Роман Айрис Мэрдок «Черный принц» — мениппея, ее завершающая эстетическая форма — метасюжет, в котором скрыта интенция Мэрдок. Луговской упрятал сатиру против Сталина в метасюжет стихотворного цикла.
Альфред Барков
Как отмечено выше, определением «метасюжет» обозначена эстетическая форма, которая является продуктом диалектического взаимодействия трех автономных сюжетов, наличие которых выявлено в романе «Мастер и Маргарита». Нечто подобное отмечал в свое время применительно к структуре романа «Евгений Онегин» Ю.М. Лотман, употребив определение «метаструктура» без раскрытия внутренней структуры этого понятия. Представляется, что такое определение является недостаточно четким, поскольку у любого художественного произведения может быть только одна структура, и речь может идти, скорее, о более высоком уровне ее познания. При выявлении новых контекстов структура все более усложняется, оставаясь вместе с тем единственной для данного произведения. Ниже будет показано, что неразработанность этого понятия применительно к роману Пушкина объясняется тем, что структура «Евгения Онегина» пока окончательно не определена; не выявлено присутствие в нем особого персонажа — категории, которую в литературоведении иногда обозначают как «повествователь гоголевского типа». О наличии в этом романе метасюжета можно будет говорить только в том случае, если будет выявлено наличие минимум двух независимых, образованных на базе единой фабулы сюжетов, не являющихся «прочтениями» или сюжетными линиями, и будет определен композиционный процесс их взаимодействия, образующий результирующую эстетическую форму всего романа.
Нетрудно видеть, что в случае романа «Мастер и Маргарита» метасюжет образуется вследствие выявления скрытой интенции рассказчика, образ которого ни в одну из систем образов, образованных на базе повествуемой фабулы, не входит; активно участвуя в формировании этих систем и композиционных элементов, образ рассказчика выполняет эти функции на более высоком уровне. Композиционным элементом, обеспечивающим диалогическое взаимодействие автономных сюжетов как знаков, является позиция рассказчика.
На примере этого романа видно, что интенция рассказчика не только отличается от интенции титульного автора, но и прямо ей противоречит (т. е., рассказчик преднамеренно затрудняет автору выполнение задачи доведения до читателя комплекса определенных идей). Во избежание недоразумений следует отметить, что такое противодействие по сути своей является композиционным приемом, частью художественного замысла самого автора; то есть, такое противодействие специально им создается.
В принципе, подробно описывать здесь содержание той эстетической формы, которая представляет собой метасюжет «Мастера и Маргариты», нет смысла. Во-первых, потому, что целью данной работы является раскрыть структуру данного понятия как эстетической категории, что более важно. Во-вторых, дать такое описание в полном объеме в принципе невозможно, поскольку метасюжет, как и всякая завершающая эстетическая форма, рождается в сознании каждого «автора-созерцателя» и, естественно, зависит от тех контекстов, которыми он владеет. Поэтому ограничусь лишь кратким рассмотрением процесса возникновения в сознании созерцателя образа, соответствующего метасюжету.
Начать, видимо, следует с условного «нуля», за который примем ту стадию постижения смысла романа, когда первый сюжет (то есть, навязанный рассказчиком искаженный образ романа) еще отождествляется нами с подлинным намерением автора (отмечу, что здесь «нуль» означает всего лишь отсутствие метасюжета в восприятии читателя).
Если в результате более внимательного чтения романа и осмысления его реалий в сознании читателя начнет формироваться второй сюжет (противоположный), то первичной реакцией скорее всего будет досада от сознания, что роман до этого был прочитан неправильно; если бы такому читателю удалось при этом очистить сознание от деталей первого сюжета и оставить только второй как правильное прочтение, то в таком гипотетическом случае метасюжет в сознании образоваться не может. Но мозг — не диск компьютера, память стереть невозможно. Тем более что постижение содержания второго, истинного сюжета происходит на фоне постоянного конфликта с содержанием первого сюжета: хочет того читатель или нет, но он не может не сравнивать и не анализировать, не преодолевать инерцию первого прочтения, а это еще более закрепляет в сознании содержание «ошибочного» прочтения. И как только читатель начнет сознавать, что неправильное истолкование смысла произведения на первом этапе явилось следствием специально использованного художественного приема, что первый сюжет является не ошибкой восприятия, а результатом целенаправленных действий со стороны автора по созданию в его сознании ошибочного образа романа, тут же, независимо от воли читателя, оба сюжета вступают в его сознании в диалектическое взаимодействие; рождается метасюжет, на данном этапе пока не в структурированном виде, главным действующим лицом которого является автор с его интенцией (намерением). Принципиальными отличительными особенностями этого нового сюжета даже в таком его первичном виде, являются:
— появление в нем в нем образа автора, в фабуле отсутствующего;
— одновременное присутствие обоих сюжетов, взаимодействие которых придает новое качество содержанию романа путем привнесения дополнительного этического контекста, связанного с интенцией автора.
Восприятие результирующей эстетической формы романа может варьироваться в широких пределах в зависимости от степени постижения композиции романа и собственных контекстов читателя; однако в любом случае он понимает, что содержание романа не просто включает в себя содержание «правильно» прочитанного, второго сюжета, но значительно превосходит его по объему вовлекаемых контекстов; что это новое качество создается в том числе и за счет присутствия первого, «ложного» сюжета. В частности, если представить реакцию читателя в самом общем виде, то кроме всего прочего, она должна обязательно включать в себя и вопрос о роли комментаторов романа, толкующих его содержание только в рамках первого сюжета, а также о причинах такого положения (этический момент, необходимый для появления нового образа). Это приводит к усложнению в его сознании содержания метасюжета за счет вовлечения в него дополнительных этических контекстов и, возможно, новых реальных действующих лиц, в фабуле отсутствующих (комментаторов романа).
Относительно данного этапа следует отметить, что комментаторы романа становятся полноправными персонажами метасюжета с образованием соответствующих образов (или обобщенного образа); это вписывается в рамки понятия о развитии во времени «автора-творца», то есть, о реальной жизни романа в обществе с появлением новых внешних контекстов. В число этих контекстов входит и осознание того, что решающую роль в формировании первого, ложного сюжета сыграли литературоведы; что этот сюжет, закрепленный сотнями работ, стал объективной реальностью и неотъемлемой частью романа. Как имеющий отчетливо выраженную этическую составляющую, вопрос читателя о причинах того, что сатирическая пародия на кондовое произведение в духе соцреализма (первый сюжет) не воспринимается литературоведением как таковая, включается в контексты метасюжета (если угодно — в корпус «автора-творца» романа, если подходить с позиции эстетики по-Бахтину).
Одновременно происходит объективный диалектический процесс, сопутствующий формированию любого образа: завершающая эстетическая форма вступает во взаимодействие со своими составляющими по принципу обратной связи. В данном случае появление метасюжета (нового образа романа более высокого уровня) вносит коррективы в два первых сюжета (первичные образы романа), преобразуя их. Применительно к первому (ложному) сюжету это происходит за счет появления в метасюжете дополнительных (в данном случае — основных) авторов романа — его комментаторов, наполнивших подброшенную Коровьевым пустую оболочку соцреалистическим содержанием; во втором сюжете дополнительно насыщается этическая составляющая, которую в несколько упрощенном виде можно сформулировать следующим образом: «В чем заключается причина того, что они не заметили этого?» По сути, понятие «Массолит», введенное в фабулу в ограниченных пространственных и временных рамках, распространяется и на современных литературоведов по признаку общности психологии.
Второе направление этого диалектического процесса — обратное; обогащенные новым этическим содержанием оба сюжета (в том числе и ложный!) вносят дополнительное содержание в метасюжет, обогащая в свою очередь дополнительным этическим содержанием присутствующие в нем образы современных комментаторов романа. Таким образом, контексты «автора-творца» насыщаются новым содержанием, все более распространяя рамки всех сюжетов на современную действительность. Эстетическая форма всего романа приобретает объемность, в нее все больше вовлекается элемент аналогии описанного в тексте романа с современностью (с позиции фабулы романа — с будущим, которое для нас является настоящим). Таким образом, в романе появляется новый и совершенно реальный пространственно-временной план, взаимодействие которого с пространственно-временным планом двух первичных сюжетов и придает восприятию содержания романа стереоскопичность. Характерной особенностью этого взаимодействия является то, что в него непосредственно вовлекается сложная судьба самого романа, который на протяжении четверти века не издавался, а затем его подлинное содержание стало шумливо замалчиваться. Здесь в сознании читателя может возникнуть обновленный образ персонажей метасюжета, типа: «Современный Массолит узнал в романе свой портрет и поэтому лжет о его подлинном содержании». Дать полное описание этого процесса невозможно: когда во взаимодействие вступает несколько образов, то вследствие наличия обратных связей диалектический процесс порождает бесконечное количество новых этических контекстов (по структуре своей — образов), которые все больше обогащают этическим содержанием метасюжет и составляющие его автономные сюжеты, более полно раскрывая интенцию автора, в нем проявляющуюся.
По мере поступления в сознание читателя дополнительной информации о реалиях романа, она тут же вовлекается в этот процесс, привнося в метасюжет дополнительные этические моменты. Например, тот факт, что фабула романа пародирует драму «Фауст и Город» Луначарского, в особенности в сочетании с приведенными выше данными о подлинной роли этой личности в разгроме нашей культуры, создает в метасюжете дополнительный этический план не только с более глубокими характеристиками булгаковедов как духовных наследников Луначарского и носителей идеологии соцреализма (по крайней мере, совершенно отчетливо выраженных ее рудиментов), но также с видением генезиса их психологии. Представление об этом генезисе получает свое развитие при введении в поле зрения созерцателя факта наличия в романе пародии на идеологические концепции Льва Толстого, реакции на эту концепцию со стороны Горького, а также самого автора романа, включая и его отношение не только к Октябрьскому перевороту, но и оценку революционного процесса в России в целом как следствия наличия (или отсутствия) в психологии народа определенных качеств. Все это происходит в рамках метасюжета, в значительной степени — с выходом за текст самого романа; поскольку такой выход происходит в соответствии с интенцией автора, метасюжет является неотъемлемой частью самого романа (точнее, его «автора-творца»). На этом уровне познания читатель осознает, что генезис психологии советского литературоведения восходит не столько к воздействию со стороны конкретных идеологов (Луначарского, Ленина, Горького, Толстого), сколько к национальному менталитету самого народа, неотъемлемой частью которого является и литературоведческая среда.
Для читателей, знакомых с историей отечественной литературы, становится очевидным, что метасюжет романа «Мастер и Маргарита» содержит и реакцию Булгакова на факт организации Луначарским его травли; что эта травля вызвана не идеологическими причинами, как это представлял сам
Луначарский, а низменными мотивами элементарной мести за пародирование в «Белой гвардии» его, Луначарского, низкопробного соцреалистического лубка.
Все более структурируется и представление читателя о характере авторской интенции, в которую входят и элементы мистификации. В качестве жертв играющего ключевую роль Повествователя, ехидно заманившего их в ловушку и спровоцировавшего на восторги по поводу грубой соцреалистической поделки их собственной работы, в метасюжет на правах персонажей вовлекаются реально существующие комментаторы романа — (пост)советская окололитературная бюрократия. В нем в реальной современной жизни осуществится акт коровьевского глумления по описанным в романе схемам:
— дамы, польстившиеся на бесплатные модные наряды, при выходе из Варьете оказались в нижнем белье;
— Коровьев спровоцировал Бездомного вместе закричать «Караул!», а сам промолчал;
— он же втянул служащих совконторы в дружное хоровое пение, которое довело их до психушки. Аналогично, Повествователь только обозначил для критиков пустую оболочку романа в духе соцреализма, те дружно домыслили все необходимые для этого жанра элементы, а сам он все это тщательно опроверг. В этом аспекте метасюжета, развитие которого отодвинуто в будущее (в наше настоящее), сатирически показана свита, играющая голого короля (соцреализм), и на этот сюжет работает все содержание романа («якобы деньги» — «якобы роман»); в этом смысле «Мастер и Маргарита» — одна из «коровьевских штучек» самого Булгакова, подлинного мастера мистификации.
Поскольку основные аспекты метасюжета с учетом деталей третьего сюжета уже описаны в «Альтернативном прочтении», целесообразнее будет, видимо, ограничиться данным изложением и рассмотреть место выявленного эстетического явления в художественной литературе.
Можно ли рассматривать наличие в романе «Мастер и Маргарита» авторской тенденциозности как фактор, неизбежно снижающий художественность произведения? Для данного случая ответ на вопрос имеет двойственную, амбивалентную структуру. Дело в том, что авторская тенденциозность доводится до читателя не путем прямой дидактики, наличие которой безоговорочно свидетельствовало бы о потере художественности, а через эффективный высокохудожественный прием, маскирующий эту тенденциозность. Однако с другой стороны, выявление подлинного авторского замысла требует от читателя привлечения рациональных, аналитических подходов, что особенно касается замаскированных реалий третьего сюжета. То есть, авторский замысел не воспринимается читателем непосредственно, на иррациональном уровне, и вполне можно говорить о потере художественности произведения, что и произошло с этим романом: воспринимая в качестве его эстетической формы только первый, ложный сюжет, читатель справедливо ощущает, что этот сюжет лишен элементарных художественных достоинств, хотя на интуитивном уровне сознает наличие неопознанных художественных элементов, что, собственно, и делает «Мастера и Маргариту» широко читаемым «романом-загадкой».
Вследствие своей амбивалентности, диалектической неоднозначности этот вопрос в сфере рационального неразрешим; его решение находится в плоскости иррационального восприятия каждого индивидуума и зависит от того, насколько удачно, художественно удалось автору замаскировать свою дидактику. Поэтому не будет, видимо, ошибкой утверждать, что решение этого вопроса в «Мастере и Маргарите» достигнуто на более высоком художественном уровне, чем в некоторых произведениях Л.Н. Толстого, в которых прямая дидактика снижает их художественные достоинства. Трудно согласиться, например, с таким вот мнением выдающегося теоретика (Бахтин — о романе «Воскресенье»): «Толстой не только не боится тенденциозности, но с исключительно художественной смелостью, даже с вызовом, подчеркивает ее в каждой детали, в каждом слове своего произведения [...] Несмотря на эту крайнюю и вызывающе обнаженную тенденциозность, роман вовсе не получился скучно тенденциозным и безжизненным» (М.М. Бахтин)1.
Примечание 1999 г.: к сожалению, вопрос негативного влияния на художественность произведения не только прямой, но даже глубоко скрытой в метасюжете авторской дидактики оказался еще более сложным. Когда готовилась эта книга, я еще не осознавал глубины этой проблемы. По данному вопросу см.: «Прогулки с Евгением Онегиным» (Глава XXXI: Мениппея: эстетический джин с функциями гробовщика художественности?») Наличие такой на первый взгляд непривычно сложной структуры романа, какая обнаруживается у Булгакова, может создать впечатление об уникальности этого произведения. На вполне естественный вопрос о наличии метасюжетов в таких произведениях, как, скажем, «Тихий Дон», «Война и мир» или «Анна Каренина», следует дать отрицательный ответ, поскольку в произведениях подобного типа (эпических) метасюжет не образуется. Насколько же распространенным является феномен образования метасюжета? Можно утверждать, что весьма широко — от произведений подлинных художников и даже циклов произведений вплоть до бытового общения. Кратко приведу некоторые примеры.
Айрис Мэрдок, «Черный принц». Впервые опубликованный у нас в «Иностранной литературе» примерно 20 лет назад, он был воспринят официальной советской критикой (в частности, Д. Урнов) с типичных для соцреализма позиций, как эдакая агитка, которая обличает звериные нравы капиталистического литературного истэблишмента, подавляющего подлинные дарования. В качестве такого дарования в романе выступает Бредли Пирсон, осужденный по ложному обвинению в убийстве и от имени которого из стен тюрьмы ведется повествование-исповедь. Действительно, при чтении романа (по замыслу автора — исповеди главного героя) сердце наполняется негодованием в отношении той вопиющей несправедливости, которая была совершена по отношению к талантливому, но гонимому литератору. Это впечатление не опровергается на интуитивном уровне приведенными в послесловии к роману опровержениями других участников описываемых Пирсоном событий, и этому способствует то косноязычие, с которым они изложены и которое контрастирует со стилем повествования Пирсона (в основном это люди, к литературному труду отношения не имеющие).
У меня лично как читателя при самом первом чтении сложилось мнение, аналогичное изложенному в комментарии Д. Урнова — что и говорить, исповедь написана сильно, несмотря даже на то, что Пирсон всю свою жизнь был неудачником в литературе. Но подспудно вызревало тревожное ощущение, которое было сродни тому, как если бы я в реальной жизни выдал ошибочное экспертное заключение, испортившее человеку жизнь. Через некоторое время подсознание, которое, оказывается, все время интенсивно работало над этим вопросом, выдало мою профессиональную ошибку — нарушение одной из главных юридических презумпций, в соответствии с которой любые свидетельские показания должны рассматриваться как равноценные независимо от пола, склонностей и образовательного уровня свидетелей. То есть, случись такое в реальной практике, я конечно же отбросил бы все наносные элементы, оставив для анализа только голые факты (на чем, кстати, постоянно настаивает М.М. Бахтин, этот тезис рефреном проходит через его работы). В данном же случае как неопытный мальчишка попал под влияние рассказчика мениппеи с его явно лживой интенцией. Мэрдок удалось с помощью художественных средств втянуть меня (как и Д. Урнова и других критиков) в восприятие первого, ложного сюжета как носителя подлинной интенции ее, автора, и заставить проигнорировать скрытую замаскированную интенцию рассказчика романа, только с учетом которой образуется второй сюжет с противоположным этическим наполнением.
Перечитать роман — всего лишь одна ночь. Батюшки, да вот же вступление самого Пирсона, написанное в настолько тяжеловесной манере, что не только я, но, уверен, и сам Урнов читал его «через пень-колоду»! А во вступлении этом — четкие подсознательные отпечатки психического комплекса, возникшего на основе извращенных сексуальных наклонностей.
А вот его посвящение своего труда неназванному партнеру, видимо, сокамернику, с которым он явно состоит в гомосексуальных отношениях. А теперь — вот собственно исповедь, в которой он пытается имитировать якобы возвышенную страсть к дочери друга, которого он якобы не убивал.
Ясно, что занимающая практически все текстовое поле романа «исповедь» Пирсона — не более чем ложный сюжет романа Мэрдок, в метасюжете которого через отрицание версии Пирсона проявляется подлинная, противоположная интенция титульного автора, то есть, самой Мэрдок, осуждающей низменность натуры Пирсона, который подло мстит миру за собственную бездарность. Можно видеть, что интенция автора проявляется только на уровне метасюжета, который образуется в нашем сознании только после того, как мы начинаем понимать интенцию рассказчика-Пирсона. Структура этого романа практически ничем не отличается от структуры «Мастера и Маргариты», за исключением двух моментов: рассказчик не скрывает перед читателем своих данных; в этом романе материализована «авторская фабула» в форме «внетекстовых структур» — предисловия самого Пирсона и комментариев «живых» свидетелей событий. (Чтобы убедиться в своем выводе о структуре романа как мениппеи, прочитал еще два романа этой писательницы; в обоих в качестве основной этической темы проходят комплексы на сексуальной почве и такая же как у Пирсона подлая, изощренная месть. Жаль — творческий штамп; к тому же, те два романа сильно уступают в художественном отношении «Черному принцу»).
Список знаменитых романов с аналогичной структурой можно продолжить, но для оценки диапазона, охватываемого феноменом метасюжета, пора спуститься к «пониженным» жанрам.
Никак не хочу отнести поэзию к «пониженному» жанру, поэтому включаю в этот ряд поэму Вл. Луговского «Как человек плыл с Одиссеем» (1943 год) только лишь по признаку ее незначительного (по сравнению с романами) объема. Несмотря на объем, эта поэма обладает еще более сложной структурой, чем «Мастер и Маргарита», где только один «роман в романе»; у Луговского структура более «многоэтажна». От рассмотренных произведений эта поэма отличается тем, что в ней титульный автор создает не только «сюжет в сюжете, который в свою очередь находится в еще одном сюжете», но и вводит соответствующую иерархию рассказчиков.
По фабуле, действие поэмы переносится дважды вглубь времен, все более отдаляя повествование от истинного периода действия, 1943 года.
Первичный рассказчик поэмы (сын учителя) ведет рассказ с позиции 1916 года. К его отцу приходит попрощаться мобилизованный на Империалистическую ученик, который оставляет свою поэму об Одиссее. Поскольку ее текст полностью приводится, то появляется очередной рассказчик — создавший поэму юноша. Тот в свою очередь поручает вести повествование новому рассказчику — уставшему от походов и войн солдату войска Одиссея, уводя фабулу во времени еще далее вглубь веков. В своем монологе воин проклинает Одиссея за то, что тот ради своих амбициозных целей посылает его на смерть. Читателю становится ясно, что таким аллегорическим способом Луговской выражает свое отношение к Империалистической войне (авторская интенция), и что его авторская дидактика присутствует непосредственно в одном из «прямых» сюжетов. Создается впечатление, что вся эта довольно сложная иерархическая система действительно работает на то, чтобы отразить негативное отношение автора к империалистической войне.
(«Иносказание? Да нет, какое там иносказание: вставная поэма лишь троп, метафора по отношению к сюжету 1916 года, она наполняет этическим содержанием поступок юноши, который, исходя из тональности поэмы об Одиссее и прямых его высказываний, видит себя пушечным мясом в распрях между империалистами. Луговской высокохудожественными средствами выразил свое отношение к империалистической бойне, к тем же немцам, с которыми как раз в 1943 году идет священная война всего советского народа. Нет, ни пораженческих настроений, ни антисоветской пропаганды здесь нет; как ни крути, сажать пока не за что»).
Действительно, даже при таком восприятии («1916 год и не позже») поэма воспринимается как вполне законченное произведение с четко обозначенным гражданским пафосом. Но ведь главное свойство человеческой психологии как раз в том и заключается, что психологический фактор подключается к восприятию помимо нашей воли. Вот и в данном случае невозможно отделаться от ощущения чего-то недопонятого. Оказывается, все дело во внешнем контексте. Действительно — почему эта тема поднята именно в 1943 году?
Стоп! Появление этого вопроса (по своей сути, внешнего этического контекста) снова меняет структуру произведения. Этот вопрос свидетельствует о появлении (одновременно с его постановкой) новой эстетической формы, в которой интенция автора воспринимается уже в ином свете, пусть пока в недостаточно осознанном и структурированном виде. В этой новой структуре в качестве одного из композиционных ее элементов выступает ложный сюжет, представляющий собой ту самую завершенную эстетическую форму первичного прочтения (в ключе осуждения бойни Первой мировой).
На этой стадии у читателя возникает естественный вопрос: какой из двух сюжетов является истинным, а какой — ложным? Ведь в рамках появившегося в сознании метасюжета позиция Луговского представляется как резко антисталинская («Одиссей = Сталин»), в соответствии с которой Великая Отечественная война воспринимается как эдакая бойня во славу Вождя всех народов.
Какая правильная, а какая — нет, сознательно ли делал это Луговской или так у него получилось на уровне художественного подсознания, в принципе не так уж и важно. Важно то, что оба эти сюжета, раз уж они образовались в сознании читателя, представляют собой реальные эстетические явления. Во-первых, потому, что образовались они в процессе диалогического взаимодействия «автора-созерцателя» с «автором-творцом», а этот процесс носит объективный характер. Во-вторых, потому, что ни один из этих сюжетов не противоречит реалиям текста. При этом их взаимодействие не ограничивается просто рождением метасюжета; они продолжают взаимодействовать, порождая все новые контексты. Например, при их сопоставлении читатель не только более глубоко познает интенцию автора, но и постигает уровень его таланта. Ведь чтобы обмануть таким изящным, высокохудожественным образом, необходимо действительно иметь недюжинный талант.
Следует отметить, что в рамках текста только этой поэмы однозначный ответ о замышлявшейся структуре получить вряд ли невозможно: недостает внешних контекстов. Однако Луговской не ограничился созданием головоломки о действительном характере своей интенции, а все-таки дал совершенно четкий и однозначный ответ. Но сделал это за пределами текста поэмы, путем отсылок к другим произведениях этого же цикла «В середине века», уже само название которого вносит ясность в вопрос о характере авторской интенции в «Одиссее». Более того, обнаруживаются идентичные контексты в других произведениях цикла, поэтому не остается никаких сомнений: да, Луговской действительно имел в виду не Одиссея и даже не Империалистическую, а Сталина и Великую Отечественную.
Данный пример показывает, что по сложности своей структуры роман «Мастер и Маргарита» не является из ряда вон выходящим явлением; что короткая поэма Луговского имеет сходную по характеру, но еще более сложную структуру. Примечательно, что в данном случае на метасюжет одного произведения работает весь цикл как единое завершенное высказывание; в таком качестве этот цикл обретает общий метасюжет с сатирической авторской интенцией, аналогичной описанной.
Хочется надеяться, что читатель теперь уже сам разберется в том, что феномен образования метаструктуры имеет место в некоторых баснях Крылова (я насчитал в метасюжете «Волка на псарне» минимум четыре реальных этических контекста, не фигурирующих в тексте самой басни) и особенно в образной бытовой речи (структура выражений типа «как банный лист» имеет сходство со структурой романа романа «Мастер и Маргарита»). В принципе, иначе быть и не должно: если мы воспринимаем произведение большого художника как реалистическое, то это значит, что автору удалось создать такую его структуру, которая максимально приближена к читательской психологии восприятия. То есть, к завершенным высказываниям бытовых жанров. К психологии нашего общения.
Предоставляю читателю возможность самому определить два автономных сюжета и метасюжет, две фабулы (повествования и «повествования в повествовании») с соответствующей им внешней обстановкой, а также психологическую позицию повествователя в таком, например, завершенном высказывании бытового жанра: «Нет, вы слыхали такое?! На пятнадцать минут вставать раньше надо, тогда, видите ли, автобусы ломаться не будут!» Подытоживая, можно сформулировать некоторые обобщающие выводы:
1. В структуре завершенных высказываний (в диапазоне от цикла произведений до бытовой реплики) метасюжет образуется всякий раз, когда имеет место явно не выраженная в тексте интенция автора (иносказание).
2. Для образования метасюжета необходимо наличие минимум двух автономных сюжетов, образованных на одной фабуле.
3. Автономные сюжеты вступают во взаимодействие только при наличии внешней композиции, реализуемой через интенцию рассказчика, не идентичной интенции титульного автора.
4. При наличии в завершенном высказывании повествователя «гоголевского типа» все повествование должно рассматриваться как проявление феномена первичного полифонизма (титульный автор как бы не сам создает свое произведение, а цитирует рассказчика; все повествование является как бы «романом в романе», автором которого выступает рассказчик); то есть, должна учитываться та акцентуализация, которую привносят в повествование собственная позиция рассказчика, его психологические характеристики, уровень развития, и т. п. Все характеристики персонажей и описываемых ситуаций должны оцениваться с учетом элементов, привнесенных повествователем, а цитирование им «чужой речи» — рассматриваться как проявление вторичного полифонизма, при котором возможны тенденциозные или непреднамеренные искажения, вызванные перечисленными факторами.
5. Анализ всякого текста, в структуру которого включен повествователь гоголевского типа, следует начинать с определения его интенции, психологических характеристик, а также позиции, с которой ведется повествование.
6. В случаях, когда при анализе структуры произведения появляются взаимоисключающие прочтения или выявляются несовместимые противоречия в «авторской» трактовке этических моментов, это может указывать на наличие в структуре произведения повествователя как персонажа с собственной скрытой интенцией, противоречащей интенции автора. При этом следует иметь в виду, что такой персонаж действует в рамках особой фабулы, выполняя при этом часть функций титульного автора.
7. Повествователь «гоголевского типа» целенаправленно искажает свой образ, имитируя перед читателем наличие одних черт и затушевывая другие.
* * *
Уважаемый читатель! Спасибо Вам за то, что Вы одолели эту несколько затянувшуюся главу, содержание которой, возможно, показалось Вам скучноватым. Если Вы были невнимательны, не пожалейте времени и внимательно перечитайте ее еще раз. Берусь скомпенсировать дополнительные затраты Вашего времени тем, что предоставлю возможность самому, легко и просто решить одну из самых интересных загадок литературоведения — определить структуру романа «Евгений Онегин» и авторскую интенцию (то есть, что хотел сказать нам своим романом Пушкин). Я предоставлю Вам уже наработанный пушкиноведами материал, не добавляя ничего своего (кроме, может быть, уточняющих комментариев);
Вам останется только прочитать его сквозь призму изложенного в этой главе, и ответ, простой и очевидный, сам возникнет в Вашем сознании. Прошу иметь в виду, что изложенный здесь теоретический материал разработан ad hoc — специально для анализа «Мастера и Маргариты», поэтому в других публикациях он отсутствуют.
Примечания
1. Бахтин, М.М. Предисловие к роману Л.Н. Толстого «Воскресенье». Литературно-критические статьи. М., «Художественная литература», 1986, с. 111, 116—117.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |