Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» настолько гениален и богат в художественном отношении, что вдохновил на создание других знаковых произведений искусства:
• экранизации, речь о которых пойдет дальше;
• комиксы и графические романы;
• аудиокниги и радиоспектакли (роман не раз транслировался по радио);
• большое количество театральных постановок, балетов и танцев, пользующихся популярностью и в наши дни;
• музыкальные композиции (много певцов, композиторов и групп были вдохновлены романом).
Ссылаясь на сведения статистики о романе насчитывается около 250 песен или музыкальных произведений, которые, в свою очередь, разделяются на рок-н-ролл, поп-музыку, классическую музыку, оперу и мюзиклы.
Интересный факт: песня Валерия Леонтьева «Маргарита» легла в основу первого российского музыкального клипа, снятого в 1989 году.
То, что роман вызвал большое количество интерпретаций — невероятно. Но существует одна проблема — роман настолько велик и многопланов, что некоторые попытки интерпретировать его в чем-то: постановке, музыке, танце — могут оказаться неудачны.
Дело не в создателях и их таланте, а в том, что многие интерпретации не несут в себе той гениальности, мощи, магии и волшебства, которыми наполнен роман Булгакова. Безусловно, адаптировать классику было трудно во все времена, а когда речь идет о булгаковском шедевре литературы «Мастере и Маргарите» — все еще сложнее.
О взаимодействии литературы с другими видами искусства, прежде всего литературы и музыки, живописи, театра и кино, пишут многие исследователи и писатели. Изначально они занимались поиском различий, а не сходств в других видах искусства. Все изменилось с появлением телевидения и кино. Сближение литературы и кино стало очевидным в начале XX века.
Для данного исследования важно обратиться к понятию «интерпретация литературного произведения».
Рассмотрим сущность понятия. В большом энциклопедическом словаре «интерпретация литературного произведения — это творческое освоение художественных произведений, связанное с его избирательным прочтением: в обработках и транскрипциях, в художественном чтении, режиссерском сценарии, актерской роли, музыкальном исполнении» [7, с. 374].
Истоки интерпретации литературных произведений берут свое начало еще со времен античности. Все началось с появления первого театра в Греции. Спустя время интерпретации художественных произведений стали распространяться на все области искусства.
Немаловажно подчеркнуть, что в настоящее время эта тема недостаточно изучена, несмотря на то, что к ней обращается с каждым годом все больше людей и она пользуется популярностью.
Десятилетия философы и ученые потратили на изучение проблемы понимания текста, которая имеет свое официальное название — герменевтика. Благодаря большому количеству трудов и теорий, над которыми многие годы работали люди, мы сейчас имеем классификацию видов истолкования текста.
Существует три основных подхода к толкованию такого понятия как «интерпретация»:
«1. Классическая.
Интерпретация, восстанавливающая идею автора определенного произведения. Для этого необходимо полностью погрузиться в состояние автора и время, в котором он жил и писал данное произведение.
2. Структурно-семиотическая.
В этом подходе текст существует как оригинальная вещь, независящая от погружения в жизнь автора и его время.
3. Интерпретация как деконструкция.
Последний из основных подходов толкования понятия «интерпретация». Его суть заключается в том, что смысл, который автор заложил в свое произведение, не единственно возможный» [29, с. 39].
Перейдем к понятию «экранизация». «Экранизация — съемка кино или телефильма на основании произведения другого вида искусства (литературы, театра и т. д.). Режиссер экранизации может отказаться от побочных сюжетных линий, деталей, эпизодических героев и т. д., ввести в сценарий эпизоды, которых не было в тексте, но которые лучше передают основную идею средствами кинематографа. Экранизация может быть полемической по отношению к тексту» [29, с. 36].
У понятия экранизация существует множество определений, из-за чего необходимо различать ее виды:
«1) Пересказ-иллюстрация. Тот вид экранизации, который требует минимальных правок. В иностранных государствах этот вид экранизации имеет другое название — «адаптация» (от лат. adaptatio — приспособлять), что условно означает приспособление литературного текста к экрану. Для вида «пересказа-иллюстрации» характерна небольшая отдаленность фильма и его сценария от первоисточника. В таком случае текст может сократиться, когда превышает объем метража фильма. Но бывает, что может и превышает, когда используются какие-то фрагменты из других произведений автора, чей текст используют. Трансформируют структуру предложения в закадровую речь, а иногда в монологи и диалоги слова автора и прозаические описания мыслей и чувств героев. В том случае, когда экранизируют пьесы, то монологи и диалоги сократятся. Возможен перенос сцен, происходящих в интерьерах, на натуру» [29, с. 36].
Стоит отметить, что этот вид экранизации часто не пользуется успехом, поскольку в нем не используются необходимые преимущества киноискусства.
«2) Новое прочтение. Этот вид экранизации зритель может узнать из содержания в подзаголовке: «на основе...», «по мотивам...», а иногда и «вариации на тему...».
Для вида экранизации «новое прочтение» характерно, изменение литературного первоисточника, в каких-то случаях вплоть до полнейшего преобразования изначального варианта.
Этот вид подразумевает отдаление от первоисточника, направленное на то, чтобы использовать оригинал как фундамент для создания абсолютно нового фильма, что приводит к несоответствию атмосферы произведения, которое экранизируют» [29, с. 37].
Существуют различные варианты трансформации текста первоисточника:
— перенос действия оригинала в другое время и место;
— переработка оригинала по всем направлениям;
— осовременивание классики.
«3) Переложение. Как и предыдущие виды экранизаций, этот направлен на изменение, преобразование, корректирование первоисточника.
Но этот вид отличается своей целью. Она состоит не в том, чтобы создать новый, оригинальный фильм, а переложить или же донести до зрителей атмосферу произведения, особенности стиля писателя, что воплощается благодаря определенным средствам киноповествования» [29, с. 37].
Стоит отметить, что в наше время литература, в основном, взаимодействует с кино и это взаимодействие приводит к максимально точной (насколько это возможно) интерпретации литературного произведения, нежели постановка, музыка или танец, которые, не могут так передать задумку автора. Многие современные писатели активно ищут новые средства выразительности и поэтому часто кино становится для них второй профессией.
Вопрос о взаимодействии разных видов искусств в современном литературоведении обусловлен тяготением к интермедиальности.
Термин «интермедиальность» впервые появляется в работе австрийского слависта О. Ханзена-Леве «Интермедиальность и интертекстуальность: проблема корреляции литературы и изобразительного искусства — на примере русского модерна», однако, автором не дается четкого определения данного понятия или типов, функций интермедиальных процессов, сам термин построен по аналогии с термином «интертекстуальность», который, опираясь на идеи М. Бахтина о полифонизме и диалогичности текста, был выдвинут в 1970-х гг. Ю. Кристевой и Р. Бартом.
«Сотрудничество гетерогенных художественных форм в рамках одного интегрального медиума (театр, опера, кинофильм, перформанс и т. д.), а также единой мультимедийной презентации происходит при совершенно иных интертекстуальных условиях и выявляет иные корреляции, чем в случае мономедиальной коммуникации (картина, немое кино, литературный текст и т. д.)», — утверждает О. Ханзен-Леве. [37, с. 100—105].
Повышенное внимание у ученых вызывает взаимодействие литературы и кинематографа, что отражается в работах Ю. Тынянова, Ю. Лотмана, М. Ямпольского и других. В их исследованиях обозначены всевозможные аспекты взаимодействия литературы и кинематографа: установка на зримое, принцип монтажа, проблема точек зрения, прием внешней демонстрации людей и событий, «сценарный» характер литературного текста, ориентация на настоящее время, особый язык, отображающий стиль кинематографических надписей, отрывочность и лаконичность синтаксиса и так далее.
Значимой для дипломной работы является работа Тынянова Юрия Николаевича — прозаика, литературоведа, критика, переводчика. О взаимодействии литературы и кино Тынянов написал в книге «Поэтика. История литературы. Кино», где в разделе «Кино» содержится пять подразделов:
1. Кино — слово — музыка [38, с. 320—322];
2. О сценарии [38, с. 323];
3. О сюжете и фабуле в кино [38, с. 324—325];
4. Об основах кино [38, с. 326—345];
5. О фэксах [38, с. 346—348].
Один из наиболее важных, для данной работы, разделов — «об основах кино». Он состоит из 14 пунктов, в которых автор затрагивает различные положения кино.
Выделим наиболее значимые пункты для работы:
«Для кино не существует проблемы единства места, для него существенна только проблема единства ракурса и света. Один павильон в кино — это сотни разнородных ракурсов и освещений, а стало быть, сотни разных соотношений между человеком и вещью и вещами между собой — сотни различных «мест»; 5 декораций в театре — это только 5 «мест» с одним ракурсом. Поэтому ложны в кино сложные театральные павильоны со сложным расчетом перспективы», — пишет Ю.Н. Тынянов [38, с. 326].
Второе, что важно отметить — стиль кино преображает явление нового человека и новой вещи. Так как всякое стилистическое средство и есть смысловой фактор, но при таком требовании, что стиль организован, ракурс и свет не случайны, а являются системой.
Ю.Н. Тынянов утверждает, что «есть литературные произведения, в которых простейшие события и отношения даны такими стилистическими средствами, что вырастают в загадку; у читателя смещается понятие соотношения между большим и малым, обычным и странным; он, колеблясь, идет за автором, у него смещена «перспектива» вещей и их «освещение»» [38, с. 328].
Кроме этого, Ю.Н. Тынянов говорит о специфичности времени в кино, которая вскрывается на приеме крупного плана. А крупный план абстрагирует любую вещь, деталь, лицо из пространственных соотношений и вместе — из временного строя.
««Киновремя» не является реальной длительностью, это лишь условное время, основанное на соотнесенности кадров или зрительных элементов внутри кадра. Так и действие книги может умещаться в один день, а может быть растянуто на долгие годы» [38, с. 328].
Рассмотрим специфику «Мастер и Маргарита», исследуемого в работе. В романе все действие происходит в течение одной недели. Но ежедневно происходят различные события, которые могут быть ключевыми и их невозможно опустить в фильме. Из-за этого перед режиссером стоит сложная задача при выборе сцен. Но сразу важнее определить формат: сериал или фильм, и если фильм, то какой по длительности? Значительными факторами в этом является бюджет и терпение создателей.
Ю.Н. Тынянов отмечает, что «герои» кадра, как слова (и звуки) в стихе, должны быть дифференцированными, различными — только тогда они сопоставимы между собой, только тогда они взаимодействуют и взаимно окрашивают смыслом друг друга. Отсюда — подбор людей и вещей, отсюда и ракурс как стилевое средство разграничения, отличия, дифференцирования.
««Подбор» возник из натуралистического сходства, из соответствия человека и вещи кино — человеку и вещи быта — то, что на практике называется «подбором типажа». Но в кино, как и во всяком искусстве, то, что вносится по известным причинам, — начинает играть роль, уже несоизмеримую с причинами. «Подбор» служит прежде всего дифференцированию актеров внутри фильмы — это не только внешний, но и внутрифильмовый подбор» [38, с. 329].
Вернемся к роману «Мастер и Маргарита». Не все персонажи имеют точное описание. Примером служит Понтий Пилат. Булгаков пишет, что Понтий Пилат одет в белый плащ с кровавым подбоем и ходит шаркающей кавалерийской походкой. Из вышесказанного читатель, режиссер, а затем и зритель приходят к выводу, что Понтий Пилат не так и молод, крепкого телосложения, поскольку он был «Всадником Золотое Копье». Основной задачей режиссера является представить всех героев, затем определиться с одеждой (немаловажно соответствие одежды и времени, передаваемого в фильме), продумать все передвижения в кадре, сочинить индивидуальные черты поведения для каждого героя, а после этого подобрать актера, подходящего по всем этим параметрам. Существуют такие моменты, когда актер лучше справляется с ролью, чем ожидал режиссер, но бывает и так, что актер хорошо играет, но его голос не подходит для этой роли и его приходится озвучивать другому человеку (например, в экранизации Бортко, Мастера (Александр Галибин) озвучивал Сергей Безруков).
Ю.Н. Тынянов упоминает и о монтаже: он пишет, что «монтаж — это дифференциальная смена кадров, а не их связь. Поэтому кадры, соотносительные между собой, могут сменяться, что является основой монтажа. Проводит аналогию кадров кино со стихотворными строчками, говоря, что кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке» [38, с. 331].
Также Ю.Н. Тынянов подчеркивает, что ход монтажа помогает в выделении кульминационных пунктов, который выделяется благодаря своей краткости.
«Этого не было бы, если бы кусок как единство не был соотносительным мерилом, мерой фильма. Мы непроизвольно мерим фильм, отталкиваясь от единства к следующему единству. Вот почему произведения режиссеров-эклектиков, где в одной части применен принцип старого монтажа, монтажа-склейки, где единственным мерилом является исчерпанность «сцены» (фабульного положения), а в другой — принцип нового монтажа, где монтаж стал ощутительным элементом построения, — действуют физиологически раздражающе» [38, с. 332], — пишет Ю.Н. Тынянов в разделе «об основах кино».
Стоит отметить, что монтаж — еще одна трудность создателей, о которой также упоминается и у Ю.Н. Тынянова. Важно определить построение экранизации: все сцены построены как в книге или поменять их местами, а может выбрать совершенно нетипичный вариант монтажа. Все зависит от желания создателей экранизации и отчасти от бюджета фильма.
Как было написано выше, режиссер должен выбрать сцены, которые будут соответствовать тексту в экранизации. Но стоит помнить, что невозможно уйти от основных сюжетных событий. В «Мастере и Маргарите» булгаковеды выделяют следующие основные сюжетные события:
1. «Разговор Михаила Берлиоза, Ивана Бездомного и Воланда на Патриарших прудах.
2. Разговор Понтия Пилата с Иешуа.
3. Сцена в Грибоедове и в психиатрической клинике.
4. Заселение нечистой силы в квартиру Лиходеева.
5. Сеанс черной магии в Варьете.
6. Знакомство Ивана Бездомного с Мастером.
7. История Мастера и Маргариты.
8. Казнь Иешуа и история Левия Матвея.
9. Встреча Азазелло и Маргариты.
10. Полет Маргариты над Москвой.
11. Бал Сатаны.
12. Разговор после бала.
13. Разговор Понтия Пилата с Афранием. Смерть Иуды.
14. Возвращение Мастера и Маргариты в свой подвал.
15. «Прощание» нечистой силы с Москвой.
16. Разговор Воланда с Левием Матвеем.
17. Мастер и Маргарита покидают Москву. «Освобождение» Понтия Пилата» [32].
Кинороман — столь же своеобразный жанр, как роман в стихах.
Таково же положение вопроса о фабуле и сюжете в кино. Нужно при решении этого вопроса всегда принимать во внимание специфический материал, инструментарий и стиль искусства.
Ю.Н. Тынянов пишет и о фабуле: «Так как вопрос о фабуле и сюжете в кино наименее исследован, я позволяю себе разъяснить его на литературном материале, более исследованном, с тем чтобы только поставить здесь вопрос о фабуле и сюжете в кино» [38, с. 339].
Фабулой обычно называют статическую схему отношений. Но автор задается вопросом: «что же делать, когда развязки нет? Развязка намеренно завуалирована» [38, с. 340].
Автор утверждает, что понятие сюжета не покрывается понятием фабулы. Сюжет может быть эксцентричен по отношению к фабуле. Вслед за этим в 11 пункте 4 раздела Тынянов пишет об отношениях сюжета и фабулы, в которых возможны несколько типов:
«1. Сюжет опирается главным образом на фабулу, на семантику действия.
Здесь особую важность приобретает распределение фабульных линий, причем одна линия тормозит другую — и этим самым двигает сюжет.
2. Сюжет развивается мимо фабулы.
При этом фабула загадана, причем загадка и разгадка только мотивируют развитие сюжета — разгадка может быть и не дана. Сюжет при этом переносится на членение и спайку частей речевого материала вне фабулы. Фабула не дана, вместо нее пружинит и ведет «искание фабулы» как ее эквивалент, заместитель» [38, с. 342].
Как отмечает автор о связи приемов сюжетосложения со стилем, связь может быть обнаружена и на произведениях, где сюжет не эксцентричен по отношению к фабуле. И фабула, через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи, становится сюжетным членом.
В данной статье Ю.Н. Тынянов поставит несколько вопросов:
1) о связи сюжета со стилем в кино;
2) о том, что жанры кино определяются отношением сюжета к фабуле.
Для постановки этих вопросов Тынянов делает «разбег» от выяснения вопроса на литературе. «Прыжок» в кино требует длительного изучения.
Автор утверждает: «смотря на литературу, нельзя говорить о фабуле и сюжете вообще, что сюжет тесно связан с данной семантической системой, которая определяется стилем.
Будущее изучение сюжета в кино зависит от изучения его стиля и особенностей его материала» [38, с. 343].
Тынянов упоминает и о методе обсуждения фильма в критике: «Как в этом отношении мы наивны, доказывает установившийся, ставший уже у нас хорошим тоном метод обсуждения фильм в критике: обсуждается (по готовой фильме) сценарий, потом идет обсуждение режиссера и т. д. Но о сценарии по готовой фильме говорить не приходится. Сценарий почти всегда дает «фабулу» вообще, с некоторым приближением к скачковому характеру кино» [38, с. 343].
Исследователь утверждает, что как будет развита фабула и каков будет сюжет, — сценарист не знает, как и не знает режиссер до просмотра фрагментов. И в этом особенности стиля и материала могут дать развитие всей сценарной фабулы, но не всегда, из-за чего в процессе работы фабула изменяется, направляется развитием сюжета.
Ю.Н. Тынянов: «Разговор о железном «сценарии» возможен там, где есть стандартизованные стили режиссеров и актеров, то есть тогда, когда сценарий отправляется уже от известного киностиля» [38, с. 345].
Опираясь на книгу Ю.Н. Тынянова «Поэтика. История литературы. Кино», следует отметить, что все описанные им основы и проблемы кино — актуальны во все времена.
Не стоит забывать, что кино и литература — это два вида искусства, каждый из которых обладает присущим только ему набором художественных средств и особенностей. В силу этого, любая экранизация литературного произведения — это его интерпретация, предполагающая творческое преобразование исходного материала. Кроме того, создателю фильма необходимо учитывать запросы и актуальные проблемы своего зрителя, который живет в иное время, чем автор, создавший литературное произведение. Поэтому ценность интерпретации обуславливается не прямой близостью к оригиналу, а верностью духу и пафосу первоисточника.
Важным для нашего исследования является обратить внимание и на другую сторону не только экранизаций, а и кино вообще — создание кинофильмов. Познание трудностей, возникающих при создании кино, поможет людям ценить и оценить работу, терпение и труд создателей, увидеть суть и понять авторскую интерпретацию текста режиссерами.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |