Структура романа «Евгений Онегин», методика анализа, результат. Устранены противоречия, установлена структура романа, выявлены новые сюжеты и описание судьбы стареющего Онегина.
Альфред Барков
Наверное, некоторым читателям было скучновато читать главы, посвященные сугубо теоретическим вопросам. Но без этого обойтись никак нельзя, если не хочешь остаться в положении не к месту крикнувшего о голом короле мальчика, на которого шикают «серьезные исследователи». Их позицию четко выразил один из булгаковедов, пожуривший «мальчика» за то, что, издавая предыдущую работу, тот осмелился обозначить ее как «альтернативное прочтение», а не как «опыт прочтения». В отличие от других типичных случаев неприятия такого подхода («Я Вашу книгу пока не читала, но с Вами не согласна»), этот «серьезный исследователь» четко дал понять, что, каким бы ни был результат, провинция все-таки остается «нечитаемой» провинцией, и что преимущество остается за ним — не потому, что его «глубокомысленные рассуждения» (его собственная самооценка) действительно чего-то стоят, но потому, что он пользуется высоким покровительством со стороны значительной по положению персоны.
Вот именно поэтому я вынужден приводить здесь теоретические выкладки, которые должны доказать, что в науке результат определяется все-таки не милостью «спонсоров», какую бы должность в литературоведении они ни занимали. Как можно видеть, теория, разрабатываемая специально для анализа «Мастера и Маргариты», сработала и на «Евгении Онегине», причем позволила в короткий срок внести ясность в некоторые не поддававшиеся до этого объяснению вопросы пушкиноведения. В том, что теория обладает объяснительно-предсказательными свойствами и универсальностью, видно и на примере анализа содержания «Кабалы святош».
О действенности описанной методики. На романе Булгакова подводить итоги не буду — там, надеюсь, и так все ясно. Давайте посмотрим, читатель, как она сработала на «Евгении Онегине». Вот Вы практически самостоятельно сделали вывод о личности рассказчика; то есть, чисто логическим путем решили «невозможную» в филологии задачу, в условиях которой присутствует отчетливо выраженная ценностная составляющая этического характера. И вопрос не столько в самом выводе, сколько в его качестве: требуется установить, насколько соблюдены требования к условиям построений, не содержит ли вывод имманентной противоречивости, обладает ли он фактологической (финитной) структурой, а также более широкими объяснительно-предсказательными свойствами, чем те, которыми обладает существующая версия прочтения романа.
В данном случае силлогическая цепь оказалась до банальности простой; фактически, пришлось выполнить всего две-три простейшие логические операции:
1) «свято оберегаемое» письмо не может находиться в разных местах даже в разное время (факт — логика — факт). Здесь имеем наглядный пример того, как, несмотря на свою имманентную относительность, ценностная категория («свято») приобретает фактологические свойства, не разрушая силлогизма — разумеется, при условии, что мы верим в ценности;
2) одно письмо не может одновременно находиться в разных местах (факт);
3) рассказчик романа заявляет, что письмо находится у него;
4) оказывается, письмо находится у Онегина;
5) следовательно, рассказчик и Онегин — одно и то же лицо (чисто формально-логический вывод с фактологической структурой).
Прошу обратить внимание, что из силлогической цепи устранены все составляющие, не обладающие финитной (с завершенным построением) структурой — за исключением единственного допущения с относительной структурой, которое в принципе невозможно доказать рациональным путем, и которое мы приняли поэтому за постулат. Суть этого постулата заключается в том, что у Пушкина не может быть ошибок, что все «противоречия» — используемые им художественные средства. И вот этот постулат и есть то единственное во всей цепи звено, которое представляет собой поле для поиска возможных возражений. Любая попытка опровержения обоснованности этого постулата неизбежно приведет к необходимости оперировать в прямой или скрытой форме тезисом о том, что «ошибки» Пушкина — того же свойства, что меняющийся цвет волос бальзаковских героинь; то есть, что правая рука Пушкина не ведает того, что делает левая.
Приобрел ли данный постулат статус доказанного факта? Он может считаться доказанным лишь в том случае, если сделанный вывод о том, что рассказчик — Онегин, предоставит более широкие, чем другие трактовки, объяснительно-предсказательные возможности и не приведет к новым противоречиям.
Новых противоречий мы пока, кажется, не обнаружили. Наоборот, устранили многие из тех, которые волнуют пушкинистику. Кое-что из непонятного уже объяснили; то есть, объяснительно-предсказательные возможности у теории, основанной на этом постулате, являются действительно более широкими. Нельзя в короткой работе объять необъятное, но давайте все-таки хоть бегло посмотрим, что еще вносит новая теория в наше представление о романе и об образе Онегина в частности.
Во-первых, найдено продолжение романа. Это — сам роман, всем известный текст. Как оказалось, этот текст несет двойную нагрузку, показывая, что было «до» и что стало «после» — ведь все «лирические отступления» Онегина ведутся из того «будущего», которое наступило после отказа Татьяны. Объем произведения как бы удвоился.
Что же произошло «после», то есть, после отказа Татьяны Онегину? Немало. Онегин действительно был членом общества декабристов, но отошел от этого движения ввиду появившихся сомнений относительно возможности достижения поставленной цели (освобождение крестьянства). В Сибирь он не попал, и Татьяна за ним туда не поехала. К моменту завершения Онегиным своих воспоминаний их отношения не претерпели изменений.
Во-вторых, образ Онегина приобрел многомерность, выпуклость, теперь уже действительно обретя все свойства настоящего романного образа. Что мы знали до этого? Изнывающий от скуки дэнди, походя убивший на дуэли друга; отверг любовь Татьяны, потом влюбился. Вот, пожалуй, и все. И любовь эта отображена схематически, декларативными знаками, недостойными пера большого автора. Ведь до Пушкина давно уже был Катулл, изобразивший любовь настоящую, амбивалентную, по-римски классическую («Распутница, верни стихов тетрадки» — «Любимая, верни стихов тетрадки»); был Шекспир с бескрайним миром противоречивой любви Отелло... А здесь — не то любовь, не очередное порождение скуки — во всяком случае, из самого повествования Онегина извлечь дополнительную информацию невозможно.
Что мы знаем теперь? Тоже немало. Онегин вырос: если раньше, по его собственному признанию, он не мог отличить ямба от хорея, то теперь смотрите, каков молодец — владеет, причем как складно, даже Пушкина так имитирует, что эта имитация принимается за работу самого Пушкина! Декабризм — тоже в плюс; угрызения совести по поводу убийства Ленского — немаловажное приобретение. Что же касается любви к Татьяне, то теперь она стала смотреться как действительно амбивалентное чувство. Степень самоотверженности этой любви определяется хотя бы тем, что все воспоминания Онегина, содержащие большую долю доходящей до самоуничижения иронии в собственный адрес, и в которых он не хочет ни в коем случае признаться нам, посторонним читателям, адресованы Ей, той единственной, которой по замыслу Онегина будет известна идентичность автора. Теперь возникшее у Онегина настоящее чувство раздирается противоречиями. Он не только влюблен, но как истинный дэнди, для психологии которого характерно высокомерное отношение к женщине, еще и оскорблен ее отказом; он не в состоянии подавить низменный инстинкт мести, и этот инстинкт проявляется во всем — от двусмысленного Посвящения («Хотел бы я тебе представить Залог достойнее тебя» — похоже, здесь не просто проявление подсознательного, а эпатаж, обернутый в язвительную лесть с одновременным демонстративным переводом смысла в «прямое» значение, о чем свидетельствует лексический повтор: «Достойнее души прекрасной, Святой исполненной мечты, Поэзии живой и ясной, Высоких дум и простоты...») до описания последнего свидания с Татьяной, из которого Белинский правильно почерпнул так много негативизма в образе Татьяны — ведь этот негативизм исходит не от Пушкина, а все от того же Онегина, видящего эту сцену сквозь призму уязвленного самолюбия. И вот именно этот фактор побуждает нас снова возвратиться к «посвящению»: теперь уже и слова «Достойнее [...] Святой исполненной мечты» воспринимаются как откровенная ирония — какая уж тут «исполненная мечта», если Татьяна все еще любит, значит, жаждет Онегина, но эта жажда остается неудовлетворенной по ее собственной прихоти? Но есть и другой ракурс, он появляется с учетом анализа Белинского: ты уязвлена моим отказом, теперь своим уже отказом ты мне отомстила, «исполнив» таким образом «святую» свою мечту... Во всяком случае, текст «мемуаров» в сочетании с данными о психологических особенностях их автора дает основание для любого из таких толкований, и это делает образ Онегина неисчерпаемым в его диалектической противоречивости. Каким, собственно, и должен быть настоящий романный образ.
В-третьих, весь роман в целом оказывается великолепно сработанной пушкинской мистификацией, некоторые ее черты уже отмечены выше. Наличие элементов мистификации отмечал Ю.М. Лотман: «А та, с которой образован Татьяны светлый идеал» — [...] «С которой образован» и пр. — литературная мистификация, призванная обострить у читателя чувство житейской подлинности событий, составляющих содержание романа»1. Комментируя обстоятельства публикации «Отрывков из Путешествия Онегина» (о предисловии Пушкина), он писал: «Добавляя, что ему пришлось «пожертвовать одною из окончательных строф», он закрепляет в читателе мысль, что текст был написан полностью, вплоть до последнего стиха.
Однако как изучение рукописей, так и рассмотрение самих сохранившихся строф не позволяет подтвердить это» (с. 374). По поводу «сожжения» Пушкиным т. н. «Х главы»: «Мы располагаем не главой, а незначительной ее частью [...] Всего 16 строф, из которых лишь 2 в относительно полном виде [...] Никто из слушавших 10 главу не упоминает в связи с ней об Онегине, Вяземский именует ее «хроникой», т. е. видит в ней исторический обзор [...] Это заставляет предполагать, что только эти строфы и были написаны» (с. 391, 393). Никто не упоминает об Онегине... Действительно, в X главе этой фамилии нет, поскольку ее автор — сам Онегин...
В целом же, сам прием использования повествователя «гоголевского типа» с интенцией, направленной на сокрытие подлинного содержания и жанра произведения, по сути своей является мистификацией.
Само произведение становится подлинным романом только в результате осознания читателем того факта, что все повествование дано в изложении Онегина. Все образы перестают раздваиваться, сами собой отпадают вопросы типа «Да и есть ли Татьяна всего романа?» Следует признать, что уже само наличие таких вопросов свидетельствует о гораздо более низком уровне уровне художественного восприятия всего произведения, чем любого другого сочинения Пушкина. Все эти вполне оправданные заключения о «раздваивании» фактически являются признанием факта низкой художественности. И, что самое главное, эта низкая художественность действительно имеет место, но мы не говорим об этом прямо не потому, что это не так, а потому, что неприлично, поскольку относим эту ущербность на счет Пушкина.
На самом же деле оказывается, что вся эта ущербность сознательно сымитирована Пушкиным, что это — высокохудожественное средство, проявление того самого феномена «первичного полифонизма», о котором шла речь выше. Здесь мы имеем дело с огрехами повествования Онегина, причем вызваны они целым рядом причин, начиная с его непрофессионализма и заканчивая сочетанием различных противоречивых намерений. Одной из таких причин является то, что Онегин, фактически создавая произведение в жанре мемуаров с отчетливо проявляющимся «я» автора, пытается наделить его признаками эпической поэмы, при этом необходимой объективации создаваемых им образов не получается, он не в силах выдержать позицию самоотстраненности от создаваемого им образа самого себя, сбивается на лирику. То, что вышло из-под его пера, едва ли можно признать даже поэмой; стремясь увести читателя подальше от мысли, что тот имеет дело с мемуарами, он присваивает своему творению наименование «роман в стихах», что еще больше усугубляет положение. И вот все эти изображенные Пушкиным характеристики творческой манеры Онегина принимаются нами за огрехи самого автора, во что мы интуитивно не верим и пытаемся найти им оправдание. И, если по большому счету, то все творчество пушкиноведов сводится в той или иной форме к скрытым и, хочется верить, неосознанным попыткам такого оправдания. В котором Пушкин, как теперь можно убедиться, не нуждается.
Вот этот момент, характеризующий объяснительные свойства гипотезы, ставшей в результате доказательства теорией, и подтверждает правомерность принятия сформулированного выше постулата.
Завершим разговор о структуре романа Пушкина кратким резюме. Первый сюжет — это то, что воспринимается нами при самом первом и поверхностном чтении; огрубляя, это — история взаимоотношений Онегина с другими персонажами сказа.
Второй сюжет: рассказчик повествует о событиях, изложенных в первом сюжете. Без внешней композиции эти сюжеты взаимодействовать не могут — у каждого из них своя, автономная структура, представляющая собой образ всего романа. О системе образов первого сюжета мы знаем со школьной скамьи. Во втором сюжете только один образ — рассказчика, создающего роман, остальные персонажи романа в эту систему не входят. Уникальность пушкинского рассказчика, не имеющая аналогии в мировой литературе (по крайней мере, не могу припомнить подобного), заключается в том, что, повествуя сам о себе, он идет на всяческие ухищрения, чтобы скрыть свою идентичность (в чем и преуспевает благодаря таланту Пушкина). (Примечание 2001 г. Оказалось, что это качество рассказчика — не уникальность. Позже было установлено, что такой же скрывающийся рассказчик действует у Шекспира в «Гамлете», а также в мениппеее Л. Стерна, состоящей из двух произведений).
Взаимодействие между двумя автономными сюжетами порождает метасюжет, который появляется в нашем сознании сразу, как только мы начинаем ощущать присутствие рассказчика как персонажа романа. В сознании сразу же в той или иной форме возникает вопрос о его интенции, то есть, появляется этическая составляющая, без которой формирование образа метасюжета невозможно (как любого образа). Почему именно «метасюжет», а не третий сюжет в общем ряду? И нельзя ли вообще обойтись без этой категории? Отвечаю: потому что те два существуют в том тексте, который написал своим пером Пушкин, они реализованы непосредственно на бумаге в виде знаков, мы видим эти знаки глазами. Метасюжета, изображенного буквами и словами, в романе нет, он образуется в результате выявления нами наличия дополнительного уровня композиции — в форме интенции рассказчика, которую автор изобразил художественными методами.
Постижение метасюжета происходит исключительно на интеллектуальном уровне. Но он преднамеренно создан автором, является неотъемлемой частью его романа, без него автор не мыслит своего детища, он — главная цель создания произведения. То есть, объективно он реален. Более того, такую мениппею в принципе нельзя создать, не представив свою, авторскую позицию внутри этого метасюжета.
Кратко о структуре самого метасюжета «Евгения Онегина». То, что в него вошел образ Пушкина как носителя определенной интенции, ясно. В этическую составляющую этого образа входит и то, каким образом Пушкин исполнил свой замысел (здесь — создание образа рассказчика, наделение его определенной интенцией и психологическими чертами, имитация «противостояния» между собой и рассказчиком, и т. д.). В качестве других персонажей в сферу метасюжета включаются реальные лица — комментаторы романа, начиная с Бестужева, Вяземского и Катенина, включая Белинского, Писарева и Достоевского, вплоть до комментаторов наших дней и грядущих («автор-творец» романа в развитии).
Можно ли обойтись без введения понятия «метасюжет»? Безусловно — на уровне читателя, публициста и даже самого создателя мениппеи. Читатель воспринимает художественное произведение не аналитически, а на уровне иррационального — точно так же, как многие из нас не знают, что говорят прозой. Точно так же, создавая художественное произведение, автор может не иметь представления о теории литературы вообще — художники интуицией чувствуют, как надо творить. Просто автор входит в образ изображаемого им объекта сатиры и описывает события с позиции этого образа. Действительно, «просто»...
Так зачем тогда вводить это и подобные ему понятия вообще? — Ну, хотя бы затем, чтобы Вы, читатель, смогли сами, получив хотя бы общее представление о внутреннем строении таких произведений, понять содержание романа — то есть, то, что стремился передать нам Пушкин. И еще — чтобы иметь возможность подойти с четко сформулированными критериями к анализу подобных произведений других авторов.
Примечания
1. Лотман, Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., «Просвещение», 1980, с. 373. Далее ссылки в тексте на страницы даются по этому изданию.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |