«... А САМОЕ ГЛАВНОЕ — ИЗОБРАЖЕНИЕ СТРАШНЫХ ЧЕРТ МОЕГО НАРОДА, ТЕХ ЧЕРТ, КОТОРЫЕ ЗАДОЛГО ДО РЕВОЛЮЦИИ ВЫЗЫВАЛИ ГЛУБОЧАЙШИЕ СТРАДАНИЯ МОЕГО УЧИТЕЛЯ М. Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА...» М. Булгаков. Из письма Правительству СССР 28 марта 1930 года.
Столь открытым и страстным обращением к имени Салтыкова-Щедрина как учителя в изображении «страшных черт моего народа» автор романа «Белая гвардия» побуждает исследователей литературы к поиску щедринских картин, идей, образов, которые отразились в творчестве М. Булгакова или, во всяком случае, способствовали формированию целостного взгляда писателя на русскую историю. Особенное отношение Булгакова к Щедрину как самому любимому классику русской литературы (рядом Гоголь и Салтыков-Щедрин) подчёркнуто в воспоминаниях его сестры Надежды Земской (113), в свидетельстве самого Булгакова, достаточно подробном: ответ на анкету в связи с подготовкой в 193233 году щедринского тома юного тогда «Литературного наследства» (242) — в нём писатель замечает, что впервые познакомился с книгами Щедрина в возрасте 13 лет, и, несмотря на столь ранний возраст, «они мне чрезвычайно понравились», он постоянно возвращался к перечитыванию «салтыковских вещей». И дальше: «Влияние Салтыков оказал на меня чрезвычайное». Результат этого влияния прежде всего в том, что ещё в юности Булгаков научился относиться ко всему «иронически», пользовался приёмами Щедрина для написания собственных фельетонов. «Когда я стал взрослым, мне открылась ужасная истина. Атаманы-молодцы, беспутные Клемантинки, рукосуи и лапотники, майор Прыщ и бывалый прохвост Угрюм-Бурчеев пережили Салтыкова-Щедрина. «Тогда мой взгляд на окружающее стал траурным». Дважды в анкете Булгаков отмечает «чрезвычайное» влияние Щедрина на формирование его личности, его отношения к миру. Приоритет Щедрина очевиден. Но как сказалась личность и миропонимание великого сатирика в создании романа «Белая гвардия»? Какие традиции Щедрина развивает эта книга?
«Летописец» гражданской войны... Летописец русской истории... Эта миссия подсказывает не только пушкинского Пимена, затворника Чудова монастыря, но и летописца «Истории одного города», взявшегося рассмотреть и изобразить «жизнь, находящуюся под игом безумия». «Я совсем не историю предаю осмеянию, а известный порядок вещей», — объяснял Щедрин А. Пыпину 2 апреля 1871 года. (229) Автору «Истории» так же приходится оправдываться перед современниками, которые упрекают его в клевете на русский народ и его историю, как это придётся сделать позднее его последователю — Булгакову — в письме Правительству СССР, отклоняя упрёки в клевете на советскую действительность. Разница — в тоне, уважительном или сдержанном по отношению к Щедрину и крайне невежливом, беспардонном и уничижительном по отношению к Булгакову.
Защищаясь от яростных и грубых потоков брани, он чувствует себя продолжателем щедринских традиций. Между тем в своё время произведение летописца города Глупова не поняли. Заметили одно — его сатирический пафос, и даже И.С. Тургенев (260), отметив выдающееся мастерство автора «Истории», сравнимое разве что с Рабле и Свифтом, сделал вывод, что «История одного города» — в сущности сатирическая история русского общества». Карикатуру на историю России, пародию на труды русских историков подчеркивали вплоть до начала XIX века: так А. Суворин усмотрел (229) в «летописи» Глупова «уродливейшую карикатуру на историю государства и «глумление» над русским народом. Щедрину пришлось так ответить на упрёки А. Суворина: «Взгляд... на моё сочинение как на опыт исторической сатиры совершенно неверен. Мне нет никакого дела до истории, и я имею в виду лишь настоящее. Историческая форма рассказа была для меня удобна, потому что позволяла мне свободнее обращаться с известным явлением жизни. Может быть, я и ошибаюсь, но, во всяком случае, ошибаюсь совершенно искренне, что те же самые основы жизни, которые существовали в XVIII веке, — существуют и теперь. Следовательно, «историческая» сатира вовсе не была для меня целью, а только формою. Конечно, для простого читателя не трудно ошибиться и принять исторический приём за чистую монету, но критик должен быть прозорлив». Защищаясь от упрёков, Щедрин называет те черты своего отношения к миру, которые были «чрезвычайно» высоко оценены Булгаковым: открытие типов не временного, а «вечного» значения для русской жизни, «характеристические черты русской жизни» — «благодушие, доведенное до рыхлости, ширина размаха, выражающаяся, с одной стороны, в непрерывном мордобитии, с другой — в стрельбе из пушек по воробьям, легкомыслие, доведенное до способности, не краснея, лгать самым бессовестным образом». Далее Щедрин пишет: «Мне кажется, что в слове «народ» надо отличать два понятия: народ исторический и народ, представляющий собой идею демократизма. Первому, вынесшему на своих плечах Бородавкиных, Бурчеевых и т. п., я, действительно, сочувствовать не могу. Второму я всегда сочувствовал, и все мои сочинения полны этим сочувствием.
Итак, «народ исторический» и «народ, воплощающий идею демократизма» — на это объяснение великого писателя, как и на всё предыдущее, так и не посмотрели с должным вниманием. В критической литературе, посвящённой «Истории одного города», всегда акцентировалось внимание на сходстве Щедрина и революционных народников 70-х годов, их общей вере в неизбежность революционного взрыва. «Глубокое революционное содержание «Истории одного города», которое так единодушно отмечала критика (работы С. Макашина, Б. Эйхенбаума, А. Белецкого и др.), не позволило увидеть глубину философской мысли автора — «летописца» русской истории, «пророческое провидение» которого только сейчас начинает по-настоящему осознаваться как антиутопия», — пишет А.К. Киселёв (137), близка к нему точка зрения С. Дмитренко (99), он склонен видеть в «Истории одного города» открытую книгу пророчеств, которая ещё не завершена. Этому есть и своеобразное подтверждение в неожиданно возникшей новой жизни «старых» героев повести: литературный парафраз Вяч. Пьецуха «История города Глупова в новые и новейшие времена» и фильм «ОНО», снятый по мотивам «Истории одного города» режиссёром С. Овчаровым.
Сегодня появилась возможность, избегая бесконечных повторов о революционном взрыве, сосредоточить усилия на щедринском понимании истории и тем самым определить истоки глубокого интереса «летописца» Булгакова к «летописцу» Щедрину. Само понятие «история» в повествовании Щедрина употребляется и в традиционном значении (прошлое человечества, народа, страны, наука о прошлом, труды по истории; рассказ, происшествие, предание) и в значении образно — символическом: история — это неразрывная связь времён, вбирающая в себя и прошлое, и настоящее, и будущее, — это неостановимое течение жизни с внутренними, не всегда видимыми глазу законами, и один из этих законов, чрезвычайно важный — это «закон естественного возмездия» (эти слова звучат вполне «по-булгаковски», подчёркивая силу природного начала, а не волевых прагматических, рационально планируемых усилий). В «Нашей общественной жизни» Щедрин различает историю «внешнюю» и «внутреннюю»: официозную, мишурную, со «сплошным рапортом о благосостоянии и преуспеянии», и вторую — «настоящую», которая не прерывается и не иссякает «оттого, что ничтожество, невежество и индифферентизм делаются на время как бы законом и обеспечением мирного человеческого существования. Она знает, что это явление преходящее, что и под ним, и рядом с ним, не угасая, теплится правда и жизнь».
Писатель убеждён, что имена Ньютонов, Галилеев, Ломоносовых будут переходить из века в век, а вот «имена Наполеона и других концертантов потонут в болотных топях. Таков закон вещей, и никакое насилие не может его обойти. Не обойдет его и история» («Мелочи жизни»). Вот почему «летописец» Глупова писал, что ему нет «никакого дела до истории», и «я имею в виду лишь настоящее».
В ограниченном пространстве, уже известном нам по Гоголю хронотопе «провинциального городка» Глупова, писатель создаёт все варианты государственного устройства, при которых история народа есть только история смены правителей. Отсутствие народа как субъекта истории, как носителя идеи демократии, делает глуповскую историю призрачной, а, следовательно обречённой на гибель как нечто противоестественное. У Щедрина идея глуповской государственности не имеет ничего общего с идеей человечности: глуповцы испытывают себя только в одном — «в какой мере они могут претерпеть» — «беспрекословно подчиняются капризам истории и не представляют никаких данных, по которым можно было бы судить о степени их зрелости, в смысле самоуправления... Никто не станет отрицать, что это картина не лестная, но иною она не может быть, потому что материалом для неё служит человек, которому с изумительным постоянством долбят голову и который, разумеется, не может прийти к другому результату, кроме ошеломления». Глуповская история и есть история «ошеломлений». Жители Глупова отчуждены от своего Государства разного рода властителями — силою, «подкравшеюся издалека и успевшею организоваться и окрепнуть». Это и есть «известный порядок вещей». Его результат — финал повести «История одного города» — конец истории, катастрофа, начало которой в бунте реки («журчащей и двигающейся в своих берегах точь-в-точь как за день тому назад», реки, сбросившей «остатки монументальной плотины») — символ «закона естественного возмездия»), а финал — в появлении «оно» и прекращении истории. Взбунтовавшееся «естество» не оставляет камня на камне от угрюм-бурчеевского призрачного государства. «Весьма характерно, что, по мере того как грозно и неотвратимо приближалось к Глупову оно, «время останавливало бег свой», пока, наконец, история и вовсе не «прекратила течение своё», — пишет В.В. Прозоров (214). «Оно символизирует, по его мнению, неминуемое возмездие, которое ниспосылает Глупову истинная история». Такое объяснение «тёмного» финала «Истории» кажется нам наиболее убедительным и соответствующим восприятию автора романа о гражданской войне. Прежде всего обратим внимание на свойственное Щедрину разделение «времени» как чего-то преходящего, пусть и гнетущего, и спутанного, и пёстрого, и подлинной истории, которая не останавливается. Подлинная история естественна, а не призрачна. И она, как известно, «не останавливает своего хода и не задерживается прыщами». Кроме того, можно предположить, что «оно» — это начало конца, ещё более жестокой реакции и уничтожения глуповского народонаселения. В критике есть по меньшей мере две версии, объясняющие «тёмный» щедринский финал: 1) «оно» — это предсказание народной революции и 2) «оно» — начало ещё более страшного потрясения Глупова, возможно, наступление жесточайшей реакции и полное уничтожение города.
Не ставя перед собой цель — дать единственно возможную версию, тем ни менее нельзя не заметить, что созданная в финале повести «История одного города» картина конца света — давняя традиция русской литературы XIX века — картина, узнаваемая до деталей: «...неслыханное зрелище. Север потемнел и покрылся тучами; из этих туч нечто неслось на город: не то ливень, не то смерч. Полное гнева, оно неслось, буровя землю, грохоча, гудя и стеная и по временам изрыгая из себя какие-то глухие каркающие звуки... воздух в городе заколебался, колокола сами собой загудели, деревья взъерошились, животные обезумели, не находя дороги в город... наконец земля затряслась, солнце померкло... глуповцы пали ниц» — всё здесь воспроизводит знакомые по библейским сюжетам гибель Содома, Гоморры, Ниневии, Вавилона, комментарий Гоголя к картине К. Брюллова «Последний день Помпеи». Это разрушение Глупова оправдано у автора «Истории одного города» не просто абстрактным моральным наказанием за разврат, а возмездием — за «известный порядок вещей». У Щедрина вина Глупова существует и в реалиях морали, и в социальном плане — в контексте «формулы взаимных отношений», — полного отсутствия правового государства («Говорил я ему: какой вы, сударь, имеете резон драться? А он только знай по зубам щёлкает: вот тебе резон! Вот тебе резон!»)
Финал повести завершается апокалипсисом. Этот традиционный образ померкшего солнца, землетрясения, смерча, безумия всего живого, страшного гудения колоколов усвоен Булгаковым как традиция русской литературы. В контексте «Белой гвардии» многое выглядит по-щедрински, в частности, апокалиптические мотивы и образы. Вместе с тем есть и другие аллюзии «Истории одного города» в тексте «Белой гвардии». Важны не только отдельные совпадения, черты, детали, слова текста, которые помогает обнаружить «повествование» Щедрина, но и сам дух «известного порядка вещей», «вызывающий глубочайшие страдания» автора.
В главе «Органчик» Щедрин показывает глуповцев в состоянии «порыва восторга», испытываемого «по случаю прибытия нового градоначальника». Картина знакомая нам своими комическими чертами по сцене избрания на царство царя Бориса Годунова, но у Пушкина комизм положения народа, остающегося игрушкой в руках властей, не обнажает столь суровой и безотрадной реальности, как это сделано у Щедрина: «Жители ликовали; ещё не видав в глаза вновь назначенного правителя, они уже рассказывали об нём анекдоты и называли его красавчиком и «умницей». Поздравляли друг друга с радостью, целовались, проливали слёзы, заходили в кабаки, снова выходили из них, и опять заходили. В порыве восторга вспомнились и старинные глуповские вольности. Лучшие граждане собрались перед соборной колокольней и, образовав всенародное вече, потрясали воздух восклицаниями: «батюшка-то наш! красавчик-то наш! умница-то наш!»
Сцена «венчания на царство» «президента» украинской республики Петлюры выполнена Булгаковым в лучших щедринских традициях, Пришедший на площадь Софийского собора народ тоже переживает «порыв восторга», многие реплики повторяют наивное ликование глуповцев: — Беги, Маруся, через те ворота, здесь не пройдём. Петлюра, говорят, на площади. Петлюру смотреть.
— Дура, Петлюра в соборе.
— Сама ты дура. Он на белом коне, говорят, едет.
— Слава Петлюре! Украинской Народной Республике слава!!!...
— Слава! Слава Петлюри! Слава нашему Батько!...
— Маня! глянь, глянь... Сам Петлюра, глянь, на серой. Какой красавец!
— Де ж сам Петлюра? — болтала словоохотливая бабёнка, — ой, хочу побачить Петлюру. Кажуть, вин красавец неописуемый...
«Глубочайшее страдание» приносит описание этого эпизода прежде всего потому, что читатель уже знает, какой кровью заплатил Город за покорение его Петлюрой, что на самом деле представляет собой «народная армия» головорезов и убийц. Но новоглуповцы с их «порывом восторга» и «всенародным ликованием» под звон колоколов, с их «упорным начальстволюбием» остаются всё теми же, что и в щедринские времена. Только времена междоусобиц или какие-нибудь фантастические немыслимые «слухи» способны вывести их из себя и погрузить в состояние «безотчётного страха», «Нечто подобное было, по словам старожилов,... при Бироне, когда гулящая девка, Танька Корявая, чуть-чуть не подвела весь город под экзекуцию. Но даже и тогда было лучше; по крайней мере, тогда хоть что-нибудь понимали, а теперь чувствовали только страх, безотчётный страх». Дальше начинается фантастическое развитие глуповского воображения до картины градоначальника-«оборотня, присланного в город по легкомыслию» и по ночам «в виде ненасытного упыря» парящего над городом и сосущего у сонных обывателей кровь.
По этому сценарию разыгрываются слухи у обывателей булгаковского Города: состояние «безотчётного страха», потом «слухи», потом «знамения». А дальше начинаются «события»: пожары, убийства, бегство жителей Города, сначала тех, кто поумнее («умные гады»), а потом завоевание Города «народной армией». И так же, как у Щедрина, по Городу ходят «юродивые и блаженные» и предсказывают народу «всякие бедствия». В «Истории одного Города» «какой-то Мишка Возгрявый уверял, что он имел ночью сонное видение, в котором явился к нему муж грозен и облаком пресветлым одеян». В «Белой гвардии» «в польской красивой столице Варшаве было видение: Генрик Сенкевич стал в облаке и ядовито усмехнулся».
Наиболее безотрадная в повести Щедрина — картина глуповского междоусобия, начавшаяся в период безвластия. Сначала глуповцы собрались «вокруг колокольни и сбросили с раската двух граждан: Стёпку да Ивашку». Потом перебили стёкла в «модном заведении» девицы Сан-Колот («сестры Марата»), последовали к реке и «утопили ещё двух граждан: Порфишку да другого Ивашку». Воцарение каждого нового самозванца будет ознаменовано сбрасыванием с «раската» всё новых «Ивашек» (у них появятся порядковые номера) и новыми «шараханьями к колокольне», а также выкатыванием вина и всё новых «трёх бочек пенного». В ситуации «глуповского междоусобия» Щедрин повторяет, почти дословно, эпизоды, хорошо известные по «Капитанской дочке» (Пугачёв требует от Гринёва признать его царём // Ираидка, а потом «беспутная Клемантинка» требуют у собравшейся толпы признать «меня за градоначальницу»), комедии «Ревизор» (приезд в Глупов особого чиновника «для розыску бездельных Клементинкиных дел» — народ не верит его подорожным и объявляет его «лазутчиком» «оной Клемантинки» и засаживает в «блошиный завод», а потом этот «ревизор» окажется в съезжей избе, где сгорит «весь без остатка» — явная связь с сюжетом «Дубровского»).
В «Истории одного города» всегда искали исторические ассоциации, мы увидим, что не менее интересным может быть поиск литературных ассоциаций. Пушкинская «Капитанская дочка», «Ревизор» Гоголя не исчерпывают мир литературных ассоциаций. Нельзя не заметить в следующей главе новую параллель, уже любовной ситуации «Песни про купца Калашникова» Лермонтова, где «мужнюю жену» Алёну Осипову, живущую «в любви и согласии» с мужем, ямщиком Дмитрием, требует к себе бригадир Фердыщенко и незаконным путём добивается приобретения «чужого». Эта же история получает не менее интересную библейскую параллель (Ахав и Иезавель // Фердыщенко и Алёна — глава «Голодный год»). Сравнение убеждает: ни одна ситуация, имеющая благополучный (или хотя бы благопристойный) финал в предшествующей литературе, финал, связанный с верой, надеждой автора на счастливое стечение обстоятельств или пробуждение в человеке совести и достоинства, не завершается у Щедрина без кровопролития. Все параллели открывают трагический, по Булгакову, «траурный взгляд на мир». В этом особенность щедринского восприятия действительности, его видения изнанки жизни и нежелания поддаваться общественным обольщениям и эйфории.
«Рассказ летописца должен быть согласен с истиною» — этому правилу и следует автор «Истории одного города», исследуя ситуацию глуповского междоусобия. Разжигаются всё те же зверские инстинкты толпы, жаждущей крови: штаб-офицер и помощник градоначальника, подобно Шуйскому и Басманову, стремятся искусственно подогревать интересы толпы и обсуждают возможность наводнения города «слухом о том, что оная шельма Анелька, заместо храмов божиих, костёлы везде ставить велела» — явная связь с разжиганием кровожадности толпы в «Тарасе Бульбе» Гоголя. И в «Сатирах в прозе» толпа присутствует при избиении невинного, она «была весела, толпа развратно и подло хохотала. «Хорошень его! Хорошень его! — неистово гудела тысячеустая. «Накладывай ему! накладывай! вот так! вот так!» — вторила она мерному хлопанью кулаков». Аналогичная картина в романе «Белая гвардия»: толпа избивает в кровь человека, случайно принятого за большевистского агитатора. Весь «окровавленный», он пытается доказать, что его взяли ошибочно. Никто ничего не слышит. С улицы несутся самые разные и несовместимые предположения и крики: «Стрелял сукин сын в нашего батько», «Кошельки срезал», «Большевика-провокатора поймали». «Сзади окровавленного ползла взволнованная толпа, мелькал на папахе золотогалунный хвост и концы двух винтовок, Некто, туго перепоясанный цветным поясом, шёл рядом с окровавленным развалистой походкой и изредка, когда тот особенно громко кричал, механически ударял его кулаком по шее; тогда злополучный арестованный, хотевший схватить неуловимое, умолкал и начинал бурно, но беззвучно рыдать». И Щедрин, и Булгаков обнаруживают близкое понимание психологии «толпы», оказавшихся в условиях «смутного времени».
Пушкинский взгляд на социальную историю Булгаков воспринимает сквозь призму «страшных черт моего народа», которые открыты ему Щедриным. Традиция осваивается и в своём возвышенном варианте («Борис Годунов») и в варианте гротескном. Элементы фантастики позволяют выявить и сконцентрировать, как в фокусе, черты реального русского человека из «чёрной» булгаковской «толпы», которые не оставляют автору романа «Белая гвардия» радужных надежд на оптимистическое развитие «идеи демократизма».
Щедрин ставит перед собой цель — очистить «остов истории» от разного рода временных напластований и предвзятых взглядов и обнаруживает «в результате только большую или меньшую порцию убиенных». «Кто эти «убиенные»? Правы они или виноваты и насколько? Каким образом они очутились в звании «убиенных»? — всё это разберётся после. Но они необходимы, потому что без них не по ком было бы творить поминки». Этот горький вывод Щедрина о можно соотнести с финалом «Белая гвардии» — итоги кровавого разбоя Петлюровской армии в Городе и неутешительный вывод о неоплаченной человеческой крови. Гражданская война обнажила перед Булгаковым тот самый очищенный от наслоений времени «остов истории» Щедрина, за которым страшная цена гражданской войны — тысячи «в поле брани убиенных» и тысячи тысяч «убиенных» — «издержек истории».
Можно предположить, что Булгакова «чрезвычайно» привлекает щедринское умение подавать факт или событие вместе с его последствиями, или, как говорил сатирик, скрытыми «готовностями». Размышляя над поэтикой Щедрина и восприятием его книг читателями, Ю. Манн (182) высказывает предположение о том, что когда перечитываешь Щедрина, не просто понимаешь, как всё это глубоко и неисчерпаемо и как мы раньше всего этого не замечали, но «сверх этого чувства ещё испытываешь некоторую ошеломлённость оттого, что вымышленное неуклонно оборачивается реальностью, и никак не можешь отделаться от вопроса: не сбылось или уже сбылось?». Ответ Булгакова на «щедринскую» анкету позволяет предположить, что его перечитывание книг великого писателя было именно таким.
Итак, появление внутри самого повествования Щедрина параллелей к уже существующим традиционным литературным сюжетам и ситуациям, обнажает цель автора — воссоздать «глуповский вариант» русской литературы, вариант изнанки, обнажить «скрытые готовности», заложенные в традиционных темах. Взгляд на то, как «обращается» Щедрин с русской историей, позволяет прийти к аналогичному выводу: все исторические параллели «работают» на гротесковый, «глуповский» вариант. В «Истории одного города» при внимательном рассмотрении обнаруживается полное и безраздельное совмещение временных и пространственных планов: город Глупов сравнивается с древним Римом, чтобы подчеркнуть его силу и величие (вдобавок Москва, как известно, «третий Рим»), в летописи описываются события, имеющие исторические «совпадения» с дворцовыми переворотами («Сказание о шести градоначальницах») путешествием Екатерины в Крым в 1787 году («Фантастический путешественник»), историей княжны Таракановой, «просветительные» войны с Турцией, возможность строительства «фаланстера» («Войны за просвещение»), намёк на убийство в 1801 году императора Павла и реформы Сперанского («Эпоха увольнения от войн» и в связи с нею фигура Беневоленского), намёки на любовницу Александра I М. Нарышкину (Наталья Кирилловна де Помпадур), а также увлечение идеями мистицизма баронессы Крюднер, кроме того, секты Татариновой, которой покровительствовал сам император, некоторое указание на военные проекты Аракчеева, идеи Магницкого и т. п. не говоря уже о том, что в Глупове строилась Вавилонская башня, имели к нему отношение и лондонские «агитаторы», и сам «мартиролог» Герцена в связи с историей глуповского либерализма. Это только часть исторических «намёков», которые есть в тексте. На самом деле, трудно назвать какое-либо событие мировой истории или истории России, начиная с Гостомысла до 1825 года и далее (вперёд — в будущее!) и не найти отражения этого «факта» у Щедрина, не говоря о бесчисленных перемигиваниях со Священным Писанием, мифами древних греков, дающими свои «параллельные места» ко всему, что происходит в городе.
Подобное смешение временных и пространственных планов подчёркивает всю историческую условность Глуповского города и глуповской хронологии и определяет философскую направленность художественных поисков Щедрина, которые долгое время рассматривались как глумление над историей России. Задолго до эпохи русского возрождения Щедрин осознал, что такое история и современность; предложенный им глуповский вариант русской истории убеждает: «Всякая современность в настоящем — это сосуществование времён, концы и начала, живой узел, который только разрубить». Всякая современность в этом контексте предполагает «все-временность» Это и есть настоящая художественная философия истории, сформулированная в начале XX века (М. Цветаева), та философия истории, которая не далась современникам Щедрина, но была гениально схвачена М. Булгаковым. «Критик должен быть прозорлив, — пояснял сам Салтыков (229) А.Н. Пыпину, — и не только сам угадать, но и другим внушить, что Парамоша совсем не Магницкий только, но вместе с тем и граф Д.А. Толстой, и даже не граф Д.А. Толстой, а все вообще люди известной партии, и ныне не утратившей своей силы».
Обратимся к одной из глав «Истории одного города» «Поклонение Мамоне и покаяние». Поклонение глуповцев Мамоне — «бесстыжее глуповское неистовство» связано с полным отказом возделывать поля, выращивать хлеб. Кроме того, победа над Наполеоном утвердила глуповцев в том, что счастье принадлежит им по праву — и все это завершается самым странным — «цепенящим взором» и властью Угрюм-Бурчеева. Тип «идиота», стоящего у власти — «властного идиота» — разработан Щедриным с удивительной философской глубиной, которая заслуживает особого внимания.
С самого начала Угрюм-Бурчеева сопровождает «ореол» Сатаны — образ, который возникает благодаря описанию картины страшных адских мук, при этом автор более всего потрясен тем, что человек может совершенно истребить в себе всё человеческое, так что приходится признать — совпадение с человеком только внешнее. Угрюм-Бурчеев — это идиот, но «придатком к его идиотству» является «властность», и таким образом, «дело ограждения общества значительно усложняется». Деятельность «прохвоста в полном смысле этого слова» приобретает неограниченный характер: он задумывает «уловить вселенную», выстрелить в солнце, провертеть в земле дыру, через которую можно будет наблюдать то, что делается в аду и т. п.
Эти фантазии при всём понимании типа «властного идиота» всё-таки оставляют у автора «История одного города «ощущение чего-то демонического, изначально сатанинского: «Всё это мятётся, свистит, гикает и, шумя невидимыми крыльями, устремляется куда-то в тёмную беспросветную даль». М. Булгаков не мог не размышлять над тем, что происходит с человеческой природой, когда начинаются времена «больших кровопролитий»: в его романе, в то время, когда в Городе «воцаряется» Петлюра, следует одна кровавая сцена за другой. Писатель так же, как и его герой, Алексей Турбин, свидетель издевательств и насилия над брошенным на землю «человеком в чёрном пальто», которого «забивает шомполом по голове «пан куренной», не может без содрогания, ужаса и гнева воспринимать насилие над человеком. Всё, что творят петлюровцы в городе, всё это противоестественно человеческой природе, человек как «естественное создание» не может и не должен убивать! Убийство человека не может быть ничьей привилегией. И так же как Щедрин, полностью владея историческим и социальным анализом «междоусобия», Булгаков не может не предположить в том, что происходит в Городе, страшный прорыв демонических, сатанинских сил — сил какого-то вселенского, метафизического зла.
Мы убедились в этом, сопоставляя апокалиптические мотивы и образы последней книги Нового Завета и романа «Белая гвардия». Вместе с тем, в том как описывает Булгаков зверское убийство неизвестного «человека в чёрном пальто», прочитывается гуманистическая традиция, давняя боль нашей литературы о маленьком незащищённом человеке. Для писателя и врача Булгакова ценность одной человеческой жизни — величина абсолютная, с ней ничто не сопоставимо: «Пан куренной не рассчитал удара и молниеносно опустил шомпол на голову. Что-то в ней крякнуло, чёрный не ответил уже «ух»... Повернув руку и мотнув головой, с колен рухнул на бок и, широко отмахнув другой рукой, откинул её, словно хотел побольше захватить для себя истоптанной и унавоженной земли. Пальцы крючковато согнулись и загребли грязный снег. Потом в тёмной луже несколько раз дёрнулся лежавший в судороге и стих.»
Булгаков, подобно Пушкину, Щедрину, размышляет над природой «известного порядка вещей», не выставляя никаких программ, ни имея практических идеалов, кроме тех, которые «исстари волнуют человечество», а именно: свобода, равноправность и справедливость» (Н. Щедрин), желание художника «спасти идеал свободного исследования как неотъемлемого права всякого человека». Это слова Щедрина, и так видит миссию художника автор «Белой гвардии»: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру, Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он всё равно не похож на пуделя. Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе» (39). И Щедрин, и Булгаков одинаково не приемлют политическую конъюнктуру, прагматизм и фанатизм, тем более фанатизм в области социальной и политической. «Жизнь должна быть свободна от «опекательств», она должна развиваться в соответствии с собственной таинственной логикой, «исследовать и испытывать природу вещей надо с осторожностью» — один из уроков автора «Истории одного города», и точка зрения подлинного сторонника «излюбленной и Великой Эволюции».
Один из персонажей романа «Белая гвардия» носит имя щедринского героя — Козырь-Лешко (у Щедрина отец и сын Козырь). Отец — Семён Козырь — простой мусорщик, сумевший воспользоваться смутными временами и нажить себе богатое состояние. С новым поворотом власти он вновь оказывается в нищете и под ударами судьбы начинает проповедовать, что собственность — это призрачное богатство, что только нищие да постники войдут в царство божие. Его сын Иона — «довольно развитая, но совершенно мечтательная натура» — увлекается социалистическими идеями, «ничего не зная о способах их осуществления». Мечта отуманивает, история превращается в сновидение. Она призрачна, как сами мечты. «Поток жизни как бы прекращает своё естественное течение и образует водоворот, который кружится на одном месте, брызжет и покрывается мутной накипью». В таком водовороте оказывается и булгаковский Козырь-Лешко, один из петлюровских вожаков, достойный фамилии (по толкованию Даля, Козырь — «человек бойкий, расторопный, смелый, молодец, хват). Целую страницу уделяет Булгаков петлюровскому полковнику, бывшему сельскому учителю, который лишь к 45 годам понимает, что учительство было ошибкой и что его призвание — это война. В жилах Козыря с утра играет водка, (молока он не пьёт), вояка бодро ведёт свой полк на «покорение» Города. Булгаковский Козырь в чём-то продолжает щедринских героев: ещё один энергичный, деятельный, но по-прежнему слепой, потерянный человек из массы.
Особенно ощутимо творческое воздействие манеры Щедрина на художественное мастерство Булгакова в создании автором «Белой гвардии» образа рассказчика. Известно, что излюбленная маска рассказчика у Щедрина — маска ироническая: рассказчик — обыватель и трус, ничтожный хитрец и «философ» подлой действительности. И совсем другая: рассказчик, за которым стоит сам Автор, писатель-гуманист, защитник обиженных, передовой, образованный, мыслящий русский интеллигент. Рассказчик может представляться простодушным, но вдруг обнаружит озорное лукавство или даже горький, ядовитый сарказм. Он может быть вровень со своими героями, а может очертить дистанцию между собой и сатирическими персонажами. Но самое удивительное, что всё это происходит совершенно незаметно. Рассказчик то и дело оборачивается Автором и говорит уже не от имени «летописца», а от лица писателя. Вот это сосуществование Автора и Рассказчика, Повествователя, и обнаруживается в тексте романа «Белая гвардия».
Вот рассказчик — просто бесстрастный хроникёр, добросовестно информирующий о событиях: «Кругом Города то здесь, то там, закипит грохот, потом прервётся... Но Город ещё в полдень жил, несмотря на грохот, жизнью, похожей на обычную. Магазины были открыты и торговали. По тротуарам бегала масса прохожих, хлопали двери, и ходил, позвякивая, трамвай». В другом месте он — хитрый обыватель, которого на мякине не проведёшь, он всё наперёд знает и сам вам объяснит. Разговорные интонации и «словечки» подобного «философа» подлой действительности нередко отражаются в речи рассказчика: «Вот и всё! И из-за этой бумажки, — несомненно из-за неё! произошли такие беды и несчастья, такие походы, кровопролития, пожары и погромы, отчаяние и ужас... Ай, ай, ай!.. «Избрание состоялось с ошеломляющей быстротой — и слава богу! Гетман воцарился — и прекрасно. Лишь бы только на рынках было мясо и хлеб, а на улицах не было стрельбы, и чтобы, ради самого господа, не было большевиков, и простой народ не грабил. Ну, что ж, всё это более или менее осуществилось при гетмане... даже в значительной степени...»
Интонация рассказчика может быть добродушно-иронической. Повествователь в романе «Белая гвардия» тонко иронизирует над своими героями, часто обращаясь к их характерным словам, фразам, он смеётся над вралём Шервинским («Шервинский светло обвёл глазами всё общество, залпом глотнул стакан вина и зажмурился. Десять глаз уставились на него, и молчание царствовало до тех пор, пока он не сел и не закусил ветчиной»), над скупостью и трусостью Василисы («Через 10 минут полная тьма была в квартире. Василиса спал рядом с женой в сырой спальне. Пахло мышами, плесенью, ворчливой сонной скукой. И вот, во сне, приехал Лебідь-Юрчик верхом на коне, и какие-то Тушинские воры с отмычками вскрыли тайник. Червонный валет влез на стул, плюнул Василисе в усы и выстрелил в упор»), над увлечением Мышлаевского горячительными напитками («Страдальчески сморщившись, Мышлаевский один за другим проглотил два стаканчика водки и закусил их обмякшим вчерашним огурцом. После этого он объявил, что будто бы только что родился, и изъявил желание пить чай с лимоном»). Добродушная ирония сквозит и в отношении повествователя к ребяческому восторгу Николки, ожидающему своего часа, чтобы свершить подвиг на перекрёстке и представляющему, как будут восхищаться им, погибшим героем, лежащим в гробу, встречные.
Повествователь — проводник подлинных взглядов Автора — у Щедрина часто открывается в первом лице, и это придаёт рассказу необычайную остроту. В повествовании Булгакова тоже открывается такое «первое лицо», и этот «прорыв» авторского голоса может сопровождаться редкой лирической взволнованностью: «Никогда. Никогда не сдёргивайте абажур с лампы! Абажур священен. Никогда не убегайте крысьей побежкой на неизвестность от опасности. У абажура дремлите, читайте — пусть воет вьюга — ждите, пока к вам придут».
Такое слово напоминает маленький лирический монолог — от первого лица: автор считает нужным поделиться своими чувствами по поводу того, что происходит с его героями. В его личной жизни события, подобные этим, оставили неизгладимый след. Одно из наиболее сильных «лирических отступлений» («О, только тот, кто сам был побеждён, знает, как выглядит это слово! Оно похоже на вечер в доме, в котором испортилось электрическое освещение. Оно похоже на комнату, в которой по обоям ползёт зелёная плесень, полная болезненной жизни. Оно похоже на рахитиков демонов ребят, на протухшее постное масло, на матерную ругань женскими голосами в темноте. Словом, оно похоже на смерть») — маленький лирический монолог от имени человека, чья судьба была связана с «побеждёнными», щемящее и горькое чувство обречённости, символом которого становится смерть. Всё, что любил и ценил Булгаков — все атрибуты Дома — его тепло, его свет, детей, его дар спасать и любить — всё зачёркнуто в этой страшной картине. «Побеждённость» — это гибель Дома. В другом авторском отступлении оживает мотив рыцарства, охраны и защиты Дома, очага. Взгляд Автора обращён к старинным домашним часам, в этом привычная для романа, ставшая лейтмотивной картина. И любимый, едва намеченный образ рыцаря («алебарды!») подчёркивает внутреннее единство авторского идеала: открытое, от первого лица, слово связано скрытыми нитями со всем повествованием, с темой Дома в романе «Белая гвардия».
Такой прорыв лирического начала в голосе Рассказчика происходит в романе обычно тогда, когда Повествователь касается в своём рассказе мира семьи Турбиных — быть бесстрастным ему не удаётся: тёплые лирические нотки «выдают» Автора с головой: в начале романа летописно строгие, даже суровые строки о «ве-ликом» и «страшном» 18-ом годе сменяются «белым мохнатым декабрём» и «ёлочным дедом, сверкающим снегом и счастьем». А за ними почти «невероятная», поэтическая, сказочно красивая строка: «Мама, светлая королева, где же ты?». Затем описание дома и его история: время Дома — это время семьи Турбиных. Повествование о Доме на Алексеевском спуске сопровождается авторскими замечаниями и «комментариями» о вечности часов, (в других фрагментах: музыки «Фауста», разноцветного Валентина, голоса Шервинского) ценностей, над которыми не властна ни гражданская война, ни штабы, ни Петлюра, никакие другие временные обстоятельства.
Лирическая стихия романа, безусловно, имеет глубокую связь с автобиографизмом «Белой гвардии». Роман писатель называл «автобиографическим» и, наверное, по этой причине «любил больше всех других вещей». Один из самых близких свидетелей — сестра Надежда Булгакова (113, с. 61): «Я думаю, что подкупающий лиризм и сердечность «Дней Турбиных», некоторых страниц «Белой гвардии» и «Записок покойника (в печатной публикации «Театральный роман») идут оттуда — из сердечной связи нашей семьи, от здорового дружного семейного коллектива. Киев брат нежно любил до конца своих дней».
В Доме Турбиных течёт своё особое время, время старой России, не случайно его отмеривают старинные отцовские часы в столовой и материнские, с гавотом, в спальне. Этот микромир имеет право называться своеобразным булгаковским хронотопом Дома, причём его пространство и время находятся в постоянном сосуществовании и событии с русской историей. Это уникальное художественное открытие Булгакова определяет и своеобразие образа Автора в романе.
При внутреннем сходстве образа Повествователя в романе «Белая гвардия» и «Истории одного города» (сосуществование Автора и Рассказчика, функции «масок» Рассказчика и стиль его речи) можно сделать вывод о несвойственной Щедрину лирической стихии, отличающей слово Автора в романе «Белая гвардия». «Летописец» гражданской войны и «летописец» Глупова обстоятельны, точны, бесстрастны в передаче событийного плана произведений, взволнованны как историки, и судьи «известного порядка вещей» и «страшных черт моего народа». И в романе Булгакова, и в «Истории» Щедрина совмещение временных и пространственных планов, «сосуществование времён». Вся «художественная философия» романа становится возможной только потому что в мире, созданном Художником, есть сложная фигура центрального героя — Автора-повествователя, которому открыта тайна сокровенного познания мира и человека.
Связи романа Булгакова с художественным миром «Истории одного города» Щедрина помогают не только лучше понять традицию, которую наследует автор романа о гражданской войне, но и ретроспективно многое открывают в «непрочитанной» русской классике. Случай с Щедриным как раз такого рода.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |