«Перед смертью Михаила Афанасьевича я не раз наводила его на разговор о театре. Он обожал театр и в то же время ненавидел. Так можно относиться к любимой женщине, которая от вас ушла. Немирович и Станиславский предали его. «Театр, — говорил Михаил Афанасьевич, — кладбище моих пьес. Я его оставляю».
Е.С. Булгакова1
«Покорение МХАТа» было одной из важнейших побед сталинской театральной политики.
А.М. Смелянский2
Самое плохое, что всегда было в Художественном театре, — это отсутствие прямоты, лицемерие, двойная игра, компромиссы и направо и налево, всегда кого-то надо надуть, от кого-то что-то скрыть, кого-то припугнуть или эпатировать, а кого-то обманно приласкать, — дипломатия самого неудачного направления, однако непрерывная. В Художественном театре вечно боялись ставить вопрос широко, прямодушно, мужественно, бесстрашно.
В.И. Немирович-Данченко3
Значительное внимание в романе «Мастер и Маргарита» отведено театральной теме. Лиходеев, Семплеяров, Римский, Варенуха, как и характер взаимоотношений Варьете с бюрократической иерархией занимают в романе даже большее по объему место, чем описание действий основных героев. Создается впечатление, что сцена с сеансом магии является лишь поводом для развернутого гротескного показа закулисной театральной жизни тридцатых годов. Можно полагать, что, как и у других «пластов», у этого также имеются свои прототипы из реальной жизни; это же относится и к Варьете, под которым угадывается какой-то конкретный театр.
Место расположения Варьете описано в романе настолько подробно, что в качестве прототипа этого заведения исследователями четко определен Цирк Мюзик-холл (ныне — Театр Сатиры), имевший до этого наименования «Театр Буфф», «Кафе-буфф Омон», «Театр Омон» — по фамилии его владельца М.Г. Омона (в различных справочных изданиях он упоминается и как Михаил Григорьевич, и как Шарль Омон). Это место, как и жилой дом неподалеку — совсем рядом с «квартирой 50» — было куплено Омоном на рубеже веков; туда он перевел свой «буфф» из дома Лианозова в Камергерском переулке. Художественный театр въехал в освободившееся здание, которое после реконструкции по проекту Шехтеля при немалом вкладе морозовских средств стало одним из лучших по оснащению театральных помещений Европы.
Понятно, что, поскольку Горький и Андреева, жизнь которых была тесно связана с Художественным театром, определились в качестве прототипов Мастера и Маргариты, то речь в романе идет, скорее всего, именно об этом театре. В пользу такой версии может свидетельствовать и то обстоятельство, что, познакомившись в неназванном переулке на Тверской, Мастер и Маргарита скоро оказались у Кремля, в Александровском саду. Ближайший к этому месту переулок на Тверской — Камергерский, в котором расположен МХАТ4.
В качестве еще одного связующего звена с МХАТ, теперь уже в сфере творческой деятельности Булгакова, можно рассматривать и неоконченный «Театральный роман», создававшийся сразу после разрыва писателя с театром осенью 1936 года, где этот театр показан практически без зашифровки. Поскольку одновременно с этим осуществлялась работа и над пятой редакцией романа «Мастер и Маргарита», то не исключено, что в занимающем в нем столь значительное место «театральном пласте» также выведены реальные личности в ракурсах, в которых в условиях 1937 года и в более узких сюжетных рамках более «открытого» «Театрального романа» их показать было просто невозможно.
Предвижу возмущенные возражения, что-де нельзя сравнивать флагман и гордость отечественной культуры с каким-то балаганом, в виде которого предстает перед читателем Варьете в описании Булгакова. Но как к своему «флагману» относились его собственные корифеи, свидетельствует яркая по форме и очень содержательная по смыслу статья Н. Думовой5. Позволю себе привести те выдержки, где речь идет о кабаре «Летучая мышь», открытом 29 февраля 1908 года:
«Для часов досуга и отдыха, для взаимного увеселения и забавы артистов Художественного театра... сняли и приспособили... подвал в доме Перцова в Курсовом переулке напротив храма Христа-Спасителя.
Станиславский в роли фокусника демонстрировал чудеса белой и черной магии: на глазах у публики снимал «с любого желающего» сорочку, не расстегивая ни жилета, ни пиджака. Книппер покоряла зрителей вызывающе-дерзким шармом парижской шансонетной «этуали». Выходил на сцену Москвин, загримированный под «балаганное чудо» — знаменитую в те годы женщину с бородой Юлию Пастрану...
Гвоздем программы был «цирковой балаган». Изображая сеанс модной тогда борьбы, навстречу друг другу выбегали Качалов — грациозный, щупленький французик в трогательных дамских панталонах и актер МХТ В.Ф. Грибунин — дюжий ямщик в рубахе, с засученными портами... Оба то и дело норовили сплутовать, но их плутни выдавал по глупости слуга при балагане — И.М. Москвин, старательный дурак вроде рыжего в цирке, который то подымал, то опускал занавес, при этом всегда не вовремя.
Сенсацию произвел и хитроумный технический трюк. В середине вмонтированного в пол сцены вращающегося круга укреплена и движется вместе с ним, будто резво скачет, деревянная лошадь. Слуги в униформе, стоя по краям на неподвижном полу, держат обтянутые бумагой обручи, которые лихо прорывает танцующая на спине лошади «юная наездница» в короткой пышной юбочке — почтенный и респектабельный артист МХТ Г.С. Бурджалов.
И еще один «конный» номер. «Униформисты» в красных ливреях выстроились шпалерами, музыка играла торжественный марш. На сцену вышел Станиславский в цилиндре набекрень, с огромным наклеенным носом и широкой бородой. Картинно раскланявшись с публикой, он эффектно щелкнул бичом над головой (этому искусству Константин Сергеевич учился всю предыдущую неделю в свободное от спектаклей время), и на сцену, хрипя и кося горящим глазом, вылетал дрессированный жеребец — А.Л. Вишневский.
Под конец вся труппа во главе с Книппер, Качаловым, Москвиным, Лужским, Грибуниным «выехала» на сцену на игрушечных лошадках, отплясывая веселую кадриль».
Не правда ли, в этом описании просматривается определенная параллель с булгаковским Варьете?.. Во всяком случае, после ознакомления с ним мысль о показе писателем прославленного театра в таком гротескном ракурсе не кажется совсем уж нелепой. И все же, если прямо сейчас, без всякого перехода взять и вдруг заявить, что в фабуле романа не только присутствуют неединичные признаки, характерные именно для МХАТ, но что над оформлением некоторых из них Булгаков работал в буквальном смысле по нескольку лет, отказывался от них и снова включал в текст, то такое заявление, скорее всего, будет воспринято как безответственное. Ведь кто только не анализировал содержание романа — в их числе не просто специалисты в области драматургии, но и имеющие самое непосредственное отношение именно к этому театру... Один из них, В.Я. Виленкин, на воспоминаниях которого построена немалая часть жизнеописаний Булгакова, не только работал в МХАТ одновременно с писателем, но и присутствовал у него на квартире при чтении окончательной редакции «Мастера и Маргариты». Самым компетентным из таких специалистов является, безусловно, заведующий литчастью МХАТ А.М. Смелянский — автор глубоких работ о творчестве М.А. Булгакова. Но ни о каких содержащихся в романе рефлексиях, пусть хоть отдаленно связанных с МХАТ, в работах исследователей речь не велась вообще.
И тем не менее можно не только обосновать сформулированную выше посылку, но и более того — показать, что «мхатовская» тема присутствовала в романе уже с первых строк самой первой его редакции, написанной в 1928—1929 годах и впоследствии уничтоженной самим Булгаковым.
Вспомним — во время полета на метле Маргарите встречается неназванный театр на улице Арбат; явно речь идет о театре им. Евг. Вахтангова, что отмечается в работах исследователей. Однако к этому следует добавить одну существенную деталь: этот театр был создан и первое время функционировал как Третья студия Художественного театра.
Видимо, убедившись в том, что МХАТ в «Мастере и Маргарите» слишком зашифрован и стал плохо узнаваем, Булгаков в написанный в 1939 году эпилог ввел дополнительный ключ, на который, к сожалению, исследователи не обратили внимания. В частности, в комментарии Г.А. Лесскиса к роману6 сказано буквально следующее: «Варьете. — В Москве не было театра с таким названием. Полагают, что Булгаков имел в виду Мюзик-холл (1926—1936) на Б. Садовой (теперь там помещается Театр сатиры) и сад «Аквариум» («Летний сад при Варьете»). Театр имел не 2500 мест, указанные в романе, а только 1766».
К сожалению, комментатором допущена невнимательность: ни в одной из тридцати двух глав окончательной редакции романа, которую он комментирует, количество мест в Варьете не указано вообще. А цифра появляется только в эпилоге, причем дважды, но не 2500, как указывает Г.А. Лесскис, а 2000. Вот как выглядят эти дублирующие друг друга места:
«Пишущий эти правдивые строки сам лично, направляясь в Феодосию, слышал в поезде рассказ о том, как в Москве две тысячи человек вышли из театра нагишом в буквальном смысле слова и в таком виде разъехались по домам в таксомоторах».
«Бросил Бенгальский Варьете, ибо понимал, что представать ежевечерне перед двумя тысячами человек [...] слишком мучительно».
Однако творческая динамика развития этой темы не ограничивается рамками окончательной редакции и эпилога. Она впервые появилась в третьей редакции романа, опубликованной под названием «Великий канцлер», где встречается трижды (глава «Белая магия и ее разоблачение»): «Зал шевельнулся, и четыре тысячи глаз сосредоточились именно на клетчатом»; «Две тысячи голов были задраны кверху»; «Две тысячи ртов в зале издали звук «ах!»7.
Что же касается цифры 2500, то она действительно присутствует в романе, но только не в окончательной редакции, а в ранних; в черновой, написанной в ноябре 1934 года: «Тут зал шевельнулся, и пять тысяч глаз сосредоточились на клетчатом»; «Две с половиною тысячи человек, как один, вскрикнули. Песня про самовар и Машу прекратилась»8; в первой полной рукописной, законченной в 1936 году: «Пять тысяч глаз сосредоточились на Коровьеве», «Две с половиной тысячи человек в кабаре как один воскликнули...»9 и во второй полной рукописной редакции (1937—1938 гг.): «И эти две с половиной тысячи народу вытекали из узких выходов здания в великом возбуждении...», «Он знал, что эти две с половиной тысячи человек сегодня же ночью распустят по Москве такие рассказы о сегодняшнем небывалом представлении, что... ужас, ужас!»10
Как видим, эта тема, весьма интенсивно прорабатывавшаяся в ранних редакциях, в окончательной редакции была опущена и вновь возродилась в эпилоге, куда Булгаков не механически перенес имевшиеся наработки, а, сохранив суть, облек ее в новую форму. В прежних вариантах вместимость Варьете передавалась через части тела — глаза, головы, рты публики. Очень эффектно, броско; и вот именно этот отказ от внешней эффектности в эпилоге, как и глубокая проработка этой темы на протяжении целого ряда лет как раз и свидетельствуют о том, что назначение этих элементов носит, скорее, информационный (ключевой) характер, чем сугубо беллетристический.
Поскольку количеству посадочных мест в Варьете Булгаков в процессе создания романа придавал явно не второстепенное значение, имеет смысл разобраться, какие же театры Москвы имели в тридцатые годы по две и более тысячи мест.
Оказывается, таких театров было только два: ГОТОБ-второй (Государственный Театр Оперы и Балета) и... МХАТ!11 Если же сделать выборку театров по количеству 2500 мест, то остается вообще только один — МХАТ. Понятно, что такая цифра слишком явно указывала на этот театр, поэтому, по-видимому, Булгаков и решил все-таки остановиться на цифре 2000, спрятав ее в эпилоге.
Еще один указующий на МХАТ ключ в романе — лексический. Двенадцатая глава романа, где повествуется о представлении шайки Воланда в Варьете, называется «Черная магия и ее разоблачение». Собственно, «разоблачения» черной магии не произошло — мы, смертные, против ее козней бессильны. Но словечко это, вынесенное в название главы, фигурирует в ней десять раз — слишком часто, чтобы на него не обратить внимание. И, осмелюсь сказать, даже несколько навязчиво для произведения такого уровня — если только не предположить другую, ключевую его нагрузку:
Конферансье Жорж Бенгальский: «...Маэстро Воланд в высокой степени владеет техникой фокуса, что будет видно из самой интересной части, то есть разоблачения этой техники, а так мы все как один и за технику, и за ее разоблачение, то попросим господина Воланда!»
Далее, Бенгальский же: «Попросим же маэстро Воланда разоблачил, нам этот опыт».
Семплеяров: «— Все-таки желательно, гражданин артист, чтобы вы незамедлительно разоблачили бы перед зрителями технику ваших фокусов.
— Пардон! — отозвался Фагот. — Я извиняюсь, здесь разоблачать нечего, все ясно.
— Нет, виноват! Разоблачение совершенно необходимо. Без этого ваши блестящие номера оставят тягостное впечатление. Зрительская масса требует объяснения.
— Зрительская масса, — перебил Семплеярова наглый гаер, — как будто ничего не заявляла? Но, принимая во внимание ваше глубокоуважаемое желание, Аркадий Аполлонович, я, так и быть, произведу разоблачение. Но для этого разрешите еще один крохотный номерок?
— Отчего же, — покровительственно ответил Аркадий Аполлонович, — но непременно с разоблачением! [...]
— Вот, почтенные граждане, один из случаев разоблачения, которого так настойчиво добивался Аркадий Аполлонович!»
Интересно, что к такому концентрированному использованию этого слова Булгаков пришел не сразу. В «Великом канцлере», например, в главе «Белая магия и ее разоблачение» оно, кроме названия главы, в самом описании отсутствует совсем. Вот как выглядит в той редакции одно из соответствующих мест: «Итак (тут конферансье зааплодировал в совершеннейшем одиночестве) попросим мосье Воланда раскрыть нам этот опыт»12.
В тексте романа это слово впервые появляется (трижды) в более позднем варианте этой главы, написанном в ноябре 1934 года: «Итак, попросим мосье Воланда разоблачить нам этот опыт»; «Все-таки нам было бы приятно, гражданин артист, — интеллигентным и звучным баритоном проговорил Аркадий Аполлонович, и театр затих, слушая его, — если бы вы разоблачили нам технику массового гипноза...»; «Пардон, — отозвался клетчатый, — это не гипноз, я извиняюсь. И в частности, разоблачать тут нечего»13. При доработке первой полной редакции это слово используется уже шесть раз14, во второй полной редакции оно было введено и в 14 главу15.
Приведенные факты, характеризующие динамику работы Булгакова над этим словом на протяжении без малого пяти лет, свидетельствуют о том, что его появление в последней редакции носит явно не случайный характер.
Объяснение этому содержится в воспоминаниях старейшего работника театра В.В. Шверубовича, речь в которых идет о Борисе Ливанове и отце автора воспоминаний В.И. Качалове:
«Оставаясь наедине с Василием Ивановичем или в кругу самых близких гостей, Борис талантливо «разоблачал» вчерашних гостей, имитировал не только их внешние данные, но и их лексику, их словесные штампы, вид и качество их темперамента».
Ливанов овладел мастерством изображения «...характерных, по большей части смешных свойств объектов его «разоблачений» [...] Да надо сказать, что лучшие, умнейшие деятели театра были достаточно умны, чтобы не обижаться, а если и обижались и огорчались очень иногда жестокими их «разоблачениями», то умели это не показать»16.
Как видим, Вадим Васильевич, используя это слово, берет его в кавычки, подчеркивая этим самым, что взято оно не из собственного лексикона, и что хождение оно имело именно в кругу артистов МХАТ. То есть, имеются все основания говорить о специфическом, чисто мхатовском словесном штампе, которым Булгаков сигнализирует о присутствии в романе «мхатовской» темы.
Примечания
1. В изложении В.Я. Лакшина — В. Лакшин. Елена Сергеевна рассказывает... В сборнике «Воспоминания о Михаиле Булгакове». М., «Советский писатель», 1988.
2. А.М. Смелянский. Уход (Булгаков, Сталин, Батум). М., «Правда», 1988.
3. В.И. Немирович-Данченко. Избранные письма, том 2, с. 281. Это откровенное обобщение содержится в письме, направленном 24 декабря 1923 года в адрес О.С. Бокшанской.
4. Строго говоря, еще ближе находится Георгиевский (не тот в Арбатской части, на Патриарших, где Андреева снимала дом), однако в результате застройки Тверской прямой выход из этого переулка перекрыт.
5. Н. Думова. Указ. соч., сс. 216—219.
6. Г.А. Лесскис. Указ. соч., с. 648.
7. Михаил Булгаков. Великий канцлер. Черновые редакции романа «Мастер и Маргарита». М., «Новости», сс. 82, 84, 86.
8. Там же, сс. 289, 292.
9. «Князь тьмы», сс. 91, 94.
10. Там же, сс. 109, 110.
11. «Вся Москва», 1930 г.: 2-й Государственный театр оперы и балета — 2130 мест; МХАТ: Большая сцена — 1084, малая — 475 (1928 г. — 476), 2-й МХАТ — 1337 (1928 г. — 1347): итого в сумме два зала — 2424, вместе с малой сценой — 2896.
12. «Великий канцлер», с. 85.
13. Там же, сс. 291, 293, 294.
14. «Князь тьмы», сс. 77, 82, 93, 96, 97.
15. Там же, с. 110.
16. В.В. Шверубович. О старом Художественном театре. М., «Искусство», 1990, сс. 650, 663.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |