Одна из загадок МиМ связана с тем, что роман отзывается едва ли не на любые исследовательские гипотезы. В нем усматривали принципы философии и эстетики экзистенциализма, его вписывали в эстетику символизма и постсимволизма, его философскими источниками называли труды Канта, Вл. Соловьева, Кьеркегора, находили в нем компоненты разных религиозных доктрин — зороастризма, богомильства, манихейства, альбигойства и т. п.
В «закатном романе» Булгакова ярко явлен калейдоскопический принцип построения, или система зеркал, «бесконечное число раз отразившихся друг в друге», где «ни один образ не бывает окончательным — все перемигиваются, создавая чистую мнимость» (Ортега-и-Гассет 1991: 258). И тот и другой принцип архитектоники объяснимы эсхатологической моделью мира, положенной в основу всего творчества Булгакова. Он писатель разлома, катастрофы — его мир разрушился, распалась былая культура, и в новой действительности Булгаков выбрал роль собирателя осколков, из которых стремился составить некое целое.
Ему было в высшей степени присуще осознание особого значения культуры как начала, поддерживающего связь времен, преемственность поколений, постоянство шкалы нравственных ценностей. Сама необыкновенная популярность МиМ у исследователей во многом объяснима использованием в романе архетипических форм, имеющих многочисленные и разноплановые коннотации с проблематикой добра и зла, тайного и явного, личности профанной и посвященной. Здесь воспроизводятся мифы, укорененные в культуре, и создаются на их основе мифы авторские.
История создания романа (многолетняя работа Булгакова над МиМ, большое количество редакций романа и в то же время отсутствие канонического текста) обусловила возникновение качественно нового произведения вследствие глубоких, необратимых изменений авторского замысла, распространившихся на все уровни текста. При огромном количестве художественных, идеологических, философских, историко-религиозных и т. п. кодов, использованных в МиМ, на их перекрестье конструируется текст, который работает по определенным законам, обусловленным самим подходом писателя к традиции.
Способ взаимодействия Булгакова с тем, что было сделано в литературе (и культуре) до него, позволяет выявить алгоритм его работы над романом: воспринимая любую традицию (образ, мотив, ситуацию) как систему определенных знаков, он помещает ее в единое смысловое поле своего произведения. Традиционно, если, например, мотив вводится в текст в устоявшемся в истории культуры виде, он затем осложняется, обнаруживая разного рода сцепления с прочими компонентами текста. У Булгакова иначе: важнейшую функцию выполняет установка на двойственность. Традиция вводится в роман в своем обычном облике, но затем неизменно опровергается, переосмысливается, нагружается новыми значениями и в таком, новом, виде обнаруживает сложные сочетания и взаимодействия с другими использованными писателем ходами и приемами. Она одновременно актуализируется и обновляется, таким образом Булгаков заставляет в МиМ мерцать весь комплекс культурных и эстетических кодов.
Об этой особенности обращения с традицией в МиМ можно говорить как об игре с культурным наследием, причем игровой принцип проведен писателем на всех уровнях текста и заявлен как тотальный. В отличие от большинства литературных произведений, где игра являет себя как изначальное свойство любого творчества, в МиМ она всячески подчеркивается, ее материальные признаки оставлены на поверхности текста, что свидетельствует о намеренности, то есть о замысле автора положить в основу романа игровой принцип. В самом общем виде механизм обращения Булгакова с компонентами текста можно изобразить следующим образом:
архетип, миф, мифологема, символ, знак культуры
вводятся в роман в устоявшемся в истории культуры виде;
затем происходит актуализация архетипа и т. п. — архетип и пр. осложняется, обнаруживая различные способы сочетания с другими компонентами, зачастую также укорененными в традиции);
одновременно он деавтоматизируется и другими способами:
| на периферии романа располагается«сцепление», «подсветка» архетипа и, таким образом, происходит выход в другую проблематику | у каждого важного для текста архетипа есть сниженный вариант | используется игра «на опровержение», т. е. взаимодействие, столкновение архетипа с другими компонентами текста, что приводит к трансформации традиционного решения или к его опровержению в результате индивидуально булгаковского смыслового наполнения |
Принцип действия этого механизма можно продемонстрировать на нескольких разноуровневых примерах. Так, на уровне символики чисел вводится мотив награды Маргариты за ночь, проведенную в роли хозяйки бала Воланда. За это обещано исполнение одного желания героини, заранее оговоренного в беседе с Азазелло. Договор нарушает неожиданная просьба героини смилостивиться над Фридой. Тем не менее сочетание одна ночь — одно желание актуализируется, так как Воланд якобы предоставляет помилование Фриды Маргарите, а сам исполняет ее изначально оговоренное желание — извлекает из клиники мастера. Игра «на опровержение» заключена в двойном желании героини, а «подсветка» дает автору возможность, малозаметным образом изменив условие, остаться в рамках наиболее частотного в МиМ числа «три» (Маргарита, кроме того, еще просит Воланда вернуть их с мастером в подвальчик). Сниженным же вариантом становится высказанное даже не Маргаритой, а домработницей Наташей желание остаться ведьмой в потустороннем мире (Маргарита всего лишь взглядывает на Воланда — и желание исполнено).
Действие этого алгоритма можно проследить также на уровне прототипов, мифологемы двоемирия, мотива отрезанной головы и т. д. Аналогично вводится в роман композиционный прием «текст в тексте», то есть роман, написанный мастером. Три его части происходят из трех разных источников (рассказ Воланда, сон Ивана Бездомного в клинике, рукопись мастера). Роман мастера обретает статус непреложной истины вслед за его восклицанием: «О, как я угадал!» и после признания «первым читателем» («Ваш роман прочитали» /5, 369/, — говорит ему Воланд, имея в виду Иешуа). Таким образом здесь утверждается первичность интуитивного познания, истины, полученной нерациональным путем (угадыванием).
Повторяя мысль о собирании Булгаковым осколков старого мира, можно сказать то же и о его герое. Мастер, подбирая несколько осколков, верно складывает их друг с другом, отсюда приданный ему высокий статус хранителя истины. В одной из редакций Воланд особым образом характеризует мастеру Иешуа: «Ешуа, которого ты сочинил» (562-7-3-3 об.). Позже Булгаков отходит от этого решения, но в последнем варианте именно мастер, и только он может завершить роман в инобытии.
«Опровержением» здесь становится предложение Воланда закончить роман «одним словом» — по сути, это означает, что мастер ошибался, считая свой роман завершенным текстом, поскольку, с точки зрения высшей справедливости, в нем недоставало решения сразу двух судеб: судьбы Пилата после отбытия наказания и судьбы мастера, который должен научиться милосердию и прощению. И, наконец, сниженным вариантом романа мастера становится бессчетное повторение одних и тех же его фрагментов в ежегодном наркотическом сне Ивана Бездомного, помещенном в эпилог МиМ.
На естественно возникающий при чтении романа вопрос о причине выбора игры как соединительной ткани текста МиМ можно ответить следующим образом. Тотальный игровой принцип смыкается у Булгакова с принципом не менее важным, заслуживающим более подробного описания: игра «на опровержение» задает универсальный для романа принцип двойственности.
Он также проведен на всех уровнях текста. На композиционном (роман в романе, или «текст в тексте»); в виде двоемирия (реальный и трансцендентальный миры); в существовании двух пространственных и временных миров (Москва и Ершалаим); в проблеме авторства (мастер как автор ершалаимского текста и повествователь/повествователи в московской сюжетной линии); на уровне мотивном и более мелких компонентов текста, вплоть до фонологического.
Двойственность подпадает под действие игрового принципа, однако, лишь частично. Уравнивание «реального» и «творческого» миров порождает немало вопросов об истинности того или иного решения судьбы героя, ситуации, мотива. Но еще большее значение обретает авторское решение уравнять два ключевых начала собственной космогонии: Иешуа с его локусом света и Воланда, традиционного Князя тьмы, пребывающего в бездне. Эта двойственность появилась у Булгакова далеко не сразу: например, фраза Воланда о полученном приказе/поручении увезти героя, существующая в нескольких редакциях, в окончательном тексте передана Левик) Матвею, который от лица Иешуа просит об этом сатану.
Двойственность — основополагающий конструктивный признак организации МиМ. Происходит своего рода экспансия действия этого принципа во все возникающие в связи с романом вопросы и непроясненные компоненты текста. Так, утрачивает принципиальное значение проблема завершенности романа, о которой не перестают спорить литературоведы, — ведь однозначного решения нет ни у одной его составляющей. Не завершена судьба Ивана Бездомного (автор оставляет его в безвыходном круге), нет уверенности в финале судеб главных героев: в конце 32-й главы они направляются к вечному приюту, однако в эпилоге, в последнем вещем сне Ивана Бездомного мастер и Маргарита продолжают движение теперь уже по лунному лучу, очевидно, в локус Иешуа. Но и это истолкование финала может быть оспорено напоминанием о неестественной, наркотической природе сна Бездомного.
В поле действия этого принципа оказывается, например, и загадка двойной смерти главных героев. Они умирают вместе в подвальчике, от отравленного вина, и порознь, с разными мотивировками: Маргарита — от сердечного приступа у себя в особняке, мастер — в палате психиатрической клиники. Однако позже сообщается, что оба они исчезли, были похищены Воландом и его «шайкой». Вопрос о том, обусловлена ли сюжетная непроясненность авторским решением или «несостыковкой» правки романа в последние месяцы его жизни, безрезультатно дискутировался в исследовательских работах, однако принцип двойственности, задающий в МиМ сильную инерцию, вполне допускает отсутствие однозначного ответа и в этом случае.
Более того, даже отступления от авторской воли не выглядят резким диссонансом, демонстрируя на фоне действия интересующих нас конструктивных принципов организации текста всего лишь другой, также возможный вариант.
Два названных принципа — тотальная игра и двойственность любого авторского хода — наиболее значимы для понимания МиМ. Булгаков тем самым подчеркивает отсутствие единственного, неопровержимого решения; провозглашая возможность выбора, необходимость произвольности, иного восприятия, двух разных систем убеждения.
В какой бы романной плоскости мы ни рассматривали действие этих принципов, они неизменно порождают эффект вариативности:
— в плане идеологическом такая авторская позиция может быть истолкована как отрицание единомыслия в пользу инакомыслия (или плюрализма) мышления;
— в плане религиозных убеждений — как право личности на веру, не обязательно совпадающую с догматами церкви;
— в плане философском в центр выдвигается собственно авторская картина мира, особый булгаковский космос с продуманным иерархическим взаимоположением частей в рамках оппозиции земная жизнь — инобытие, смерть — бессмертие, причем обоим полюсам сопутствует система сложно взаимодействующих символов.
Реализованные в МиМ повсеместно, эти принципы организации текста обнаруживают тождественность смысловому комплексу «свободы личности», который подразумевает возможность выбора в любой ситуации как осуществление этой свободы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |