Возникновение авиации вызвало горячий и неподдельный интерес самых разных литераторов. С начала 1910-х гг. пресса пестрит сообщениями о полётах первых авиаторов и первых катастрофах. С этого времени тема полёта проникает в литературу и занимает в ней прочное место. Ей отдают дань А. Блок и Леонид Андреев, В. Брюсов и А. Куприн, К. Вагинов, Вл. Ходасевич и В. Каменский. Технические достижения привели к возрождению в искусстве мифов, связанных с идеей полёта (Икар, Фаэтон) и к популярности фантастической литературы, послужив одновременно мощным стимулом ее развития.
Появление в творчестве художников-современников мотива полёта сразу обнаружило необычайную широту спектра художественного осмысления нового явления жизни. Кроме понятной гордости за гений человечества и его завоевания, осознания открывающихся перспектив, особенно привлекательной становится сама идея полёта как оторванности от земли и проникновения в недоступные до сих пор пространства, как обретения иного качества жизни, новых, острых, «надмирных» переживаний. Совершенно естественно, что особый интерес при этом был обращен на каждого, кто сподобился воспарить над «земным». Этому воспарению придавался смысл неизбежных качественных перемен в самой структуре такой личности.
Происходила поразительная и невиданная доселе «смычка» авиации и литературы. Горячему призыву М. Кольцова вняла пресса; часть своих средств она стала отдавать на создание эскадрильи, самолеты которой носили имена газет (дирижабль «Красная звезда», двухмоторный «Огонек», самолеты «Известия» и «Правда» и т. д.). «Большевистская печать начинает тесно сращиваться с авиацией», — писал Кольцов в известной статье 1933 г. «Стальные перья, стальные крылья».
Случалось, что и Булгаков вместе с семьей смотрел с балкона дома на самолеты во время первомайской демонстрации, а Елена Сергеевна порой отмечала в своих записях факты авиакатастроф. Полёт присутствует в творческом сознании писателя как явление, далеко не сводимое только к техническим новшествам и пропагандистским трюкам. Мотив аэроплана может служить прекрасной иллюстрацией того, что ни одна «деталь» жизни эпохи не проходила мимо внимания Булгакова и была в той или иной мере использована в художественном строе его произведений, подвергаясь разностороннему осмыслению и обыгрыванию.
Все связанное с авиационным ажиотажем вызывало у Булгакова иронически-насмешливое отношение. Так, герой одного из фельетонов 20-х гг., служащий Ежиков под натиском «какого-то со знаком воздушного флота на груди» едва не пожертвовал двадцать тысяч золотом на строительство именного аэроплана № 0660243 «гражданина фоккер-Ежикова» («Похождения Чичикова»)1.
Сам Булгаков не участвовал ни в добровольных обществах, имевших отношение к воздушному флоту, ни в поборах на благо этих обществ. Единственным следом его личной причастности к авиации остается фотоснимок, датированный приблизительно 1928 г. и сделанный в декорациях фотоателье, — Булгаков со своим другом Николаем Ляминым в двухместном самолете, причем на месте пилота — Лямин.
Булгаков достаточно рано начал вкраплять мотив аэропланов в свои произведения, всегда осознавая авиацию и как страшное оружие, которое еще не проявило себя в полной мере и которому принадлежит будущее. В повести «Роковые яйца» именно авиация вела наиболее успешную борьбу с наступавшими на Москву гадами, и именно «аэропланы и эскадрильи» должны были удержать нашествие пресмыкающихся. Более зловещий грим нанесен автором в пьесе «Адам и Ева».
Государственная роль авиации, ее верное служение идеологии вычитывались в гротескных образах даже в тех произведениях Булгакова, где герои изобретают машину времени. Подобное изобретение заранее трактуется как противопоставление себя государству, а сам аппарат — как способ «на нем из-под советской власти улететь» (III, 430). В то же время дерзновенные устремления победить время и пространство регламентируются в сознании обывателя необходимостью подчинять свои действия властям: «Пронизать пространство? Такой опыт можно сделать только с разрешения милиции» (III, 430).
В романе «Мастер и Маргарита» мотив полёта — один из наиболее частых. Аэропланы, самолеты — лишь один из его вариантов. Они чаще присутствуют в ранних редакциях и представляют привычный «житейский» атрибут эпохи, одну из примет времени. Тем не менее они вполне органично встают в ряд средств передвижения, использованных в романе, — аэроплан, половая щётка, боров, чёрный автомобиль с грачом, автомобильное колесо, чёрные кони.
Воображение Римского, получившего телеграмму из Ялты (в ранних вариантах — из Владикавказа), сразу же рисует ему картины, навеянные авиационной манией эпохи, причем Булгаков постоянно подчеркивает потрясавшие современников «невыносимую быстроту», «чудовищную скорость» перемещения, быстрое приближение только что бывшего точкой аэроплана: «Римский представил себе Степу в ночной сорочке, торопливо влезающим в самый-самый, делающий, скажем, триста километров в час аэроплан, и тут же сокрушил эту мысль как явно гнилую. На таком далеко не улетишь. Он представил себе другой самолет, военный сверхбоевой, шестьсот километров в час, и тут же сосчитал, что... Степа не дотянул до Владикавказа восемьсот километров. Аэропланы разлетелись как дым» [1, с. 72]. Основные очертания подобного использования мотива аэроплана, с сохранением скептической интонации, можно проследить по редакциям вплоть до окончательного варианта. В некоторых редакциях к нему вновь добавляется мысль о военном самолете и тут же отбрасывается как абсурдная (Степу не впустят в истребитель без сапог, да и истребитель не покроет «в один час полторы тысячи километров» [2, с. 80]).
В окончательном тексте слабый след присутствия аэропланов в сцене прощания героев с Москвой сохранился в виде «разноцветных башен с разворачивающимся над ними аэропланом» (V, 367), с характерной соотнесенностью летательного аппарата и Кремля (что вызывает в памяти клишированную ассоциацию сокола и гнезда). Аэропланы, летящие над площадью с невероятной скоростью, становятся в конечном итоге знаком сатанинского государства (а не века технического прогресса) и его защитных организаций, его аппарата насилия. Оно разворачивает крупномасштабную операцию по захвату шайки иностранного профессора с применением авиации.
В период работы над романом мотив полёта на аэроплане присутствует в своей высокой ипостаси только в связи с потаенными мечтами Маргариты, тоскующей об исчезнувшем Мастере и помышляющей о спасительном бегстве с ним из Москвы на реальном аэроплане. Идея такого почти волшебного способа спасения не укрылась от Азазелло, который несколько раз упоминает о тайных мечтах Маргариты («Никакие мечтания об аэропланах не помогут, Маргарита Николаевна», «Мечтайте о том, как вы его унесете на аэроплане» [1, с. 139]).
Знаменательно исчезновение в окончательном тексте мотива аэроплана в связи с образом Маргариты. Вероятно, это можно возвести к переломным процессам, которые Булгаков переживает в этот период работы над романом. Идея освобождения от гнетущей обстановки в это время перестает связываться в его сознании с представлением о реальных границах Советского Союза, пересечь которые Булгакову не удается, несмотря на многочисленные попытки. Он окончательно осознает себя узником.
Подобные мысли, странным образом переплетенные с представлением об атрибутике полётов, посещали писателя и прежде; так, в письме Сталину от 30 мая 1931 г. он высказывается о своем положении следующим образом: «Мне закрыт горизонт» [1, с. 505], а в письме В. Вересаеву утрата жизненных сил выражается образом обескрыленности: «У меня перебито крыло» [3, с. 203]. В письмах и высказываниях этого времени присутствует целый комплекс семантически взаимосвязанных мотивов — напряженность духовных сил, осмысление своей жизненной ситуации в образах полётов и падений («страх отлетел»), окрыленности и угасания, конца, устремленности к пределу, завершенности круга. Зрячесть и свобода противопоставляются здесь слепоте («...я искусственно ослеплен»; «Я слеп и нищ»), несвободе («закрыт горизонт», «...Я — арестант»); «Я провел жизнь заключенным».
Применительно к мотиву полёта в сознании Булгакова происходит важнейший перелом: реальная сторона полёта как спасения, использование мотива полёта в высоком плане исчезает из текста романа, актуализируется семантика отлета, освобождения каким-то иным образом. Завершается этот процесс трансформацией понятия «граница» и созданием в рамках текста авторского мифа об инобытии, возможности освобождения как пересечении границ земного и обретении инобытийного существования.
Образы «горизонтальных» полетов (над землей летит на шабаш Маргарита; в начале 31-й главы над земными пространствами летят черные кони) сменяются «последним полетом», коррелирующим в мистической концепции романа с образом «духовной лестницы»2. Этот особый полет выводит главных героев в трансцендентное пространство, точкой отсчета которого в романе можно считать место наказания Понтия Пилата [см. об этом: 7].
Этот вывод подтверждается также изменением самого способа преодоления границы, упразднением образа аэроплана, который как принадлежность земного «московского» пространства становится бесполезным, не способным пересечь иные границы, и заменен на черных коней: писатель обратился к привычной, классической символике мирового искусства, как нельзя более отвечающей новому повороту замысла. Новый полет — в трансцендентное — актуализирует семантику абсолютного освобождения от земной Голгофы, начала новой жизни, продолжения творчества3.
Мотив полета в сознании и творчестве Булгакова был многопланов. Помимо чисто физического преодоления некоего пространства, в нескольких произведениях и даже дневниковых записях, он сопряжен с внутренней трансформацией, сменой будничного поэтическим, творческим. Именно так следует трактовать дневниковую запись от 3 сентября 1923 г.: «Среди моей хандры и тоски по прошлому, иногда, как сейчас, в этой нелепой обстановке временной тесноты, в гнусной комнате гнусного дома, у меня бывают взрывы уверенности и силы. И сейчас я слышу в себе, как взлетает моя мысль, и верно, что я неизмеримо сильнее как писатель всех, кого я ни знаю» [9, с. 146].
Мотив полета сопутствует изображению самого процесса творчества в «Записках покойника»: «Дом спал. Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах не светилось, я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным черным небом» (IV, 405). С этим значением связано и неожиданное возникновение мотива полета в пьесе «Дон Кихот», где ощутивший себя рыцарем герой восклицает: «Летим по свету, чтобы мстить за обиды, нанесенные свирепыми и сильными беспомощным и слабым... чтобы вернуть миру то, что он безвозвратно потерял, — справедливость!» (IV, 164).
Аналогичный характер носит мотив полёта в «Беге» и в набросках к «Кабале святош».
Знаменательно, что слово «полет» входит в эзотерический язык Булгакова и его ближайшего окружения, вставая в один смысловой ряд с понятием «свобода» и обретая значение, понятное членам семьи и близким им людям, — выход, прорыв, уход.
21 мая 1933 г. он делает жене надпись на книге: «Тайному другу, ставшему явным, жене моей Елене. Ты совершишь со мной последний полет. 21 мая 1933 года» [цит. по изд.: 10, с. 35]. И как бы в продолжение, в сентябре того же года пишет ей еще на одной книге: «Но мы с тобой, если так же как теперь будем любить друг друга, переживем все дрянные концы и победим и взлетим» [11, с. 145].
При всей погруженности в эпоху и пристрастном взгляде на все ее проявления Булгаков оставался внутренне свободным от широко распространенных, порой диктуемых литераторам и охотно подхватываемых ими тем. Именно поэтому лелеемый его собратьями по перу мотив полета получил у него иное преломление. Не «стальные крылья» возносили его в полет, а те глубинные истоки, которые питают истинное творчество, не зависимое от какой бы то ни было социальной мифологии.
Литература
1. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М.: Худож. литература, 1989—1990. Т. 5. С. 5—384.
2. Булгаков М. Великий канцлер. М.: Новости, 1992. 544 с.
3. Неизвестный Булгаков. М.: Книжная палата, 1993. 463 с.
4. Михаил Булгаков: Письма. Жизнеописание в документах. М.: Современник, 1989. 545 с.
5. РГБ, ф. 562, к. 7, ед. хр. 3, л. 3 об.
6. Кульюс С. «Эзотерические» коды романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» (эксплицитное и имплицитное в романе). Тарту, 1998. 204 с.
7. Белобровцева И. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Конструктивные принципы организации текста. Тарту, 1997. 162 с.
8. Белобровцева И., Кульюс С. Конец текста как отсутствие конца: к проблеме финала романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia V. Tartu, 1998. S. 257—266.
9. РГБ. Ф. 562, к. 26, ед. хр. 6, л. 27—28.
10. Булгаков М. Под пятой. Мой дневник // Театр. 1990. № 2. С. 146.
11. Шварц А.Л. Жизнь и смерть Михаила Булгакова. Документальное повествование. Нью-Йорк: Эрмитаж, 1988. 215 с.
12. Дневник Елены Булгаковой. М.: Книжная палата, 1990. 404 с.
Примечания
Работа впервые была опубликована в сб.: Михаил Булгаков на исходе XX века. Материалы VIII Международных Булгаковских чтений в Санкт-Петербурге (май 1997 г.). СПб.: 1999. С. 145—150.
1. Булгаков М. Похождения Чичикова. М., 1990. С. 348.
2. Тема высоты, возможности подъема муссируется от первых вариантов романа, сопрягаясь там с элементами музыкального причащения, варьирования мотивов мессы (принадлежности трансцендентной реальности) и романса Шуберта, который исполняет Фагот («Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы», «Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь...» [4]) до последнего канонического варианта с открывшейся Мастеру возможностью преодоления границ земного пространства, выхода за его пределы, где переход через границу миров обретает характер инициации, которой подвержены лишь герои-избранники, и сопряжен с неизбежным в таких случаях их качественным преображением [см.: 5]. Напомним в связи с этим, что герои Булгакова в зависимости от их способности к отрыву от земного, к восхождению делятся на людей горизонтали и вертикали, «верха» и «низа» [см.: 6], причем вертикальная организация его последнего романа представлена двумя полюсами и является метафорой духовного полета либо падения в бездну или небытие.
3. Мысль о преодолении земного притяжения и обретении качественно нового бытия возвращает нас к сделанным Булгаковым пометам в книге П. Флоренского «Мнимости в геометрии», где ему оказалась близка высказанная философом мысль о том, что за «областью земных движений и земных явлений» начинается «область небесных движений и небесных явлений», «мир качественно новый», на границе которого «пространство ломается», а «тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность» (последняя помета снабжена тремя булгаковскими восклицательными знаками [8]).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |