М.Н. Капрусова. Трансформации образа пророка в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова в контексте религиозной и культурной традиций

Известно, что роман М. Булгакова официальной церковью и людьми верующими оценивается скорее негативно [17, с. 183—185; 15 и др.]. Однако невозможность изъятия этого сочинения из контекста духовных исканий русских писателей очевидна для всех. Другой вопрос, что Булгаков во многих случаях религиозные темы, образы, сюжеты лишает строгой сакральности. Тем важнее для исследователя понять механизм контаминации религиозного и светского. Мы в своей работе рассмотрим лишь одну проблему — трактовку писателем образа Пророка в романе «Мастер и Маргарита».

Актуализированное светской литературой понятие пророк — библейского происхождения. Так обозначали «особых провозвестников воли Божией — как в Ветхом, так и в Новом Завете. <...> Пророк — это человек, предвидящий (через особые откровения свыше) и предсказывающий будущее» [22, с. 402—403]. Процесс превращения земного грешного человека в Пророка изображает пророк Исаия [11].

В богословии есть один нюанс в трактовке понятия «пророк». «С течением времени пророчество делается исключительной принадлежностью или даже должностью особого класса людей, которые составляют своего рода общества или т. н. «сонмы». <...> Эти сонмы представляли собою общины, которые состояли из учителей, или отцов, и учеников, имели все общее, жили в строжайшей религиозно-нравственной дисциплине <...>» [22, с. 403]. И далее: «Из этих общин или школ вышли непреклонные хранители и ревнители Завета, бесстрашные обличители идолопоклонства — закаленные мужи, которые не боялись говорить правду в лицо царям и потому хотя большей частью заканчивали жизнь мученической смертью, однако временами пользовались огромным влиянием и уважением <...>» [22, с. 403]. Важно, что «впоследствии из этих школ выходили пророки-писатели, которые оставили после себя богатую литературу, изумляющую силой и красотой восторженного слова» (это книги, которые принадлежат Исайе, Иеремии, Иезекиилю, Даниилу, Осии, Амосу, Авдию, Ионе, Захарии и др., в Новом Завете — Иоанну) [22, с. 403].

В обыденном представлении пророк — носитель и вестник истины, абсолютного знания. Пророк безбытен, часто это фанатик, цельная личность и жертвенная фигура, человек, промыслом высших сил обреченный на выполнение своей миссии. Пророк обычно лишен сомнений, в период выполнения своей миссии не эволюционирует. Во многом эти представления были продиктованы стихотворением А.С. Пушкина «Пророк». Современный исследователь Л. Коган отмечает: «Образ пророка имеет тут собирательное, символическое, метафорическое значение. Это — в большей мере призвание, чем звание, скорее должное, чем сущее, своего рода сверхзадача, духовный эталон и ориентир, вдохновляющая парадигма поэзии мысли» [12, с. 202]. Пушкинское стихотворение повлияло и на М.Ю. Лермонтова, и на Н.А. Некрасова, однако особенно актуальным стало в конце XIX — начале XX века. «Оказавшись в точке пересечения культовой для общественно-культурного сознания конца XIX — начала XX веков темы творчества и творческой личности со знаковым для Серебряного века именем Пушкина, его «Пророк» не мог, в свою очередь, не стать знаковым текстом» [21, с. 133]. Аллюзии на стихотворение Пушкина исследователи находят в творчестве В. Брюсова, А. Блока, В. Хлебникова, М. Цветаевой, других поэтов [21, с. 133]. Эта тенденция не могла пройти мимо внимания Булгакова. Из воспоминаний Н.А. Земской следует, что молодые Булгаковы в 10-е годы читали «новую» литературу и спорили о ней [см.: 6, с. 58]. В 1921 году закончил свой роман «Мы» Е. Замятин, близкий знакомый М. Булгакова. Один из важнейших образов этого произведения — крылатый юноша Мефи. «Ослепительный, малиново тлеющий уголь» [5, с. 636] в груди героя заставляет вспомнить и пророка Исаию, и пушкинского героя [8, с. 533—540]. Т. о., персонаж Замятина — еще одна актуализация образа Пророка, возможно побудившая Булгакова мыслить в этом направлении. В связи с вышесказанным нельзя не упомянуть еще одно произведение известнейшего на рубеже веков автора — Л. Андреева, как считают исследователи, повлиявшего на Булгакова [24, с. 129—144; 2, с. 271—281; 20, с. 141—142, 168, 488]. Мы имеем в виду пьесу «Реквием», премьера которой состоялась в декабре 1916 года в Москве. Напечатан «Реквием» был в литературном сборнике «Страда» в 1917 году, перепечатан в книге «Реквием: Сборник памяти Л. Андреева» 1930-го года. Переклички между романами «Мастер и Маргарита» и пьесой «Реквием» просматриваются на уровне проблематики, организации пространства, описания центральной сцены произведения. Не прощаемый грех в обоих произведениях — предательство, для авторов важен жанр реквиема и — что особенно значимо — в наличии сходные персонажи [10; 7; 9]. Вот как Директор театра из андреевской пьесы представляет своего последнего актера: «Прошу вашу светлость обратить внимание на следующего. Это — пророк. Ценное приобретение для труппы.

Молодой, с энергичным выражением исхудалого, как бы опаленного огнем, страстного лица. Окованный трупной неподвижностью, как и все, он полон скрытого движения. Одежда порвана, на груди и лице засохшая кровь.

Один из самых талантливых моих актеров» [1, с. 481]. Образ героя Л. Андреева создан явно под влиянием стихотворения А.С. Пушкина, которое начинается словами: «Духовной жаждою томим...» [19, с. 321—322]. Повествуя о превращении земного, совестливого, но грешного, как все, человека в пророка, Пушкин выражается аллегорически, однако два момента позволяют судить о мучительности и кровавости производимой операции. Шестикрылый серафим «вырвал грешный <...> язык» и «жало мудрыя змеи» «вложил десницею кровавой», а затем он «грудь рассек мечем» и вместо сердца «угль, пылающий огнем, во грудь отверстую водвинул». После этого лежащий, «как труп», человек с окровавленными лицом и грудью, услышал глас Бога, который объявил будущему пророку его предназначение: «Глаголом жги сердца людей». Чтобы выполнить этот завет, «обходя моря и земли», пророк должен быть энергичен, страстен, устремлен вперед, он должен был быть максималистом и не ведать сомнений. Как видим, образ Пророка у Л. Андреева выдержан в пушкинской традиции. Дело не только в общности настроения и пафоса, но и в дословных совпадениях (мы их выделили в тексте).

Одновременно прочтение образа андреевского пророка немыслимо без учета религиозной традиции (вспоминаются непреклонные «хранители и ревнители Завета», входившие в «сонмы»).

В свою очередь образ Пророка из «Реквиема» (вместе с пушкинским персонажем) проецируется на героев Булгакова — Иешуа, Мастера, И. Бездомного. Первым двум случаям булгаковского преломления традиции и посвящено наше исследование.

Иешуа

На первый взгляд, соотнесение Иешуа (часто воспринимаемого «наивным» читателем Иисусом, сыном Божьим) с пророком представляется ошибочным. Однако поскольку решение Булгаковым образов Иисуса (Иешуа) и сатаны (Воланда) расходится с библейской традицией, то возможна контаминация в образе Иешуа черт сына Божьего и пророка (впрочем, в определенном смысле это наблюдается и в библейском образе Христа). Заметим также, что в Библии в образе Христа приоритетны его божественное происхождение, миссия, жертва и проповеди, а в светской литературе — его чисто человеческие черты и поведение. Иешуа в романе Булгакова выступает одновременно как земной человек и как носитель истины, пророк, проповедник. Ему интересен каждый человек, с каждым он с готовностью и радостью делится открывшейся ему правдой [4, с. 27]. Как следует из описания допроса у Пилата, проповедь Иешуа — скорее мысли вслух. Он отнюдь не собирается «глаголом жечь сердца людей», он не страстен и не энергичен, он не фанатик. Ему тягостна мысль о смерти. Булгаков очеловечивает и этим несколько «снижает» образ своего героя: Иешуа слаб физически и беззащитен, а его абсолютная истина о «добрых людях» не подтверждается жизнью, на что ему указывает Понтий Пилат [4, с. 29, 31—33].

Булгаков подробно описывает внешность Иешуа во время допроса и казни [4, с. 20, 176, 177, 296].

Налицо внешние совпадения между героями Андреева и Булгакова: это молодые люди (Иешуа 27 лет) с исхудалыми, «как бы опаленными огнем» лицами, в порванной одежде, с запекшейся кровью на груди и на лице. На этом сходство заканчивается и начинаются различия, носящие внутренний, глубинный характер. Да, они оба — пророки, но если первый (герой Андреева) — деятель, воплощение активного начала, бунтарь, энергичен и страстен (следовательно, возможно необъективен из-за своей уверенности в правоте и увлеченности), то второй (герой Булгакова) — философ, человек не от мира сего, большой ребенок. Он изменяет мир посредством слова и собственного примера, а не борьбы и активной деятельности. Если первый — тип героя, борца, то второй — мыслитель и учитель. Если первый уверен в своей правоте и непогрешимости, уверен в необходимости ломать старое и идти вперед (снова вспомним Замятина), то второй — сторонник мира и эволюции. Исходя из характеристики, данной герою автором, Пророк Андреева — носитель абсолютной истины, Иешуа же — диалектичен и в основном не категоричен. Кроме того он хороший психолог и еще поэтому гибок. Иешуа — не поклонник абсолютов, как и сам Булгаков. Е.А. Яблоков в своей статье «Я — часть той силы...» приводит такой довод: у Иешуа — казалось бы, абсолютного Света — и Воланда — казалось бы, абсолютной Тьмы — весьма неоднозначное отношение к этим основополагающим для них категориям. Иешуа сторонится солнца на допросе у Пилата, а Воланд «не чужд «свету»: знак скарабея на его груди вызывает ассоциации с древнеегипетской культурой и распространенной в ней солярной символикой» [23, с. 9]. Обращает Яблоков внимание и на мудрую не категоричность формулировок Иешуа: «Афраний передавал его слова так: «Единственное, что он сказал, это, что в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает трусость». В «хартии» Левия трусость превращается в страшнейший из пороков: Левий, по обыкновению, «подправляет» учителя» [23, с. 9]. Пожалуй, лишь в одном своем высказывании Иешуа категоричен: «...Злых людей нет на свете» [4, с. 29]. И именно по этому поводу горько иронизирует Понтий Пилат и вместе с ним автор [4, с. 29, 31].

Иешуа, как и Пилат, знает жизнь, но он не хочет мириться с некоторыми ее законами. Он страстно желает верить хотя бы в одну абсолютную истину, что «злых людей нет на свете». Булгаков, живший в страшные 20-е — 30-е гг., не может разделять такой идеализм. Он носитель того же горького сарказма, что и Пилат. Потому, любя своего героя (Иешуа), Булгаков не может удержаться, чтобы вновь и вновь не обыграть любимый постулат бродячего философа, а иногда и прибегнуть к пародии. Однажды один «добрый человек» захотел переехать в комнаты Мастера. Он пишет донос, и вот Мастер оказывается в местах, о которых даже в психиатрической клинике он не решается говорить вслух. Мастер лишь, вздрагивая, шепчет что-то на ухо Ивану Бездомному.

Пародию на убежденное высказывание Иешуа о том, что нет на свете злых людей, представляет собой и разговор Воланда с буфетчиком театра Варьете, который пришел пожаловаться на последствия фокуса с червонцами [4, с. 202—203].

Приведенные примеры говорят о приеме «самоссылки» в творчестве Булгакова. Причем от полного серьеза он постепенно переходит к пародии. Это позволяет нам сказать о мировоззренческом расхождении между Андреевым и Булгаковым, о разных их функциях в литературном процессе. Если Андреев в этом и ряде других произведений — воплощение и крайнее проявление модернизма (особенно декадентства), то Булгаков — один из предтеч постмодернизма.

Мастер

Этот герой — скорее антагонист андреевского персонажа. Мы не найдем сходства ни в облике, ни в поведении, ни в общей устремленности личности. В данном случае имеет место диалог, а где-то и спор писателей. Мастер не походит на героя Андреева ни когда он пишет роман, ни в клинике Стравинского, ни при разговоре с Воландом, ни во время полета [4, с. 129, 130, 133, 134, 145, 276, 277, 355, 356, 368]. Во всех этих случаях автор подчеркивает, что его герой — зрелый человек, знавший разные периоды жизни. Сначала он жил, как все, потом познал радость любви и творчества. Мироощущение героя изменилось, ему открылась истина, он стал Мастером. Однако герой сделал попытку уйти от действительности, от судьбы в мир своей любви и своего романа. Но Маргарита и судьба, предназначение (узнав истину, он, как пророк, должен был нести ее людям) не дали ему так построить свою жизнь. Мастер пережил гонения, страдание, ужас, болезнь, сумасшествие. В конце произведения перед нами сломленный человек.

Лучший выход для него — забвение, смерть, Вечный приют. Мастер — не борец, как герой Андреева, он человек, тонко организованный, из-за этого нервный, замкнутый. Принеся в дар людям открывшуюся ему истину (свой роман), Мастер меньше всего ожидал такой реакции соотечественников. Суетность, материальность, жестокость, продажность людей и времени ужаснули его. Концом Мастера как пророка стали его слова:

«— У меня больше нет никаких мечтаний и вдохновения тоже нет, <...> ничто меня вокруг не интересует, кроме нее, — он опять положил руку на голову Маргариты, — меня сломали, мне скучно, и я хочу в подвал» [4, с. 284].

В свете этих слов резюме Воланда: «Да, его хорошо отделали» [4, с. 277], — приобретает двойной смысл. Дело здесь не только в «угрюмых, больных глазах» Мастера [4, с. 277], а в его отказе от своей Скрипки (вспомним «Волшебную скрипку» Н. Гумилева), от своего предназначения. Булгаков не осуждает своего героя, он понимает и жалеет его. Писатель не ставил перед собой цели представить читателю идеальный, героический образ носителя абсолютного знания, готового отказаться ради идеи от любви, жизни, себя, «встать на горло собственной песне» [16, с. 176]. Булгаков, создавая во многом автобиографический образ, меньше всего хотел показать героя максималистом, фанатиком. По нашему мнению, отошел он и от пушкинской традиции. Мастер не собирался «глаголом жечь сердца людей». Написав роман, он счел свою миссию законченной: читать или не читать, признавать истину или не признавать, писать свой роман-откровение или нет — каждый должен решить сам.

Можно говорить о влиянии на образ Мастера религиозной традиции, ведь он «угадывает» окончание своего романа, от него ждут окончания, можно сказать, что финал был подсказан ему свыше [4, с. 369—371].

Также мы предполагаем, что образ Мастера-пророка создавался не без влияния лермонтовской традиции, а именно стихотворения «Пророк». Произведение Лермонтова начинается с того места, на котором остановился в своем «Пророке» Пушкин [3, с. 415—416]. Лермонтов рассказывает, что стало с героем, когда он начал исполнять волю Божью:

С тех пор как вечный судия
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.

Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья [13, с. 81].

Не таким возвышенным слогом, вполне буднично, но в принципе о том же рассказывает Мастер своему ночному собеседнику в психиатрической клинике. Мастер говорил Иванушке Бездомному о судьбе своего романа, ведь он и был чудесным плодом «всеведенья», и о своей судьбе [4, с. 140]. В человека, посмевшего в сталинские 1920-е — 30-е гг. задуматься над вопросами добра и зла, истинной и кажущейся свободы, полетели камни идеологических ярлыков, оскорбительных статей [4, с. 141].

За что же ненавидели современники писателя, посмевшего сказать свое слово? Мастер удивительно верно угадал механизм поведения этих людей: «Что-то на редкость фальшивое и неуверенное чувствовалось буквально в каждой строчке этих статей, несмотря на их грозный и уверенный тон. Мне все казалось, — и я не мог от этого отделаться, — что авторы этих статей говорят не то, что они хотят сказать, и что их ярость вызывается именно этим» [4, с. 142]. Критики ненавидели Мастера за то, что он иной, чем они, за то, что он предпочел выгодной лжи правду, которую «говорить легко и приятно» [4, с. 31], за то, что он пророк и ему открыта и главное желанна истина. Большинству же людей истина не нужна, им спокойнее без нее и им удобнее с себе подобными (не пророками). Голоса обывателей, затравивших Мастера, сливаются с голосами «самолюбивых» старцев из стихотворения Лермонтова:

«Смотрите: вот пример для вас!
Он горд был, не ужился с нами:
Глупец, хотел уверить нас,
Что Бог гласит его устами!

Смотрите ж, дети, на него:
Как он угрюм, и худ, и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!» [13, с. 82]

Прав был Воланд, когда заметил, что, по сути, внутренне люди за века изменились мало [4, с. 123].

Отметим также, что и по своему психическому складу Мастер Булгакова ближе к Пророку Лермонтова, чем к герою стихотворения Пушкина (и, следовательно, к Пророку из пьесы Андреева или к Мефи и его последователям из романа «Мы» Замятина). Пушкинский пророк томим «духовной жаждою», немота его мучает, получив предназначение, он получает смысл жизни и счастье. Его место — среди людей, пустыня чужда ему (недаром употребляется по отношению к ней эпитет «мрачная», движение же героя определяется как «влачился»). Лермонтовский герой бежит из городов, нищета не угнетает его, пустыня делается ему домом, а собеседниками становятся птицы, звери, лучи небесных светил. Лермонтовский герой уже душевно спокоен, миссию свою считает выполненной, находит радость в безлюдье и молчании. Можно сказать, что его вера в людей умерла. У него уже нет стремления открывать людям горькие истины, колебать устои, вносить в мир продуктивную дисгармонию. Напротив, удалившись в пустыню, лермонтовский пророк ищет и находит гармонию. Таков и Мастер. «Выиграв сто тысяч, загадочный гость Ивана поступил так: купил книг, бросил свою комнату на Мясницкой...<...>... И нанял у застройщика, в переулке близ Арбата, две комнаты в подвале маленького домика в садике. Службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате» [4, с. 135]. «Ах, это был золотой век!» — определил то время Мастер [4, с. 135]. В разговоре с Иваном он несколько раз возвращается к тому, что было замечательно в его новом жилье: это была «совершенно отдельная квартира», в ней были «маленькие оконца над самым тротуарчиком», причем зимой он «очень редко видел в оконце чьи-нибудь черные ноги», а напротив окон — «сирень, липа и клен» [4, с. 135]. Мастер несколько раз возвращается к упоминанию сирени: сирень стала для него воплощением дома и величественности, простоты, красоты их любви с Маргаритой. Описывая моменты счастья, Мастер вспоминает: «Когда шли майские грозы и мимо подслеповатых окон шумно катилась в подворотню вода, угрожая залить последний приют, влюбленные растапливали печку и пекли в ней картофель. От картофеля валил пар, черная картофельная шелуха пачкала пальцы. В подвальчике слышался смех, деревья в саду сбрасывали с себя после дождя обломанные веточки, белые кисти» [4, с. 139]. Это описание наводит на мысль, что любовь охватила не только обитателей подвала, но и сада. Вся сцена, в том числе и ее пейзажная часть, пронизана чувственностью. Позже скрытый булгаковский параллелизм в яркое сравнение переведет Б. Пастернак:

Ты так же сбрасываешь платье,
Как роща сбрасывает листья,
Когда ты падаешь в объятье
В халате с шелковою кистью [18, с. 521].

Мы не случайно привели здесь отрывок из «Стихотворений Юрия Живаго». Пастернак начинал работу над своим итоговым произведением примерно тогда, когда, не успев поставить последнюю точку в своем романе-завещании, умер Булгаков. Мастер и Живаго — не просто современники, они — в чем-то родственные души, они — философы и пророки первой половины XX века. Они оба — не деятели, не борцы, они стремятся спрятаться от ока и десницы государства, от деспотии, как пушкинский Евгений из «Медного всадника». Получив возможность не ходить на службу, Мастер уходит от людей в мир книг, природы, любви, романа о Понтии Пилате (романа о вечном). Булгаков дает возможность своему герою быть самим собой в творчестве, счастливой и длящейся любви, а не только в размышлениях. Сила героя Пастернака заключается в его верности собственному внутреннему миру. Его отказ от творчества, его «неделание» — вызов сталинской эпохе. Создавая образы своих героев, Булгаков и Пастернак подчеркивали трагизм своего времени и вольно или невольно вступали в спор с Пушкиным, Лермонтовым, Андреевым, Замятиным. Их герои уже не могли «обходить моря и земли», да и «глаголом жечь сердца людей» им было, мягко говоря, затруднительно. В лучшем случае «глагол» был заперт в ящике письменного стола и мог только частично или когда-то потом дойти до людей. Итак, быть пророком пушкинского типа не давало время.

Герой стихотворения «Пророк» Лермонтова, удалившийся в пустыню, ближе к Мастеру, да и Ю. Живаго, но он остается максималистом, аскетом, фанатиком. Это не может не вызвать протеста у Булгакова и Пастернака. Они на опыте своей страны и потому на собственном увидели, как страшны фанатики, как разрушительна для страны и отдельного человека их энергия и постоянная готовность действовать, как противоестественно ограничивать себя во всем (даже в любви, даже в творчестве) во имя, например, мировой революции и построения социализма. Обращаясь к образу пророка, и Булгаков, и Пастернак отчасти идут наперекор традиции. Их герои имеют право на слабость, на ошибку, они отличаются от обычных людей лишь насыщенностью духовной жизни. Их сила — в умении оставаться самими собой, не предавать себя и нравственные законы человечества, быть естественно правдивыми и стремящимися к гармонии [14, с. 139—140]. Мастер и Ю. Живаго не спешат решать вопросы бытия, не спешат действовать, ведь они — проводники не одной точки зрения, они диалектичны. Недаром Мастера не удивляют сцены гармоничного взаимодействия сил Света и сил Тени. Примером этого стала его собственная посмертная судьба и новая встреча Пилата и Иешуа, произошедшая благодаря его словам. Но о возможности закончить роман Мастеру сказал Воланд. При этом Воланд не скрывает, что «за него (Пилата. — М.К.) уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать» [4, с. 370].

Итак, несогласие Булгакова с Андреевым при создании образа проповедника очевидно, доминанты образов двух писателей различны:

Можно продолжать, но необходимо сказать и об общности: они оба жертвуют собой ради истины, оба страдают. Это ставит обоих героев и их создателей в русло религиозной традиции. Вот только доминантой образа каждый сделал свое: Булгаков — прозрение пророка, а Андреев — священную борьбу. В связи с этим необходимо заметить, что Булгакову удалось показать, что Андреев и многие другие трагически ошиблись, «заигрались» в геройство и забыли о Боге, взыскании истины. Результатом этого и стала современная Булгакову действительность.

Литература

1. Андреев Л. Драматические произведения: в 2 т. Л.: Искусство, 1989.

2. Балонов Ф.Р. Литературные перекрестки и параллели: Леонид Андреев и Михаил Булгаков // Леонид Андреев: материалы и исследования. М.: Наследие, 2000. С. 271—281.

3. Благой Д.Д. Лермонтов и Пушкин // Жизнь и творчество М.Ю. Лермонтова: Исследования и материалы. Сб. 1. М.: Гос. изд. Худож. литературы, 1941. С. 356—421.

4. Булгаков М. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. М.: Худож. литература, 1992. 684 с.

5. Замятин Е. Избранные произведения. М.: Сов. писатель, 1989. 538 с.

6. Земская Е.А. Из семейного архива: Материалы из собрания Н.А. Булгаковой-Земской // Воспоминания о Михаиле Булгакове: Сб. М.: Советский писатель, 1988. С. 41—92.

7. Капрусова М.Н. Дополнения к генеалогии некоторых героев романа «Мастер и Маргарита»: О диалоге М. Булгакова и Л. Андреева // Проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе: XXI век. Саратов: СГУ, 2000. С. 172—177.

8. Капрусова М.Н. МЕФИ: семантика имени в романе Е. Замятина «Мы» // Эстетические и лингвистические аспекты анализа текста и речи: в 3 т. Т. 2. Соликамск, 2002. С. 533—540.

9. Капрусова М.Н. Механизм влияния мировоззренческих и эстетических установок Л. Андреева на становление авторской концепции романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Проблемы целостного анализа художественного произведения. Вып. 2. Борисоглебск: ЕГПИ, 2001. С. 17—27.

10. Капрусова М.Н. От «Реквиема» Л. Андреева к «Мастеру и Маргарите» М. Булгакова // XII Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. Сб. статей и материалов. М.: МПГУ, 2000. С. 148—149.

11. Книга пророка Исаии. Глава 12. Стихи 5—8.

12. Коган Л. «И внял я неба содроганье...» (О философии пушкинского Пророка») // Вопросы литературы. 2002. Вып. 4. С. 202—206.

13. Лермонтов М.Ю. Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. М.: Худож. литература, 1957. 348 с.

14. Лихачев Д.С. Размышления над романом Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Перечитывая заново: Лит.-критич. ст. Л.: Наука, 1989. С. 111—130.

15. Любомудров А. Душеполезна ли «главная книга» Булгакова? // Православная Москва. 1996. № 13. С. 45—51.

16. Маяковский В.В. Собр. соч.: в 12 т. Т. 6. М.: Худож. литература, 1978. 346 с.

17. Николаева О.М. Булгаков: Бог или диавол? // Николаева О. Современная культура и православие. М.: Изд-во Московского Подворья Свято-Троицкой Сергиевой Лавры, 1999. С. 183—185.

18. Пастернак Б. Собр. соч.: в 5 т. Т. 3. М.: Худож. литература, 1990. 446 с.

19. Пушкин А.С. Избранные произведения: в 3 т. Т. 1: Стихотворения. М; Л.: Изд. детской книги, 1949. С. 321—322.

20. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид, Миф, 1996. 586 с.

21. Сомова Е.В. Пушкинский «Пророк» на рубеже XIX—XX веков: Идейные и сюжетные трансформации // Поэтика русской литературы (Пушкинская эпоха. Серебряный век). Краснодар: КГУ, 1999. С. 132—154.

22. Христианство. Энциклопедический словарь: в 2 т. Т. 2. М.: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», 1995. 687 с.

23. Яблоков Е.А. «Я — часть той силы...» (Этическая проблематика романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита») // Русская литература. 1988. № 2. С. 3—31.

24. Яблоков Е.А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М.: РГГУ, 1997. 196 с.

Примечания

Впервые опубликовано: Творчество В.Я. Шишкова в контексте русской прозы XX века: Сб. науч. ст. Тверь: Тверской гос. ун-т; Золотая буква, 2003. С. 129—145. Публикуется в новой редакции.