5. Мастер и его роман

Названный героем мастер — персонаж в книге явно негероический. О нем вообще очень мало информации. Практически все, что мы знаем о любовнике Маргариты, сказано им самим, а этого для характеристики кого бы то ни было совсем не достаточно. Тем не менее доверимся автору, представившего свой персонаж посредством него самого. Известно же нам следующее. Человек, считающий себя мастером, не желает открыть свои «анкетные данные» Ивану Бездомному, а значит, и нам с вами:

— У меня нет больше фамилии... я отказался от нее, как и вообще от всего в жизни.

Он — «историк по образованию... работал в одном из московских музеев, а кроме того, занимался переводами», поскольку знает «пять языков, кроме родного... английский, французский, немецкий, латинский и греческий, немножко» читает «по-итальянски». Он не имеет в столице ни родных, ни знакомых, зато «однажды выиграл сто тысяч рублей». После чего снял квартиру, «службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате». Вот так: ни с того ни с сего — роман и именно — о Пилате! Наверное, все это произошло не так спонтанно, как об этом сказано в романе и сказано, как я полагаю, намеренно. По всей видимости, роман был задуман и обдумывался мастером задолго до спецподношения в виде ста тысяч рублей. А почему — о Пилате?.. Только у человека с больной совестью могла возникнуть мысль оправдать предателя. Впрочем, это только мое предположение, его надо доказывать, а доказательствами в этом плане роман не располагает.

Итак, настроение у писателя было прекрасное. «Пилат летел к концу», он «выходил гулять... или отправлялся обедать в какой-нибудь дешевый ресторан». До встречи с Маргаритой он был женат «на этой... Вареньке, Манечке... нет, Вареньке... еще платье полосатое... музей... впрочем, я не помню». Хорошенькое дело, отметим для себя, забыть, с кем делил кров, пищу и постель, и так пренебрежительно отзываться о некогда близком человеке. Впрочем, не будем слишком строги, ибо это говорит «скорбный главою». Но, как показывает дальнейшее повествование, с женщинами писателю явно не везет: сперва он выбирает совершенно не ту Вареньку, а потом влюбляется в даму, оказавшуюся на поверку бесплодной ведьмой.

Выиграв чудесным образом огромные деньги, писатель встречается таким же образом с Маргаритой, и та мгновенно становится его «тайною женой». «Она-то, впрочем, утверждала впоследствии... что любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя. Мастер и его «тайная жена уже в первые дни своей связи пришли к заключению, что столкнула их на углу Тверской и переулка сама судьба и что созданы они друг для друга навек». Навек! Это словцо обретает довольно жуткий смысл, поскольку любовникам придется как-то сосуществовать и в загробном мире, а хорошо это или плохо, попробуем разобраться чуть позднее.

При всей своей образованности и учености автор романа в романе не знает элементарных вещей: например, того, что «отвратительные... желтые цветы» называются мимозами; не понимает времени, в какое живет; абсолютно не разбирается в людях. Уроки жизни — общественной и литературной — мастеру преподает еще один предатель в романе Алоизий Могарыч:

— Если я не понимал смысла какой-нибудь заметки в газете, Алоизий объяснял мне ее буквально в одну минуту. ...с потрясающей точностью, как бы присутствуя при этом, рассказал все замечания редактора, касающиеся... романа. ...Кроме того, он совершенно точно объяснил мне... почему мой роман не мог быть напечатан.

Кончилось эта идиллия тем, что дружок мастера Могарыч настучал на него. А ведь на Маргариту Алоизий произвел «впечатление отталкивающее». Но мастер «заступился за него».

Как же писатель повел себя, получив чудовищный по своей низости отлуп от критиков? Самым ничтожным образом: он совершенно пал духом, расписавшись в своем неумении и нежелании хотя бы как-то овладеть ситуацией. Насколько талантлив он был в своих писаниях, настолько бездарен оказался как мужчина, как личность, как человек, наконец, как писатель, если понимать под писательством не только сочинительство, но и способность держать удары в виде подлых газетных статеек, зависти коллег по ремеслу, непризнания и неприятия своих сочинений. Как дипломированный историк мастер должен был бы знать, что далеко не всегда писателя принимают по достоинству сразу же, по первой же вещи — почти никогда. Сплошь и рядом ранние работы автора публикуются только впоследствии, когда он уже обретает известность, а зачастую творцы (неважно, в какой области) обретают славу только после смерти, если вообще обретают.

Примерно в такой же ситуации оказывается другой булгаковский писатель, из «Театрального романа». «Черный снег» Максудова тоже был напечатан частично, не принес автору особенных дивидендов, привлек к нему внимание целой своры бездарей во главе с писателем Ликоспастовым, но подвигнул засесть за пьесу по мотивам книги. Точно такие же коллизии выпали и на долю самого Булгакова, напечатавшего «Белую гвардию» и впоследствии переделавшего роман в пьесу «Дни Турбиных». Мало кого травили, как Михаила Афанасьевича, за все время его писательской карьеры. Однако он не падал духом и даже находил в себе силы шутить над собой. Так, однажды он сказал дружившему с ним актеру-мхатовцу Б. Ливанову: «Сегодня мне приснился сон. Я лежу мертвый, а ты ко мне подходишь и говоришь: «Був Гаков — нема Гакова»...». Таким образом, Булгакова — в отличие от романического мастера — можно назвать образцом несгибаемости, несмотря на случавшиеся с ним приступы отчаяния.

Мастер же, исполнив задуманное, оказался совершенно выпотрошен, уничтожен духовно и морально, лишен каких бы то ни было зачатков самообладания и силы воли, потерял интерес к писательству, будучи совершенно затравлен псевдокритическими отзывами. «Над первыми из них» мастер «смеялся». Потом его стало одолевать удивление: «Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон». «Третья стадия — страха» завершилась для писателя шизофренией, «как и было сказано» Воландом, правда, по другому поводу.

Мастеру верно показалось, «что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим». Но качество откликов должно было бы навести его на вполне очевидную мысль: если вещь так гнусно и подло ругают, значит, на самом деле она вполне удалась и надобно приниматься за следующую. Писателю следовало бы не впадать в чреватую шизофренией тоску, а радоваться: его первый роман (вопреки всезнающему Алоизию) все-таки напечатан, хотя и в отрывке. Публикацию заметила критика, а хула, извергнутая ею, все же лучше, чем ничего. Да и странно представить, чтобы пиарили, говоря по-современному, автора, которого никто не знает и сочинение которого не было даже полностью напечатано.

Уму непостижимо, как мастеру, этому внутреннему эмигранту, душевно тонкому, разносторонне образованному интеллигенту, удалось уцелеть в перипетиях революции и гражданской войны, сохранить себя как личность и как будущего писателя!

Интересно сравнить поведение Маргариты и мастера, вызволенного из дома «скорбных главою» и доставленного с ее помощью в пятое измерение. Маргарита ощущает экзальтированный восторг, преклоняется перед мощью хитроумного беса Воланда, восхищается возможностями его окружения, она вся в полете, пусть даже дьявольском, но для нее до безумия прекрасном. А мастер? А мастер опустошен, уничтожен, лишен всяческих сил и желаний, в том числе и желания действовать, тем более творить. Она сулит ему «самое соблазнительное», а он хочет только одного: чтобы его оставили в покое. И грезит совсем не о том покое, между светом и тьмой, о каком пустословит Воланд в разговоре с Левием Матвеем. Мастера в его угнетенном состоянии вполне устраивает быть никем и ничем, лишенным самости существом. Он считает себя душевнобольным и уверен в своей неизлечимости. Что он может предложить своей возлюбленной? Что из предложенного ею годится ему?

— У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, — говорит «скорбный главою» писатель, — ничто меня вокруг не интересует, кроме нее, — он опять положил руку на голову Маргариты, — меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал.

Похоже, любовница тоже не особенно волнует мастера, а его слова в ее адрес произнесены, чтобы не обижать женщину, и без того расстроенную его состоянием. Кстати говоря, для шизофреника мастер рассуждает вполне разумно, поэтому когда Иван в клинике говорит, обращаясь к мастеру:

— Но вы можете выздороветь... — а тот отвечает:

— Я неизлечим... Стравинский говорит, что вернет меня к жизни, я ему не верю, — мы мастеру не особенно верим, потому что ни один действительно сумасшедший человек никогда не признает себя больным.

Такова психиатрическая практика. Скорее всего мастер находится в глубокой депрессии, причем впоследствии она только усугубляется, но это не безумие. Стравинский в самом деле мог бы исцелить своего пациента, однако доктору этого не позволил сделать Воланд: здоровый мастер ему не нужен.

Мастер, как и все остальные персонажи, тоже отпускает пару никчемных реплик в ближнем круге сатаны, непонятно зачем заявив, к примеру, что «гораздо спокойнее было бы считать» Воланда «плодом галлюцинации», и сказав Бегемоту:

— Мне кажется почему-то, что вы не очень-то кот.

Хотя все это можно списать не столько на словонедержание писателя, выболтавшего в «доме скорби» совершенно постороннему человеку свою необыкновенную историю, сколько на его угнетенное болезнью состояние. Мастера не может встряхнуть даже фанфаронный трюк дьявольской компании с несгораемой рукописью. Ему не хватает серьезной дозы демонизма, присущего его подруге-ведьме, чтобы стать с нею на одну ногу, и этот недочет жутким образом аукается ему в их совместном загробном существовании. В самом финале романа Булгаков тонко и точно говорит об этом, когда тот и другая появляются в лунном сне Ивана Николаевича Понырева (бывшего Бездомного): «В потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека. Иван Николаевич сразу узнает его. Это — номер сто восемнадцатый, его ночной гость».

Это — мастер, только еще более опустившийся и явно чем-то напуганный, а подводит его к Ивану (чуть ли не конвоирует) Маргарита, ставшая на том свете еще красивей, чем на этом. Стало быть, в загробном мире для героев мало что изменилось, если они находятся примерно в таком же соотношении своих психологических состояний, что и прежде. Более того, мастеру, судя по его затравленному виду, становится там явно хуже, тогда как его любовница расцветает. Впрочем, это всего лишь сон, и подробная речь о нем впереди.

Спорный для иных исследователей «Мастера и Маргариты» вопрос о том, был ли знаком мастер с Воландом до прибытия нечистой силы в Москву, таковым совсем не является. Автор не дает оснований различно истолковывать его текст в этом отношении. То, что разносторонне образованный и начитанный писатель сразу понимает, с кем довелось встретиться Ивану Бездомному, «человеку невежественному» и абсолютно «девственному» в культурном отношении, неудивительно:

— Первые же речи этого профессора рассеяли всякие мои сомнения. Его нельзя не узнать, мой друг! — утверждает мастер.

Неудивительно также, что он, говоря с Иваном о Берлиозе, с ходу называет Воланда Воландом, то есть мастер — единственный персонаж в романе, кто знает имя этого беса!

— А Берлиоз... меня поражает, — говорит мастер. — Он человек не только начитанный, но и очень хитрый. Хотя в защиту его я должен сказать, что, конечно, Воланд может запорошить глаза и человеку похитрее.

Откуда в лексиконе мастера взялась прежде практически не употреблявшаяся в литературе кличка сатаны, я буду говорить ниже, но факт возможного знакомства мастера с Воландом — не забудем, что бес на Патриарших прудах дословно цитирует большой отрывок из романа писателя, — представляется очевидным.

— Ваш роман прочитали, — торжественно объявляет Воланд мастеру и, как сказано в романе по другому поводу:

— Поздравляю вас, гражданин, соврамши! — поскольку роман был прочитан задолго до того, еще на стадии формирования замысла.

Мастер еще и весьма похож на этого демона — и не только голосом (мастер, как мы помним, имеет «бас... чрезвычайно похожий на бас консультанта»), но и тем, что подобно духу зла, тоже склонен подменять понятия (об этом — в главе о Воланде).

— Так из-за чего же вы попали сюда? — спрашивает он Ивана Бездомного в сумасшедшем доме.

— Из-за Понтия Пилата, — хмуро глянув в пол, ответил Иван.

На что его собеседник, расспросив подробно поэта о трагедии на Патриарших прудах, признается:

— Видите ли, какая странная история, я здесь сижу из-за того же, что и вы, именно из-за Понтия Пилата.

А вот и не «из-за того же»! Прокуратор Иудеи ни малейшего отношения к Ивану не имеет. Последний-то и имени римского прокуратора до встречи с Воландом не слыхал. Подтверждение этому мы находим в одной из черновых редакций романа, когда Бездомный попадает в сумасшедший дом: «Растрепанная Библия с золотым крестом на переплете лежала перед Иваном. Когда кончилась гроза и за окном настала тишина, Иван решил, что для успеха дела необходимо узнать хоть что-нибудь об этом Пилате». А мастер, написавший о Пилате книгу, попал в психушку вовсе не из-за всадника Понтийского и, строго говоря, даже и не из-за романа о нем.

Какие-либо иные намеки по вопросу взаимоотношений Воланда и мастера в романе Булгакова отсутствуют, поэтому далее придется только предполагать. Это могла быть и не личная встреча. Теперь, чтобы завладеть душой человека, сатане не требуется, как мы знаем из соответствующего корпуса литературы, составлять с ним договор и тем более подписывать его кровью. Весь этот средневековый антураж безвозвратно ушел в прошлое. Взять хотя бы манновского «Доктора Фаустуса», где дьявол с помощью своих «малышей» внедряется в композитора Адриана Леверкюна, когда тот заболевает:

— Ты, милый мой, видно, знал, чего тебе не хватает, — говорит черт, — и сыграл по всем правилам, когда отправился в некую поездку и... подцепил французскую болезнь.

А взяли «под надзор» Леверкюна благодаря сочиненной им «красивой песенке с буквенным символом». Охочие до человеческих душ бесы «поняли, что игра стоит свеч, что данные тут благоприятнейшие, что если тут подпустить чуточку нашего огонька, чуточку подогреть, окрылить, подхлестнуть, глянь — и получится этакая блестящая штука».

Мастера же нечистые заприметили, по-видимому, когда в его мозгу сформировался замысел романа о Понтии Пилате. Чертям пришлись по душе вывернутое наизнанку Евангелие (о чем еще предстоит разговор), оправданный (см. ниже) римлянин Пилат, мстящий Иуде из Кириафа, и искаженный до неузнаваемости, до полной своей противоположности образ Сына Человеческого, представленного в романе в виде «юного бродячего юродивого» и «безумного философа и врача». Оставалось только смутить разум мастера неизлечимой болезнью — шизофренией, что и было сделано, причем гораздо изысканнее и тоньше, нежели в случае с Адрианом Леверкюном. Но тут ничего удивительного нет, ведь и черт (тем более черт литературный) становится все образованней и утонченней благодаря развитию психологических наук.

— Я психолог... о, вот наука! — совершенно справедливо восклицает пушкинский Мефистофель, ну, а манновские и булгаковские черти могли бы похвастаться еще и знанием психоанализа и прочих психологических штук — в общих, естественно, чертах.

Перед тем как отправиться на вечное поселение в пресловутый покой, «в переулке на Арбате», где снова «лампа загорелась, и... все стало, как было», под воздействием всесожжения, устроенного Азазелло, «мастер, уже опьяненный будущей скачкой, выбросил с полки какую-то книгу на стол, вспушил ее листы в горящей скатерти, и книга вспыхнула веселым огнем». Для меня нет никакого сомнения в том, что книга, брошенная в огонь писателем, — Евангелие или вообще Священное Писание, и об этом я еще буду говорить.

С романом, написанном мастером, тоже не все гладко. Булгаков, поведавший городу и миру историю мастера и Маргариты, в евангельских главах, самых глубокомысленных и важных, отказывается от авторства, уступая функцию рассказчика другому лицу (мастеру) или даже лицам (мастеру плюс еще кое-кому). Новозаветную тему писатель вводит посредством своего главного персонажа — Воланда, и только спустя несколько глав в тексте обнаруживается подлинный автор романа в романе — мастер. Приступая к повествованию о Иешуа Га-Ноцри, Булгаков влагает в уста сатаны исполненные неизъяснимой магии строки: «В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой, ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат». Причем Воланд начинает рассказ еще в рамках первой главы и тем самым накрепко связывает в один трудно распутываемый клубок настоящее и прошлое, низкое и высокое, этот свет и тот, откровение с сатанизмом.

Вторично о библейских временах речь в романе заходит только в 16-й главе. И снова она начинается той же фразой, коей завершается предыдущая: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением». Теперь история вспыхивает в истерзанном мозгу Ивана Бездомного, подпавшего под исключительно мощное влияние нечистой силы. То есть без дьявола не обошлось и здесь.

В третий раз тема Пилата и Иешуа возникает довольно скоро. В 19-й главе, открывающей 2-ю часть романа, Маргарита читает остатки сожженной рукописи мастера, завершающиеся поистине волшебными словами: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим — великий город, как будто не существовал на свете...». Те же самые строки, хотя и с купюрой, чуть ниже процитирует Азазелло, приводя их в качестве последнего довода, склонившего Маргариту пойти в гости «к одному очень знатному иностранцу». И снова воздействие князя тьмы налицо.

В 25-й главе ершалаимское повествование проявляется снова благодаря Маргарите, читающей уже знакомые слова «Тьма, пришедшая со средиземного моря...» — в конце 24-й главы. Булгаков верен себе: с одной стороны, он перебрасывает мостик из одной главы в другую (из настоящего в прошлое), с другой — передает функцию рассказчика о стародавних временах Маргарите, окончательно ставшей ведьмой на «великом балу у сатаны». 26-я глава, связанная с 25-й словом «сумерки», также преподносится читателю любовницей мастера.

В главе 29-й на свидание к Воланду является Левий Матвей с неожиданной просьбой от Иешуа — учредить покойную жизнь героям романа. Тем самым Булгаков объединяет в единое временное целое три основных пласта своей эпопеи: современный, библейский и инфернальный, причем последний имеет явно превалирующее значение. Левий Матвей оставляет косвенное свидетельство о посмертном существовании Иешуа, после казни пребывающего «в свете», свидетельство, впрочем, не вполне надежное, как и все, сказанное в «Мастере и Маргарите» о «бродячем философе», «враче» и «юродивом» (и на эту тему мы потолкуем в своем месте).

В главе 32-й мастер воочию видит страдающего Понтия Пилата и отпускает его на свободу. Глава завершается фразой: «Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночь на воскресенье сын короля-звездочета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат». И эхом отдаются в Эпилоге последние слова этой главы, вкравшиеся в повторяющийся с каждым полнолунием сон бывшего поэта Ивана Бездомного, теперь профессора Ивана Николаевича Понырева: «Наутро он просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат». Кстати, 33 главы «Мастера и Маргариты» (вместе с Эпилогом) численно соответствуют 33 песням дантовского «Чистилища», и едва ли это случайно. Впрочем, и «Рай» в «Божественной комедии» тоже насчитывает 33 песни. Возможно, тем самым Булгаков хотел подчеркнуть, что романический рай, куда попадают в итоге мастер и Маргарита, ничем не лучше чистилища их земной жизни.

Таким образом, через цепочку Воланд — Бездомный — Маргарита — Азазелло — Левий Матвей — мастер — Иван Понырев начинается и заканчивается повествование о последних днях земной жизни Иешуа Га-Ноцри, вдохновленное и рассказанное по сути дела не кем иным, как сатаной. А может ли он достоверно свидетельствовать о чем бы то ни было — большой вопрос. Мало того. Финальный аккорд романа, завершающийся одновременно и на высокой, и на низкой ноте (оправданием Понтия Пилата, соединением несоединимого — во всех смыслах, сведением многочисленных счетов), распространяет свое обратное воздействие на роман, на его замысел и на его создателя. Поневоле возникает вопрос: уж не сатана ли это все навнушал самому Булгакову (или Булгаков — сатане)? Мастер — автор романа о Понтии Пилате — словно транслирует в тексте своего произведения идеи и мысли нечистой силы в лице Воланда.

— О, как я угадал! О, как я все угадал! — шепчет мастер в 13-й главе, молитвенно сложив руки, по сути дела молясь сатане.

Угадал? Навряд ли. Четыре главы романа в романе едва ли не надиктованы автору самим Воландом или кем-то из его окружения, ведь и он, и Азазелло цитируют, как я уже отмечал, текст пилатодицеи до того, как объявляется его якобы подлинный автор. Зато при встрече с мастером Воланд и его свита прикидываются ничего не знающими о книге. И логика в этом имеется. Бесы всегда лгут, а здесь они делают вид, что признают мастера автором романа, ими же и вдохновленного.

На мой взгляд, мастер воплощает в себе сразу три ершалаимские ипостаси: он и Левий Матвей, хулящий небеса и превратно истолковывающий речи своего учителя; и Иуда, предающий Иешуа Га-Ноцри; и Понтий Пилат, убивающий невинно осужденного «философа» и в связи с этим мстящий Иуде из Кириафа. Такова, с моей точки зрения, эволюция этих персонажей из новозаветного времени в реальное — в том виде, в каком реальность представлена в романе Булгакова. Почему это так, я надеюсь показать при дальнейшем изложении.

На этом можно было бы завершить рассказ о мастере, но есть основание немного поговорить и о Булгакове, с которым без всяких на то оснований сплошь и рядом отождествляют мастера. Из всех писателей, упомянутых в романе, Булгаков обнаружил только четырех приличных: Пушкина, к тому времени уже давно чугунного; «знаменитого» Грибоедова, читавшего своей тетке отрывки из «Горя от ума»; «бессмертного» Достоевского («Чтобы убедиться в том, что Достоевский — писатель, неужели же нужно спрашивать у него удостоверение?») и собственно мастера. Мелькают в тексте ныне прочно забытые литераторы Панаев и Скабический, но, по-видимому, только шутки ради. И это в те годы, когда в советской литературе творили А.М. Горький, М.А. Шолохов, А.П. Платонов, А.А. Ахматова, А.Н. Толстой, Б.Л. Пастернак, М.М. Зощенко, А.Т. Твардовский, в музыке — Д.Д. Шостакович и С.С. Прокофьев, в кино — С.М. Эйзенштейн и А.П. Довженко! Это ведь совсем не Боцманы Жоржи и Рюхины. А выдающиеся литературоведы Л.С. Выготский и Г.А. Гуковский, работавшие в то время, совсем не Латунские и Ариманы. Какими бы ни были мизантропия и самомнение автора «Мастера и Маргариты», как бы неудачно ни складывалась его собственная писательская судьба, все-таки нарисованная им картина литературного безвременья далека от объективности. Тем более что поначалу все у Булгакова, как уже было сказано, получалось довольно складно: книги печатались, пьесы ставились, вожди — в лице самого Сталина — любили. Как говорится, цель творчества — самоотдача и переделкинская дача, которой у Булгакова не было. Но даже несмотря на мхатовские постановки своих пьес, писатель не отказал себе в удовольствии и в «Театральном романе» высмеять выдающийся коллектив МХАТа, возглавляемый великими режиссерами и театральными реформаторами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. А может быть, общаясь с талантливыми деятелями культуры той эпохи (нам бы сейчас такой уровень!), Булгаков видел в них Рюхиных и Латунских?

Как вспоминает Елена Сергеевна, супруга писателя, «у меня был небольшой круг друзей, но очень хороший, очень интересный круг. Это были художники — Дмитриев Владимир Владимирович, Вильямс Петр Владимирович, Эрдман Борис Робертович. Это был дирижер Большого театра Мелик-Пашаев, это был Яков Леонидович Леонтьев, директор Большого театра. Все они с семьями, конечно, с женами. И моя сестра Ольга Сергеевна Бокшанская, секретарь Художественного театра, со своим мужем Калужским, несколько артистов Художественного театра: Конский, Яншин, Раевский, Пилявская. Это был небольшой кружок для такого человека, как Михаил Афанасьевич, но они у нас собирались почти каждый день». То есть и среди близких друзей четы Булгаковых имелись весьма талантливые люди. Но писатель в романе о мастере и Маргарите предпочел их не заметить. Так же, как не заметил он в «Театральном романе», ни талантливых актеров, ни гениальных режиссеров.

В «оправдание» Булгакова можно сказать, что его роман до известной степени является социальной сатирой, а в сатирических произведениях, если вспомнить любимого писателем Н.В. Гоголя с его «Мертвыми душами», положительных персонажей, как правило, не бывает.

Четверке достойных авторов — а по сути дела одному мастеру, ибо три других давно почили, — противопоставлена целая орда писателей, не способных в силу своей бездарности... продать душу дьяволу и благодаря этому написать что-нибудь нетленное. Если ты гений, словно утверждает автор романа, ты не можешь не якшаться с нечистой силой, и мастер, угодивший в ее сети, — иллюстрация тому. Наше предположение подтверждается на балу Воланда, где присутствуют первоклассные музыканты, собранные в один оркестр:

— Здесь только мировые знаменитости. ...это Вьетан.

— Кто дирижер? — отлетая, спросила Маргарита.

— Иоганн Штраус, — закричал кот, — и пусть меня повесят в тропическом саду на лиане, если на каком-нибудь балу когда-либо играл такой оркестр. ...И, заметьте, ни один не заболел и ни один не отказался.

И мудрено было бы им отказаться, если все они во власти дьявола! Доставить композиторов и музыкантов «в пятое измерение» нечистая сила способна, а вот Канта — в Соловки, как это предлагал Бездомный в беседе с Воландом, — нет, поскольку дьяволу это в настоящий момент не нужно, да и на кой сатане сдался человек, рассуждавший о бытии Божьем?

На сатанинском шабаше появляется и несчастный писатель со звонкой музыкальной фамилией — Берлиоз; его бесталанная голова, лежащая на подносе, принимает по воле Воланда последнюю самую страшную кару. Михаил Александрович Берлиоз — «не композитор», как его аттестует поэт Бездомный в сумасшедшем доме. То есть Берлиоз — такой же композитор, как все МАССОЛИТовцы — писатели и поэты, да и писатель он такой же, какой он композитор. Здесь, надо полагать, симфоническая фамилия понадобилась Булгакову, чтобы оттенить разницу между подлинным гением и откровенной бездарностью.

Имеется здесь, однако, любопытный нюанс. Почему-то Булгаков наделил несчастного Берлиоза не только своим именем, но и инициалами. Возможно, автор хотел указать на то, что даже он, столь беспощадно расправляющийся с писателями в своей книге, в сущности не так уж далеко от них ушел; что, сложись обстоятельства несколько иначе, и он мог бы стать одним из них, а то и первым средь равных, каковым в романе был Берлиоз. А скорей всего Булгаков намекает на сущностное различие между собой и председателем МАССОЛИТа. Они расходятся как раз на уровне патронимов, имеющих греческое происхождение. Отчество Берлиоза происходит от имени Александр (защитник людей), отчество Булгакова — от имени Афанасий (бессмертный). Чувствуете разницу? Защитник людей (исходя из контекста, ничтожных «инженеров человеческих душ», членов МАССОЛИТа), и бессмертный! Окончательное — на уровне фамилий — размежевание живого и вымышленного литераторов очевидно: живой писатель Булгаков грандиознее мертвого — Берлиоза. А может быть, Булгаков не считал композитора Гектора Берлиоза гением? Или намекал на то, что Берлиоз как композитор ему как писателю и в подметки не годится?

И насколько же различна их судьба (Булгакова и целой оравы писателей из его романа) — и в жизни, и в творчестве, и в загробном существовании! Да-да, устраивая замогильное пребывание своим персонажам, в том числе и вечный покой безымянному мастеру (гением можно быть, и не имея имени), Булгаков явно обосновывает и свое грядущее местожительство в вечности.