лишь гадать.

Наиболее специфической чертой «Театрального романа» является щедрый юмор. Сколько комических положений, юмористических сценок, озорной шутки! Ирония чаще всего доминирует в характерах театральных деятелей, гораздо реже встречаем мы здесь сарказм (в характеристике Пряхиной, например). М. Булгаков замечает комическое на самой поверхности жизни театра, он чувствует, что без шутки, без розыгрыша, «покупки», как теперь говорят, мир этот невозможен. Артисты — народ талантливый, как же здесь не передразнить, не притвориться, не сыграть оценку не на зрителя, а так — для себя, для товарищей?

За порогом театра все артистично, даже буфетчик

Ермолай Иванович, разыгрывающий пантомимы, даже курьер, рыдающий «страшным, глухим, лающим басом». А чего стоит описание портретной галереи театра, где Мольер соседствует с Пряхиной, Нерон с Грибоедовым, а Сара Бернар с заведующим осветительными приборами Севастьяновым.

Комического эффекта Булгаков чаще всего достигает в диалогах, острых, всегда неожиданных. Иногда один из собеседников отвечает «про себя», мысленно, но это даже усиливает комическое впечатление.

«— Сэ нон э веро, э бен тровато, а может быть, еще сильней! — начинал, как обычно, Романус, глаза его вертелись, горя, как у волка в степи. Романус искал жертвы, не найдя ее, садился рядом со мною.

— Как вам это нравится? А? — прищуриваясь, спрашивал меня Романус.

«Втянет, ой, втянет он меня сейчас в разговор...» — думал я, корчась у лампы.

— Нет, вы, будьте добры, скажите ваше мнение, — буравя меня глазом, говорил Романус, — оно тем более интересно, что вы писатель и не можете относиться равнодушно к безобразиям, которые у нас происходят.

«Ведь как ловко он это делает...» — тоскуя до того, что чесалось тело, думал я».

На чем зиждется юмор «Театрального романа»? Не на сатирической основе «Роковых яиц», а на оптимистической уверенности в талантливости, остроумии людей, о которых пишет Булгаков.

Однако «Театральный роман» — не юмористический роман, он совсем не однороден по своей структуре. Юмористические наблюдения автора подчас сменяет щемящая душу грусть, беззлобную иронию — резкая сатира.

И в любимом мире театра Булгаков не одинаково расставляет акценты. Он ненавидит Людмилу Сильвестровну Пряхину. Именно она является в театре носительницей того, что не может принять Максудов и актеры в системе Ивана Васильевича; искусственность, надуманность некоторых приемов. Это отражено в ее речи; «Только что я радовалась солнышку, сосредоточилась в себе, что-то нажила, вырастила зерно, чуть запели струны, я шла, как в храм...» Существование подобных людей даже в дружном коллективе порождает склоки, интриги, мешающие людям работать; они создают нервозную обстановку. Бомбардов — интересный и зоркий человек, но он хитер и скрытен, и, по мысли Максудова, таким его сделала жизнь в театре.

Обычно сдержанный Бомбардов темпераментно повествует о «чуде», приключившемся с актером Горностаевым. И мы становимся свидетелями нечистоплотного поведения Горностаева, сыгравшего на доброте и отзывчивости коллектива театра.

Грусть Максудова о его загубленном романе, сама личность Максудова, с его любовью к тишине и сумраку театральных помещений, с его склонностью к самоанализу, одиночеством, тяготящим его, — составляют глубоко лирические страницы романа. Но даже на страницах, звучащих искренней болью, повествованию сопутствует мягкий юмор. Рассказывая о неудавшемся самоубийстве, герой признается, что в последний момент он «повеселил себя мыслью о том, как с грохотом будут ломать дверь.. и т. д.» Позже Максудов вспомнит о самоубийстве, «прерванном на самом интересном месте».

Городской пейзаж — чаще всего служит автору для раскрытия характера главного персонажа. Роман начинается картиной грозы, которая проходит сквозь всю первую главу.

«Гроза омыла Москву 29 апреля, и стал сладостен воздух, и душа как-то смягчилась, и жить захотелось.

...Итак, я шел, вдыхая освеженный воздух и размышляя о том, что гроза ударит опять...

...И вдруг потемнело, голландки потеряли свой жирный беловатый блеск, тьма сразу обрушилась — за окнами зашумела вторая гроза.

...Тут где-то далеко за Москвой молния распорола небо, осветив на мгновенье фосфорическим светом Ильчина.

...И под воркотню грома Ксаверий Борисович сказал зловеще:

— Я прочитал ваш роман.

Я вздрогнул».

Здесь гроза создает атмосферу напряженного ожидания чего-то необычного, загадочного, что, видимо, свойственно натуре Максудова. Читатель уже понимает, что герой смотрит на окружающее очень субъективно, он видит таинственность там, где другие ее не заметят.

Максудов склонен к меланхолии. И Булгаков описывает дни пасмурные, с мелким, назойливым дождем. В день, когда «за окнами ныл осенний ветер, оторвавшийся железный лист громыхал, по стеклам полз полосами дождь», Максудов решает покончить с собой. После неудачного чтения пьесы Ивану Васильевичу Максудов выходит от него: «Ветер рванул с меня шляпу при выходе во двор, я поймал ее в луже. Бабьего лета не было и в помине. Дождь брызгал косыми струями, под ногами хлюпало, мокрые листья срывались с деревьев в саду. Текло за воротник».

В «Театральном романе» слиты юмор и ирония там, где автор повествует о театре; высокий драматизм и тонкая лирика, когда речь идет о судьбе художника, о его призвании; и сарказм, обращенный на представителей литературного мира.

Действие двух «театральных» романов Булгакова разделено без малого тремя столетиями. Все в них разно. Но романы сближает любовь автора к Театру, к людям Театра. В обоих романах Булгаков бескомпромиссно решает проблему творческого призвания, но если в «Жизни господина де Мольера» автор исследует отношения художника и тиранической власти, то в «Театральном романе» возникают и решаются иные проблемы — художник и общество, драматург и театр.