Композиция романа

Композиция романа МиМ обусловлена решением Булгакова выстроить свое произведение как «текст в тексте», «роман в романе». Эту формулу следует понимать как построение произведения из нескольких автономных частей, наделенных при этом различными художественными кодами. Отмеченное читателями и исследователями смысловое богатство МиМ во многом объясняется именно тем, что постоянное переключение из одной системы «осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла» (Лотман 1981: 13).

Подобная композиция использована Булгаковым не впервые: прежде таким образом («театр в театре») выстраивались пьесы. Так, зритель на спектакле «Кабала святош» видел Мольера стоящим на сцене театра в Пале-Рояле и обращающимся к королю с экспромтом. Пролог и эпилог «Багрового острова» (подзаголовок «Генеральная репетиция пьесы») происходили в здании театра, а остальное представляло собой сценическое действо под одноименным заглавием, написанное биографически близким автору героем, Дымогацким. В пьесу «Полоумный Журден» были вставлены сцены мольеровского «Мещанина во дворянстве». В прозе «текст в тексте» присутствовал в рассказе «Морфий» в форме дневника доктора Полякова, а также в «Записках покойника», которые начинались с предисловия публикатора, однако этим предисловием и отказом от авторства роль обрамляющего произведения исчерпывалась.

В МиМ вставной роман несет значительно большую смысловую нагрузку. Для обрамляющего повествования это своего рода подтекст, эхо и пространство переклички. Необходимость сочленения вставного романа, написанного мастером — героем романа обрамляющего, с основным повествованием продиктовало и принцип сегментации текста, и дальнейшие структурообразующие решения, к которым Булгаков приходил не сразу, а по мере работы над своим «закатным» произведением.

По сравнению с окончательным вариантом в первых редакциях ершалаимская линия, где повествователем выступал Воланд, выглядела обедненной. Действие в ней доводилось только до момента объявления Пилатом приговора. В 3-й редакции (с ее несколькими вариантами) ершалаимский сюжет дополняется казнью, причем рассказ о ней выделен в особую главу. Булгаков до времени не был уверен в ее названии и даже в порядке ее следования в тексте, поэтому в разметках глав присутствуют варианты: глава 13 «На Лысой Горе» (562-7-1-46) и глава 14 «На Лысом Черепе» (562-7-3-10). Не зафиксирован окончательно и рассказчик: в одном случае это мастер, в других — Воланд. Более ясен Булгакову адресат повествования, поэт Иван, фамилия которого пока еще варьируется (Попов, Покинутый, даже Тешкин с псевдонимом Беспризорный). Закреплена, уже вплоть до окончательного варианта, и привязка рассказа к месту нахождения поэта — палате психиатрической клиники.

Третья часть вставного романа намечена в «Материалах к 6-й и 7-й редакциям», где первоначальное название 25-й главы «Как прокуратор пытался...» зачеркнуто и заменено новым — «Погребение» (562-8-1-4). Любопытно, однако, что следующей в разметке идет не 26-я, а 27-я глава, как если бы Булгаков сразу же осознал, что ввиду большого объема последнюю часть «романа в романе» придется разделить на две главы, как это и было сделано в последней редакции. Повествование в этих главах (как сохранилось и в окончательном тексте) велось от лица мастера: читатель узнавал их содержание из восстановленной Воландом рукописи. Этому сопутствовал и выбор рассказчика во второй части ершалаимского сюжета. Чтобы, с одной стороны, не возникло повторения, а с другой — еще более утвердилось представление о величайшем «угадывании» мастера, казнь предстает в вещем сне Ивана Бездомного.

Троекратное введение в основное повествование т.н. древних глав потребовало особого композиционного приема в точках «входа» в «воображаемый» (определение Булгакова) Ершалаим и «выхода» из него. В МиМ таким приемом становится совпадение начал и концов соседствующих «древних» и современных глав. Таким способом действие перебрасывается из начала христианской истории в современную писателю Москву и наоборот. На стыке 1-й и 2-й глав слова Воланда «...в белом плаще с кровавым подбоем...», вводящие в первую часть вставного романа, повторяются как зачин экспозиции ершалаимского сюжета. То же происходит на стыке 2-й и 3-й глав, когда действие возвращается в Москву — атрибуция ремарки с обозначением времени «Было около десяти часов утра» в ершалаимской линии МиМ передается Воланду: «Да, было около десяти часов утра, досточтимый Иван Николаевич, — сказал профессор» (5, 43).

Граница 15-й и 16-й глав отмечена началом сна Ивана Бездомного, которое дословно повторяется в зачине сцены казни. Единственным исключением становится конец главы 16-й — следующая глава начинается с рассказа об обстоятельствах, сложившихся «на другой день после проклятого сеанса» в Варьете. Нарушение сложившегося хода и ритма повествования, их явный слом и сдвиг можно трактовать как распространение на стилистический уровень текста семантики 16-й главы: смерть Иешуа взрывает устоявшуюся систему текста — буквально — «распалась связь времен». Позже она восстанавливается, и совпадение конца и начала глав наблюдается на стыке 24-й и 25-й глав, далее следуют подряд 25-я и 26-я главы, завершающие ершалаимскую сюжетную линию. Наконец, при последнем переходе от древних глав к московской линии, на стыке 26-й и 27-й глав, текстуальное совпадение возникает вновь. Функционально эти стыки поддерживают единство повествования и подчеркивают повторы в сюжетных линиях, разделенных временным интервалом в две тысячи лет. Прибегнув к подобному совмещению границ ершалаимского и московского пластов романа, Булгаков однажды использовал его и на другом стыке. Совпадением восклицания «За мной, читатель!» (5, 209) отмечен переход ко второй части МиМ (конец 18-й — начало 19-й глав), где эта реплика также призвана поддержать единство повествования.

Своеобразной синтезирующей частью романа становится эпилог. В нем подводится итог московских событий и в нескольких последних абзацах, где вновь вводится ершалаимская тема, подтверждается неизбывная связь времен. Структура эпилога соответствует форме повествования в целом: в свернутом виде он сохраняет свойства романа, утверждая сохранность и бессмертие текста и творчества.

Композиция «текст в тексте» избрана Булгаковым именно для того, чтобы подчеркнуть повторяемость самого значительного и необратимого события истории: осуждения невиновного человека, присвоения права отнять у него жизнь, запоздалости любого раскаяния и мысли о бремени ответственности за каждый свой поступок. Две сюжетные линии романа — московская и ершалаимская — выстраиваются как параллельные, не случайно исследователи выделяют пары, триады и даже тетрады героев (Соколов 1996).

Сюжетные линии, в каждой из которых жертвой предательства становится невинный человек, сближаются не только стыками глав — повествование постоянно строится как эхо, как перекличка деталей вплоть до прямых сравнений. В клинике Бездомный, впервые увидев Стравинского, думает: «Как Понтий Пилат!» (5, 87); Маргарита винит себя в том, что опоздала «как несчастный Левий Матвей» (5, 211), — и сравнивает грозу в Ершалаиме с непогодой в Москве: «...я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря <...> Мне кажется, что и сейчас будет дождь» (5, 353). Одно из таких сравнений приводит повествователь московского сюжета в сцене в Торгсине: «Острейшим ножом, очень похожим на нож, украденный Левием Матвеем...» (5, 338). Но и не оговоренные непосредственным образом, параллели создают семантическое поле постоянной повторяемости образов, событий, фактов. Замечание повествователя о пейзаже в вещем сне Маргариты — «...так и тянет повеситься на этой осине у мостика» (212) — перекликается с мотивом самоубийства Иуды, повесившегося именно на осине, снова отсылая к ершалаимскому пласту МиМ. Совпадение же в описании городов дает основания говорить не только о сходстве архитектуры Москвы и Ершалаима, но даже о присутствии Москвы в «воображаемом» булгаковском городе (см.: Бобров 1998). Все это тем более естественно, что интертекстом для обеих сюжетных линий является Новый Завет.

Среди многочисленных подтекстов романа следует отметить апокрифические Евангелия, «Фауста» Гете и собственные произведения писателя (как ранние, например, фельетоны, так и писавшиеся параллельно с МиМ). Отсылки к ним то и дело встречаются на страницах романа. В качестве подтекста исследователи выделяли также пушкинский и грибоедовский пласты (Б. Гаспаров), произведения Э.Т.А. Гофмана, В. Жуковского, С. Чевкина (М. Чудакова) и многих других.

Проблема завершенности романа

Известно, что из-за быстро прогрессировавшей болезни Булгаков не довел до конца правку романа. Названа дата последней работы писателя над текстом — февраль1940 г. Многослойная правка (и та, что вносилась рукой автора в машинописную редакцию 1938 г., и та, что записана под его диктовку во время болезни) была известна только Е.С. Булгаковой. Только она в своей редакторской работе располагала всеми материалами. К моменту выхода в свет издания 1973 г. в распоряжении редактора не было одной из двух тетрадей с предсмертной правкой. Мнение исследователей о том, что роман закончен, но не завершен, по всей видимости, учитывает авторское ощущение, выразившееся в том, что в 1937 г. очередная редакция заканчивалась словом «Конец», а в октябре 1939 г. тетрадь, в которую Е.С. Булгакова вносит поправки, продиктованные умирающим писателем, получает название «Окончательный текст».

Следы незавершенности заметны во множестве мелких противоречивых деталей. Так, в главе 2-й есть два указания на время происходящих событий — полдень и десять часов утра. Левый и правый глаза Воланда в начале романа и в сцене перед балом описаны противоположным образом: сначала правый глаз черный, левый — зеленый; перед балом правый — «с золотой искрой», левый — «пустой и черный». Родной город Иешуа указан в сцене допроса как Гамала, а в главе 26-й — как Эн-Сарид. Наиболее заметна двойственность в изображении смерти мастера и Маргариты: реалистическая мотивировка смерти героини в ее особняке от сердечного приступа и мастера в клинике соседствует с указанием на их похищение шайкой Воланда (эпилог). К подобного рода неточностям относятся и иные разночтения: бритый мастер в главе «Явление героя» и мастер, «обросший бородой», в главе 24-й; головной убор Иешуа — повязка с ремешком на лбу в сцене допроса и чалма в описании казни; Могарыч вылетает из окна квартиры 50, тогда как Аннушка видит его вылетающим в окно подъезда дома 302-бис, и др.

Это привело к возникновению двух исследовательских концепций: одна исходила из того, что в незавершенности романа скрыт художественный прием (Б. Гаспаров), в соответствии с другой, Булгаков так и не решил (недодумал) для себя некоторые принципиальные вопросы (Л. Яновская). В любом случае, несмотря на имеющиеся противоречия, текст МиМ воспринимается как цельный и воплотивший авторский замысел.

Проследив ход работы над романом по редакциям, можно сделать вывод и о степени продуманности отказов от тех или иных сюжетных линий и мотивов, воплощенных в ранних вариантах. Показателен, например, отход от изображения недостойных духовных пастырей, который должен был свидетельствовать об авторской оценке института церкви. Булгаков, чье отношение к религии до сих пор не прояснено до конца, скорее всего отказался от этих эпизодов, не желая уподобляться многочисленным гонителям религии и церкви в Советском Союзе. С этим сопоставимо и его поведение по отношению к впавшим в немилость чиновникам от литературы, входившим в составленные писателем списки его личных врагов: несмотря на приглашения, Булгаков ни разу не принял участия в собраниях-«чистках» Союза писателей.

Серьезная правка, предпринимавшаяся автором при каждом новом обращении к роману, не позволяет считать текст МиМ, опубликованный в наиболее авторитетном на сегодняшний день издании — собрании сочинений М. Булгакова в пяти томах, — окончательным.

Проблема завершенности романа

Несовпадение в разных редакциях МиМ финалов судьбы мастера свидетельствует о важности этого решения для Булгакова и тесно связано со сценой прощения Пилата. Всякий раз речь идет о награждении мастера, но смысл награды слабо прояснен в окончательном тексте и еще более затуманен в ранних вариантах. Вначале присутствовал мотив некоторой иерархичности возможных наград и явственно вычитывалась недостаточность награды мастера: «Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь. Ты не покинешь свой приют» (562-7-3-4). В 3-й редакции мастер представлен как пассивный герой, увлекаемый в небытие Воландом: «Я получил распоряжение относительно вас. Преблагоприятное. Вообще могу вас поздравить — вы имели успех. Так вот мне было велено...» (562-7-1-45). Здесь формулу прощения Пилата произносил «на неизвестном языке» Воланд, подытоживая затем смысл сцены словами: «Прощен, прощен!»

Начиная с четвертой редакции, награда мастера никак не оценивается — остается лишь описание «вечного приюта», находящегося, однако, вне локуса Иешуа. Одновременно с этим роль мастера в инобытийном пространстве становится активной и даже ведущей: лишь он может закончить роман и завершить, таким образом, судьбу римского наместника.

Эти изменения свидетельствуют о том, что завороженный идеей посмертного существования, безнадежно больной Булгаков придавал огромное значение изображению самого момента перехода к внеземной жизни. Эпизод встречи с Понтием Пилатом в потустороннем мире становится необходимым условием этого перехода. Без него роман мастера, угадавшего истинный ход древних событий, был лишен христианского начала — прощения. За пределами своего земного существования мастер получает возможность восполнить этот изъян. Высшие силы словно замерли в ожидании и не решают судьбу Пилата, признавая тем самым магическую силу и право Слова. Возможно, именно в этой сцене предвосхищено изменение судьбы главных героев: вопреки предсказанному Воландом пребыванию в вечном приюте, в вещем сне Бездомного Маргарита «отступает и уходит вместе со своим спутником к луне», то есть «в свет», в локус Иешуа (5, 384).

С одной стороны, оставляя текст разомкнутым, это художественное решение, в полном соответствии с традицией мифа, расширяет поле возможных интерпретаций. С другой — завершая истории многих персонажей, в отношении главных героев эпилог оказывается ложным концом. Это не конец романа, а сообщение о том, что произошло в Москве после исчезновения мастера и Маргариты. Таким образом, доминирующий образ эпилога — бесконечное кружение — обретает социально-метафорический смысл: с его помощью создается «рассказ о мире, который погиб, сам того не ведая» (Гаспаров 1994: 55). В результате роман обретает облик «московского текста», наделенного, так же как и «петербургский текст» русской литературы, эсхатологическим смыслом.

Время в романе

В МиМ, построенном как «текст в тексте», течение времени весьма причудливо: в каждой сюжетной линии есть свое время и его характеристики. Тем не менее можно отметить некоторые общие тенденции. Так, Булгаков стремится создать в каждой из частей единое, недискретное время, используя для этого соединительные фразы, характерные для романов Л. Толстого, — «В то время как...» (см., напр., начало 8-й, 10-й и 18-й глав).

Наиболее часто в МиМ использованы три временные точки — 12 часов дня и ночи (полдень и полночь) и закат. Полночь, разумеется, связана с нечистой силой, Воландом и его свитой (в полночь Гелла с Варенухой навещают Римского, в полночь происходит бал у сатаны), хотя и не только с ними: «примерно в полночь» (5, 309) засыпает Понтий Пилат, перед тем как увидеть вещий сон.

Неоднократно упомянут в обеих сюжетных линиях и полдень. Он также может быть связан если не с действиями дьявола и его свиты (напр., в 3-й редакции Коровьев начинает выполнять обязанности дирижера в филиале Зрелищной комиссии «в двенадцать часов дня» — 562-7-2-97), то, по меньшей мере, с вмешательством некой высшей силы. «Около полудня» (5, 172) уходит от огородника на верную смерть Иешуа. В полдень открывается касса Варьете. В день вещего сна (и далее — бала и возвращения мастера), когда Маргарите впервые за последние полгода снится мастер, она просыпается также «около полудня» (5, 211). В полдень, «когда приходил ее час» (5, 138), Маргарита обычно спускалась к мастеру в подвальчик.

Еще одна часто используемая Булгаковым временная точка — закат солнца. В мифопоэтической традиции эта граница дня и ночи, ежесуточный уход солнца — «роковой час», «та временная точка, где силы хаоса, неопределенности, непредсказуемости начинают получать преобладание» (Топоров 1995: 201). В МиМ закат, с которого начинается действие на Патриарших прудах, исполняет роль временного кода. На закате происходит казнь Иешуа: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой» (5, 167—168). При закатном солнце Воланд со свитой покидает квартиру 50, одновременно с этим, «на закате солнца» (5, 353), происходит последний разговор мастера с Маргаритой, когда они оба соглашаются искать утешения у нечистой силы. В Москве еще догорает закат, когда сатана со свитой, мастером и Маргаритой покидают Москву.

Время действия романа не раз становилось предметом отдельных исследований (см., напр.: Sharatt 1983, Fiene 1984, Кораблев 1991, Соколов 1991). Однако любые спекуляции по поводу привязки событий романа к конкретному времени (числу и году) входят в противоречие с авторскими устремлениями последних лет. Черновики и первая редакция, представляющая собой тетрадь с обрывками листов, свидетельствуют, что первоначально действие романа должно было происходить на закате в среду 5 июня (562-6-2-3), а затем в середине июня 1934 г. (562-6-1-6 об.). Там же год исправлен на 1935-й, то есть относительно времени создания этой редакции (1928?—1929) действие было отнесено в будущее. В еще более отдаленном будущем происходят описываемые события в первоначальном варианте 3-й редакции (1931): в «вечер той страшной субботы 14 июня 1945 года» (562-6-4-2). Однако позже, в следующем варианте той же редакции (562-7-1), в разметке глав год больше не упоминается, а действие переносится на 8—11 мая. В последующих вариантах единственные точные указания на время событий относятся к дням недели: параллелизм московской и ершалаимской сюжетных линий требует, чтобы центральные события — осуждение и казнь Иешуа и великий бал сатаны — происходили в пятницу.

По аналогии с московским сюжетом Булгаков, отказываясь от конкретных временных привязок, снимает даже те упоминания времени в ершалаимской линии романа, которые в ранних вариантах были направлены на явное соотнесение судьбы Иешуа с современностью («Я полагаю, что две тысячи лет пройдет ранее... он подумал еще... да, именно две тысячи, пока люди разберутся в том, насколько напутали, записывая за мной» — 562-7-7-112).

Эта задача решается по-другому: с характерной для него игрой на расподобление, именно в потустороннем мире, где оказываются после смерти герои романа, Булгаков дает отсылку к тем самым двум тысячам лет, за которые успел пышно разрастись сад в Ершалаиме: «Двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то, не слишком ли это много?» (5, 370).

Пространство романа

Пространство романа МиМ многолико и изменчиво: в нем можно выделить макропространство, отсылающее к космогоническим теориям, и микропространство отдельных сцен. При конструировании пространства, как и во всем романе в целом, Булгаков использует традиционные бинарные оппозиции (напр., верх и низ) и архетипические мотивы (напр., замкнутого круга) для создания «московского текста».

Действие романа разворачивается главным образом в Москве и Ершалаиме. Однако «география» МиМ захватывает и другие города. В ершалаимской линии названы Яффа, Вифлеем, Гамала, Виффагия и др. В московской большинство городов упомянуто в эпилоге — с целью показать широкое распространение слухов и вызванных ими репрессий. Города, где происходят аресты и задержания людей (и даже черного кота), — Саратов, Казань, Пенза, Белгород, Ярославль, Армавир. Часть городов в эпилоге упоминается в связи с передвижениями персонажей основной части романа — в Ростов получает назначение Степа Лиходеев; в Брянск переезжает Семплеяров; в Кисловодске отдыхает после всего пережитого Римский; из Вятки возвращается Алоизий; и, наконец, упомянута Феодосия, куда «направлялся» повествователь. Кроме, быть может, Феодосии, расположенной в 35 км от Коктебеля, где Булгаков был в гостях у М. Волошина в 1925 г., и, конечно, Саратова, связанного с первой женой писателя, Татьяной Лаппа, это по большей части города случайные: Вологда, где жил дядя Ивана Бездомного; Воронеж, куда Коровьев «услал» в отпуск домработницу Степы Лиходеева Груню; Харьков, откуда появилась любовница Сергея Дунчиля с деньгами и бриллиантами на подносике (во сне Никанора Босого).

В ранних вариантах охват пространства Советского Союза был более широким. Так, поначалу Степа Лиходеев оказывался заброшенным в Хабаровск (562-7-1-45 об.), который затем сменился Владикавказом. В отличие от большинства названных, Владикавказ — город в биографии Булгакова важнейший — просуществовал в тексте довольно долго, и, видимо, отказ от излишних автобиографических проекций и деталей, присутствовавших в ранних редакциях МиМ, сказался в замене Владикавказа Ялтой. Родной писателю Киев с его знаковыми пейзажами — Днепром и Владимирской горкой с памятником — и Ленинград с гостиницей «Астория», где не раз останавливался сам Булгаков, в романе лишь упомянуты.

Художественное пространство МиМ включает несколько миров: это, во-первых, «воображаемый Ершалаим», многочисленные детали в описании которого призваны компенсировать его призрачность и удаленность от читателя на две тысячи лет. Во-вторых, параллельная Ершалаиму современная Булгакову Москва, в которой сталкиваются минувшее и современность, реальный мир и самые фантастические происшествия. Московский мир обнаруживает признаки взаимопроникновения древнего и фантастического пластов — их объединяет попарно целый ряд признаков. Выше уже было сказано о совпадениях на стыке ершалаимских и московских глав, что может рассматриваться не только как переход из одного мира в другой, но и как их соотнесение. К подобным «диффузным» элементам относится и жара: она не только достаточно подробно оговаривается и в московской и в ершалаимской сюжетных линиях, но может рассматриваться и в мифопоэтическом контексте, как знак присутствия дьявола.

В то же время в реальной Москве существует некий скрытый, «эзотерический» мир, который представляет собой табу, так что его общеизвестное наименование — ГПУ — в романе ни разу не фигурирует. Атмосфера неопределенности и загадочности роднит московский мир с фантастическим. Вездесущесть сатаны со свитой перекликается с аналогичными качествами ГПУ. Не случайно оба ведомства несколько раз выступают как взаимозаменяемые (ср., например, эпизод первой встречи Маргариты с Азазелло в Александровском саду, когда героиня принимает Азазелло за сотрудника органов, намеренного арестовать ее, или одинаково безрезультатную стрельбу в «нехорошей» квартире и т. п.). Нечистая сила и сама склонна подчеркивать свое сходство с москвичами — вспомним иронический рассказ Коровьева о пятом измерении. Но не только квартира № 50 раздвигается во всех направлениях — Дом Грибоедова также вмещает несметное множество писателей: «не чрезмерная, человек в полтораста» (5, 56) очередь на получение творческих отпусков характеризуется на фоне длиннейшей очереди в дверь с надписью «Квартирный вопрос». Фантастическая вместимость небольшого особняка — один из признаков непредсказуемости, нереальности московской действительности.

Чрезвычайно любопытна в этом плане Разметка событий в московской сюжетной линии, сохранившаяся в Материалах к 6-й и 7-й редакциям романа. Здесь Булгаков перечисляет все события, происходящие в Москве с вечера среды по субботу. Этот московский сюжет в отсутствие мастера и Маргариты (в подготовительных материалах писатель нередко обходил те фрагменты романа, которые были ему абсолютно ясны) фиксирует суть московской жизни — постоянные скандалы (ср. частотность употребления этого слова):

Скандал как характеристика московской литературной жизни активно использовался автором на ранних стадиях работы над рукописью. В соответствии с этим замыслом скандальные происшествия в Москве имеют не одну, а несколько мотивировок: возможно, они инспирированы Воландом, но могут обусловливаться и самой природой жизни писателей, любимцев власти.

Наконец, третий мир романа — инобытийный, где главные герои оказываются после ухода из жизни. Он наделен своей структурой, иерархичность которой не до конца понятна и, вероятно, намеренно не прояснена автором. Локус Иешуа (и Левия Матвея, а судя по концу романа, и Понтия Пилата, отбывшего свое наказание) называется вполне традиционно — «свет». Мастеру и Маргарите уготован «покой». Понтий Пилат до момента прощения пребывает на какой-то площадке среди скал, на том же уровне находится Ершалаим с пышно разросшимся за две тысячи лет садом. Наконец, сатана со свитой уходят во вполне традиционное пространство низа, бездны: «Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» (5, 372).

Прорыв мастера в инобытийный мир совершается как награда за творчество, за «угадывание» последних тайн и ответы на «последние» вопросы. Мысль о жизни после смерти не была чужда Булгакову, упоминания о подобной возможности всякий раз обретали в его произведениях и даже в письмах разный облик, не фиксируясь в единой форме. Впервые в его творчестве вариант посмертного бытия возникает в романе «Белая гвардия» — в вещем сне Алексея Турбина. В наиболее традиционном виде — как рай, обещанный человеку, очистившемуся от грехов на исповеди, загробная жизнь представлена в «Кабале святош». В обоих случаях этим представлениям сопутствует ироническое отношение к институту церкви. В то же время в «Записках покойника» встречается представление о смерти как конечном моменте человеческого существования — именно так описывается смерть в сцене неудавшегося самоубийства героя.

Об инобытии Булгаков размышлял и вне творчества. Хотя о его убеждениях известно немного, представление о них дают несколько кратких замечаний. Так, в письме П.С. Попову от 24 апреля 1932 г. он выражает надежду, что покойная мать знает, как сложились судьбы сыновей (Булгаков 1989: 231). Известно его обращение к жене, Е.С. Булгаковой, — «...звезда моя, сиявшая мне всегда в моей земной жизни» (Дневник 1990: 291) — формулировка, предполагающая и иное, кроме земного, существование. В личной беседе с одним из авторов настоящей работы в 1968 г. Е.С. Булгакова в ответ на вопрос о религиозности и вере мужа сказала, что он не был религиозен в традиционном смысле слова, редко бывал в церкви, однако в Бога верил, и представление о Боге совпадало у него с идеей высшей справедливости. По ее словам, Булгаков мыслил посмертное существование как постоянное пребывание в том душевном состоянии, в каком человек находился в момент совершения либо своего самого страшного греха, либо наиблагороднейшего поступка. За пределами земной жизни он ожидал встречи с теми, кто был близок ему, независимо от несовпадения эпох земной жизни (это подтверждает и монолог Маргариты, произнесенный на пути к вечному приюту: «Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не потревожит» — 5, 372).

Роман МиМ объемлет все, что было сделано к этому времени его автором в решении проблемы инобытия. В окончательном тексте и ранних редакциях нередко встречаются следы напряженной рефлексии на эту тему, причем семантика элементов, однажды уже введенных в массив творчества Булгакова, теперь чаще всего меняется. В ранних редакциях дважды встречается образ священника, предавшего свою веру, — это отец Аркадий Элладов, который в сне Босого призывает отдать кесарю кесарево, то есть сдать валюту, и отец Иван, получивший должность аукциониста в помещении бывшей церкви. Здесь никак непосредственно не проявляется и скептическое отношение Булгакова к институту церкви. Тем не менее суть конфликта между церковной догмой и космогоническими представлениями писателя осталась прежней, что следует из самой структуры трансцендентального пространства в МиМ.

Особую пространственную ось формирует в МиМ оппозиция вертикали и горизонтали, «верха» и «низа», традиционная семантика которых исходит из представлений о небесном свете как источнике истины. Как это вообще свойственно булгаковскому роману, традиционная символика частично реализована: Левий Матвей для разговора с Воландом опускается на крышу московского дома, в инобытии Пилат уходит на встречу с Иешуа вверх по лунному лучу и т. д. Однако если в инобытийном пространстве традиционная иерархия сохраняется, то в московской сюжетной линии соотношение «верха» и «низа» чаще всего травестировано. Так, «подвальная», т. е. «низовая» жизнь мастера характеризуется как «золотой век», воплощение земного рая. Воланд, в инобытии закономерно низвергающийся в провал, в Москве по большей части пребывает наверху — на пятом этаже, в квартире № 50, на крыше московского здания, на возвышении в сцене бала. На балу связь «верха» с дьявольским началом особо выделена присутствием лестницы (традиционно символического атрибута оппозиции верх-низ), на вершине которой гостей встречают черная королева, хозяйка бала сатаны, и двое членов его свиты.

Противопоставление верха низу присутствует в МиМ и в пределах одной пространственной характеристики, например, в одном из наиболее емких мотивов романа — мотиве полета. В сознании и творчестве писателя этот мотив многопланов. Помимо физического преодоления пространства, он сопряжен с внутренней трансформацией, сменой будничного поэтическим, творческим. Именно так следует трактовать дневниковую запись Булгакова от 2 сентября 1923 г.: «Среди моей хандры и тоски по прошлому иногда, как сейчас, в этой нелепой обстановке временной тесноты, в гнусной комнате гнусного дома, у меня бывают взрывы уверенности и силы. И сейчас я слышу в себе, как взмывает моя мысль, и верю, что я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого я ни знаю» (Михаил 2001: 27).

Само слово полет входит в «эзотерический» язык Булгакова и его ближайшего окружения, вставая в один смысловой ряд с понятием «свобода» и обретая значение, понятное членам семьи и близким им людям, — выход, прорыв, уход. 1 мая 1933 г. он надписывает жене книгу: «Тайному другу, ставшему явным, жене моей Елене. Ты совершишь со мной последний полет...» (цит. по: Шварц 1988: 35). И, как бы в продолжение, в сентябре того же года пишет ей еще на одной книге: «Но мы с тобой, если так же, как теперь, будем любить друг друга, переживем все дрянные концы и победим и взлетим» (Дневник 1990: 145).

Мотив высоты обыгрывается начиная с первых вариантов романа до окончательного текста. Можно представить обширный список средств передвижения, использованных для покорения высоты: черные кони, боров, черный автомобиль с грачом и автомобильное колесо, половая щетка, аэроплан. Образы «горизонтальных» полетов (над землей летит на шабаш Маргарита; в начале 32-й главы над земными пространствами летят черные кони) сменяются «последним полетом», соответствующим в мистической концепции романа образу «духовной лестницы». Так в рамках текста создается авторский миф об инобытии, о возможности освобождения как пересечении границ земного и обретении посмертного существования.

Повествователь в романе

Серьезной проблемой романа, нередко обсуждавшейся исследователями, является неравноценность рассказчика в ершалаимской и московской сюжетных линиях. Писавшие о МиМ отмечали присутствие в романе нескольких повествовательных начал и речевых потоков (ср., например, выделение фельетонно-сатирического повествователя в «современных главах, где царствует Воланд, "исторического", или объективного — в романе мастера, то есть в "древних" главах, и повествователя собственно романа, представляющего предыдущих двух. Здесь уже главный герой — мастер» (Немцев 1991: 111). В том, что подобное дробление было сознательным приемом, убеждает постоянство обращения Булгакова к фигуре повествователя на всем протяжении работы.

Он, видимо, почти сразу утвердился в выборе ершалаимской части как повествования от третьего лица, в отличие от ранних вариантов, где рассказ вел Воланд. Исключение составляют лишь черновики романа, относящиеся к 1928—1929 гг., где в текст включены ремарки Воланда (см. об этом: Булгаков 1992: 508—509).

Значительно более сложным представляется вопрос о повествователе (повествователях) московской сюжетной линии. Здесь, по мере движения рукописи к завершению, происходили важные изменения. Часть их была вызвана именно соотношением авторского и повествовательного начал: в ранних редакциях рассказчик был значительно более приближен к окружению автора. Так, в Черновиках романа, говоря о приметах незнакомца на Патриарших, повествователь выделяет «особые приметы» у неких Николая (Николаевича) и Павла Сергеевича, то есть имелись в виду друзья М. Булгакова — Н.Н. Лямин и П.С. Попов (см,: Булгаков 1992: 513).

Начиная с черновиков 1928—1929 гг. (а значит, можно предположить, что и с первой редакции, от которой сохранились только эти черновики), в московской сюжетной линии присутствует повествователь. Видимо, отстраненность его от автора была для Булгакова принципиальной. Рассказ ведется от имени некоего «я», который пишет об уже свершившихся, «чудовищных» событиях в назидание «всему Союзу Республик», жители коего могут столкнуться с преступником в случае, если ему придет «на ум глу[бокая мысль] навестить и дру[гие города, пом]имо нашей красной [столицы]» (562-6-1-3 об.). Роль повествователя здесь значительно более активна, он то и дело прерывает рассказ возгласами и замечаниями, иногда уводя читателя в сторону от событий. Поскольку большая часть листов в двух тетрадях черновиков оборвана, трудно сказать о нем больше, но уже в черновых набросках 1929—1931 гг. рассказчик настроен эсхатологически и воспринимает происходящее в Москве как ад и конец света. Лексика и строение фразы у него булгаковские — характерные инверсии, повторы, ритмизующие прозу. Нельзя не отметить и лирический посыл: «И давно, давно я понял, что в дымном подвале, в первую из цепи странных московских ночей, я видел ад» (Булгаков 1992: 248).

Постепенно местоимение «я» меняет принадлежность — от первого лица выступает не сторонний наблюдатель, но один из персонажей, который ситуативно занимает место, в более поздних редакциях и окончательном тексте отведенное мастеру. Именно этот персонаж вместе с Маргаритой стоит рядом с Воландом и его свитой, присутствует в сцене свиста Бегемота и Коровьева, ему адресована фраза: «Ты встретишь там Шуберта и светлые утра» (Булгаков 1992: 263).

По всей видимости, попытка объединить образы повествователя и героя не удовлетворяла Булгакова, оставляя недостаточное игровое пространство между ним самим и повествователем. В 3-й редакции романа появляется биографически близкий автору персонаж — мастер, в то же время в московском сюжете возникает фигура повествователя, активно вмешивающегося в текст и обладающего персонифицированной речевой манерой. Он выступает не столько как очевидец событий, сколько как всезнающий летописец, «автор», наделенный абсолютным знанием. При этом в его изложении происходящее изображается почти всегда в сниженном виде, иногда травестируется — ерничанье, просторечие, ирония, присущие этому речевому потоку, позволили писавшим о романе обозначить фигуру повествователя как «московский сплетник», «всезнайка» и т. п. (Taranovski-Johnson 1981).

В окончательном тексте следы присутствия этого повествователя значительно более скромны. Так, он появляется в первой главе, где дается якобы объективный портрет Воланда, противоречащий сводкам «разных учреждений», и в эпилоге, где рассказчик иронически зафиксирован как «пишущий эти правдивые строки» (5, 373).

В московской сюжетной линии наряду с ироническим легко вычленяется повествователь лирический. Его присутствие впервые обозначено в пятой главе, в лирическом пассаже, опровергающем пиратское прошлое директора ресторана Дома Грибоедова Арчибальда Арчибальдовича. Этот рассказчик максимально сближен с автором: во-первых, ему однажды (в описании сборища писателей в ресторане Дома Грибоедова) придано восклицание «О боги, боги мои, яду мне, яду!» (5, 61), которое с незначительными вариациями сопутствует в романе Понтию Пилату (5, 20, 25, 26) и мастеру (5, 279). Во-вторых, по всей видимости, именно ему принадлежит лирический зачин 32-й главы, отмеченный вариантом все того же восклицания.

Подобная парность продемонстрирована Булгаковым на стыке 18-й и 19-й глав, где усилена функция повествователя-«автора», завершающего первую и открывающего вторую часть своего произведения. При этом завершение 18-й главы следует отнести к рассказчику ироническому (вновь подчеркнута его «правдивость»), а начало 19-й главы, демонстрирующее элементы метрической прозы (вплоть до вкрапления хорея — «Кто сказал тебе, что нет на свете...» — 5, 209, и амфибрахия — «За мной, мой читатель, и только за мной» — 5, 210), характерно для его «лирического» двойника. Парность повествователей органично вписывается в авторский замысел. На всех уровнях романа сосуществуют разнонаправленные тенденции, причем читатель постоянно ощущает присутствие обеих, их обоюдное признание и взаимное опровержение. Двойственный характер любого компонента можно проследить и на множестве полных и частичных повторов, и на параллелизме изображения Ершалаима и Москвы. Двойственность присутствует в подчеркнутом сходстве персонажей, в наличии обязательного смехового соответствия или травестии у любого трагического события (так, отрывание головы конферансье в Варьете составляет параллель отрезанной голове Берлиоза, романтическая первая встреча мастера и Маргариты рифмуется со сценой встречи Низы и Иуды в Ершалаиме и т. п.). Дуализм, означающий у Булгакова отсутствие единственно верной точки зрения, подводит исследователя (Б. Гаспарова) к закономерному выводу о выстраивании МиМ как незавершенного, открытого текста.

Дважды сгорающий на протяжении повествования роман мастера тем не менее явлен читателю в своей новой целостности, которую он обрел только в трансцендентальном мире. До момента преодоления главными героями границы жизни и смерти роман не был завершен. Открытый конец оставлен и в МиМ — возможно, поэтому в вещем сне Иван Бездомный видит героев в движении.

Имена в романе

Обращение к евангельской мифологии диктовало использование в ершалаимском сюжете имен, известных из новозаветных текстов (Понтий Пилат, первосвященник Каифа, Иуда, Тиберий и т. д.; в ряде случаев их фонетический строй видоизменен: Левий Матвей, Вар-равван, Иешуа Га-Ноцри), оставляя незначительное пространство для игры. Тем не менее Булгаков использует и эту возможность, создавая нескольких персонажей — Низу, Афрания, Марка Крысобоя, роль которых, вероятно, состоит в деканонизации истории Иешуа. Ограниченное количество персонажей во всех «древних главах» повышает удельный вес каждого из них и всего ершалаимского сюжета в целом. Действие здесь словно укрупняется, роли предельно ясны; не случайно исследователи, говоря о театральности МиМ, подразумевали, прежде всего, эту часть романа (Лакшин 1984, Нинов 1988).

Иная ситуация в московской сюжетной линии, густо населенной персонажами, что еще более усиливает мелочность и суетливость большинства из них. На всем протяжении работы над романом Булгаков уделял серьезное внимание именам московских персонажей. Известны многочисленные варианты имен Берлиоза, Ивана Бездомного, дяди Берлиоза, Лиходеева, Варенухи, Римского и др. Самым тщательным образом просеивались имена второстепенных и третьестепенных лиц — Босого, Могарыча, писателей, заседающих, обедающих и пляшущих в Доме Грибоедова. Заметим, что имена в романе не повторяются, за исключением Пелагеи Петровны — обитательницы коммунальной квартиры, чью перепалку с соседкой прекращает невидимая Маргарита, и Пелагеи Антоновны, жены Босого, а также дважды повторенных отчеств «Николаевич» и «Андреевич/Андреевна». Неизменными оставались немногие имена — Воланд (хотя в ранних редакциях у него были имя и отчество), Афраний, Коровьев-Фагот, Бегемот, Маргарита, Семплеяров, Гелла, Стравинский; слабо варьировались имена Аннушки (вариант — Пелагеюшка), Азазелло (Фиелло), барона фон Майгеля (фон Майзен).

В конструировании имен просматривается одна особенность: большинство из них — мотивированные, т. е. «говорящие», таким образом, введению персонажей в текст сопутствуют моментальные характеристики. Это легко проследить на примере персонажей, упомянутых лишь однажды, например, писателей в ресторане Дома Грибоедова, которым приданы пародийные или травестированные имена. Уже в ранних вариантах Булгаков намечает «имена пляшущих», которые вызывают однозначно негативные или комические ассоциации.

В вариантах МиМ нередко встречаются развернутые списки имен (в роман вошли только отдельные из них). Так, в первом варианте 3-й редакции под датой 13.VIII.<1934 год> записаны фамилии «Хнурдов, Сеяцкий, Лозовой, Босой, Пафнутьев, Богохульский, Маслицин, Бескудников» (562-7-1-11 об.). В окончательный текст из этого списка вошли самые яркие «негативные» фамилии — Босой, Богохульский и Бескудников, причем фамилия Богохульский почти сразу же присваивается персонажу, который в окончательном тексте обозначен не менее говорящей фамилией Могарыч, тогда как Богохульским будет назван один из пляшущих в Доме Грибоедова. Видимо, это изменение можно объяснить отказом от излишне прямолинейного решения. Параллель Иешуа (в подтексте Бог) — Иуда и мастер — Богохульский произвела бы эффект ненужного писателю обожествления главного героя. В то же время все писатели, члены МАССОЛИТа, изображены с откровенной антипатией, так что фамилия Богохульский занимает в их перечне вполне естественное место.

Имена, появляющиеся произвольно, вне связи с основным текстом, чрезвычайно характерны для булгаковской работы над романом. Так, во втором варианте 3-й редакции (июль 1936) в правом верхнем углу одной из страниц написаны две фамилии, которые автору так и не пригодились, — Бидонников и Гангренов. Первая из них, видимо, была отвергнута, потому, что напрямую ассоциировалась с Аннушкиным знаменитым бидоном.

Наряду с фамилиями, известными по окончательному тексту, встречаются и другие, не использованные писателем или использованные в ранних редакциях, такие как Мышьяк. Там же есть и списки «Материал для фамилий» и две колонки — «Имена» и «Женские имена для романа» (562-8-1-34 и 34 об.), откуда в МиМ вошло лишь одно имя второстепенного персонажа — Амвросий, а еще одно — Флавиан — было использовано в качестве имени одного из литераторов в «Записках покойника».

Поиски пригодных для романа фамилий выносились за пределы творческой лаборатории Булгакова и вовлекали в свою орбиту его домашних. В дневнике Е.С. Булгаковой описана игра в поиски фамилий с ее сыновьями: «М.А. искал фамилию, хотел заменить ту, которая не нравится. Искали: Каравай... Караваев... Пришел Сережка и сказал — "Каравун". М.А. вписал. Вообще иногда М.А. объявляет мальчикам, что дает рубль за каждую хорошую фамилию. И они начинают судорожно предлагать всякие фамилии (вроде "Ленинграп"...)». (Дневник 1990: 169).

В большинстве использованных фамилий активизирована внутренняя форма слова. Среди них можно выделить:

«агрессивные» — Подложная, Богохульский, Лиходеев, Загривов, Бенгальский, Куролесов, Пороховникова, Суховей;

«животные» и «растительные» — Павианов, Кандалупский, Глухарев, Поклевкина, Коровьев, Ласточкин, Коровкин, Коровин, Караваев;

«гастрономические» — (в этом контексте подтверждает свою автоматизировавшуюся внутреннюю форму и фамилия Грибоедов), Сладкий, Лапшенникова, Квасцов, Варенуха (по генезису, очевидно, прозвище), Соков, Ситник, Карпов, Ветчинкевич;

«отрицательные, негативные» — Бездомный, Босой, Непременова;

«ассоциативные», т. е. возникшие по ассоциации с реальной фамилией или каким-либо фактом биографии исторического лица, — Лаврович, Латунский, Двубратский.

Отдельный разряд составляют имена мифологические — Ариман, Вицлипуцли.

Особо представлены имена собственные, имеющие культурно-историческую мотивировку: композиторов — Римский, Берлиоз, Стравинский; писателей — Достоевский, Панаев, Шиллер, Скабический; других известных реальных личностей — Буре, Тацит; музыкантов — Штраус, Вьетан; философов — Кант, гостей на балу у сатаны (алхимиков, ученых, исторических деятелей).

Подбор имен в московской сюжетной линии обнаруживает одну явную тенденцию: среди них очень мало нейтральных, таких, например, как Николай Иванович или Иван Николаевич Понырев. Большинство (особенно наглядно это прослеживается в отчествах) «архаичные» — Настасья Лукинична, Антонида Порфирьевна, Клавдия Ильинична, Андрей Фокич, Ксения Никитишна, Милица Андреевна, Тимофей Кондратьевич, Никанор Иванович, Пелагея Антоновна и т. д. Противовес этим исконно русским именам собственным составляют подчеркнуто «иностранные»: Анна Францевна де Фужере, Сергей Герардович Дунчиль, Ида Геркулановна Ворс, Аркадий Аполлонович, Анна Ричардовна, Алоизий, Амвросий, Квант, Боба Кандалупский. Между тем между носителями этих контрастных имен не происходит никаких столкновений, они не противостоят друг другу, поэтому можно трактовать их сосуществование в романе как отражение многоликости и разнородности самой Москвы, где соприкасаются высокое и низкое, архаичное и злободневное, простонародное и иностранное.