Наше литературоведческое сознание в течение многих лет испытывало на себе мощное воздействие не только идеологических догм, но и не менее сковывающих методологических Стереотипов. Среди них традиционное представление о художественном произведении, рассматриваемом в «системе социально-исторического и психологического детерминизма, где личность и судьба изображаемого человека дана как результат взаимодействия его характера... с обстоятельствами и законами общественной жизни» (184, с. 27), а художественный текст — как детерминированный результат вполне определённых и строго кодированных систем. Художественное произведение — принципиально ограниченная картина мира, а его автор — творец, осваивающий только эмпирическую действительность. Ю.М. Лотман (166) считает, что за методологией старой школы просматривается «та вековая научная психология, которая строилась на убеждении, что там, где кончается детерминированность, кончается наука».
В этой связи проблема традиции, литературной преемственности рассматривалась в чётко выверенной и закреплённой системе координат, подчинённой «закону временной последовательности, над которым иронизировал Осип Мандельштам (175) в статье «О природе слова»: «Для литературы эволюционная теория особенно опасна, а теория прогресса прямо-таки убийственна. Если послушать историков литературы, стоящих на точке зрения эволюционизма, то получается, что писатели... участвуют в конкурсе изобретений на улучшение какой-то литературной машины, причём неизвестно, где скрывается жюри и для какой цели эта машина служит... каждая смена, каждое приобретение сопровождается утратой, потерей. Никакого «лучше», никакого прогресса в литературе быть не может, хотя бы потому, что нет никакой литературной машины и нет старта, куда нужно скорее других доскакать». К вопросу о литературной преемственности О. Мандельштам подходит типологически, видя в истории не внешние изменения, а движение внутренне неизменных структур, при этом культура является «инфраструктурой «социального организма; ценности культуры представляются ее «внутренней формой», в которой переплетаются вневременные пласты». Юрий Айхенвальд (7) в пылу полемики односторонне подчеркивает своеобразие личности художника: «Разница, а не сходство, отличительные признаки, а не общие свойства — вот что главное в искусстве...» автор — «виновник своих произведений, а не его эпоха. Он не продукт ничей, как ничьим продуктом не служит никакая личность... Он не во власти чужого. Напротив, нигде он в такой степени не является самим собой, как в своей творческой работе».
Михаил Булгаков в статье «Юрий Слёзкин» (35), протестуя против вульгарного противопоставления писателей друг другу, замечает: «Не нужно производить раскопки на соседних полках и допытываться, а на кого он похож? Ни на кого? Сам по себе. Своей собственной школы человек. Там же: «Нет ничего труднее и опаснее, чем какой-нибудь единицей мерить глубину писателя. Также опасен и скользок путь сравнений с другими и желание высчитать, на сколько вершков один глубже другого». Эти замечания Мандельштама, Айхенвальда и Булгакова полемичны и односторонни — они явно обращены в сторону проницательного «пролетарского» критика, подводящего черту под очередным вульгарно-социологическим сравнением в лучшем случае «берлиозовского толка». Вопрос о традициях поставлен страстно и гневно — это результат практического отношения писателей друг к другу, обусловленный классовым критерием и классовыми оценками, совершенно неприемлемыми для литературных критиков. Однако искреннее возмущение Мандельштама, страстные, полемические и парадоксальные высказывания Айхенвальда и Булгакова, не были по-настоящему услышаны «в контексте смутного времени 20-х годов» (14). Последующие десятилетия делали правильный и необходимый, но явно недостаточный, акцент только на исторических обстоятельствах, оказавших влияние на художника слова, на людях, с ним связанных, фактах, прообразах, прототипах, именах и событиях — на том, что Марина Цветаева назвала «пригородом», «поверхностью».
Современница Мандельштама, Айхенвальда, Булгакова, литературный критик Марина Цветаева в статье «Поэт и время» (276) сосредоточила внимание на взаимоотношениях Поэта и Времени. «Что значит для поэта быть современным? — спрашивает она. Традиционный ответ лежит на поверхности: поэт должен отражать своё время и в силу этого «становиться» современным. Анализируя природу художественного творчества, М. Цветаева отвечает: «Современность поэта есть его обречённость на время. Обречённость на водительство им... Всякая современность в настоящем — сосуществование времён, концы и начала, живой узел, который только разрубить. Всякая современность — пригород». Поэтому и подлинный художник, по Цветаевой, — это «эмигрант из бессмертия в время, невозвращенец в своё небо». Видеть в творчестве художника только отражение его времени — значит приглядываться к оболочке, рассматривать самый поверхностный слой. «Почвенность, народность, национальность, рассовость, классовость — и сама современность, которую творят, — замечает поэт и критик М. Цветаева, — всё это только поверхность, первый или седьмой слой кожи, из которой поэт только и делает что лезет. «Отношения поэта, художника с его временем складываются как отношения насильственные, роковые». Поэт творит своё время, но отражает его не как зеркало, а как щит; «быть современным — творить своё время, то есть с девятью десятыми в нём сражаться, как сражаешься с девятью десятыми первого черновика».
Близки автору статьи «Поэт и время» размышления О. Мандельштама (175) и Е. Замятина (239), немало труда положившего на формирование и становление «Серапионовых братьев». Он стремился заострить в образе художника «служение белой любви», пафос романтика, «отрицателя и бунтаря». Бытописание, по Е. Замятину, — это арифметика и в «эпоху великих синтезов» она бессильна... нужен релятивизм, нужна дерзкая диалектика... жизнь перестала быть плоско-реальной, она проектируется не на прежние неподвижные, но на динамические координаты Эйнштейна». Е. Замятин звал художников слова к свободе обобщений от «живописи», всё равно почтенно реалистической или модерной, от быта, всё равно старого или самоновейшего, революционного, в другой мир, который он назвал «ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФИЛОСОФИЕЙ». В этом мире должен соединиться «микроскоп реализма и телескопические, уводящие в бесконечность стекла символизма» (109). И так можно приблизиться к познанию духа, стать его тайнозрителем: движение души художника может быть осмыслено как потрясение, прозрение народа или даже человечества.
Таким образом поэты-литературные критики, писатели, осмысляющие природу художественного творчества, стремились выйти за пределы своего ВРЕМЕНИ, рассмотреть проблему литературной традиции в КОНТЕКСТЕ БОЛЬШОГО ВРЕМЕНИ. Близкие мысли и рассуждения можно встретить в англо-американской «новой критике», где, так же как в России, полемически заостряется само представление о традиции* (с. 1). Эти исследования так или иначе обещали выход литературоведческих представлений, в философию культуры, в культурологическое пространство как инфраструктуру социального организма, в которой есть своя «внутренняя форма», свой «порядок» своё геокультурное пространство для сосуществования различных временных пластов. Нельзя не заметить и одностороннего стремления, присущего некоторым работам, усилить типологическое воздействие и взаимовлияние художников, в какой-то степени ослабив традиционное, понимаемое как следование по стопам предшественников: «говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой — борьба и смена» (262).
Новые ориентиры были вполне объяснимы, исходя из наступившей в начале XX века переоценки ценностей, из стремления поэтов, художников начала XX века как можно дальше отойти от свойственной позитивизму причинно-следственной детерминированности мира, не утрачивая при этом тех достижений, которые свойственны были русской классической литературе. Нельзя не заметить, что некоторая односторонность и парадоксальность высказываний была результатом полемики, злобы дня, реакцией на контекст времени, который еще долго не давал услышать Большое Время, время Вечности, ориентированное на общечеловеческие ценности. Проблема культурного наследия особенно остро стоит и болезненно переживается в переходные времена, когда один культурно-исторический этап сменяется другим, когда новые... перспективы увлекают культуру в новое русло» (48).
Последующие десятилетия в литературоведении были ознаменованы возвращением к прежним авторитетам — собственно литературной преемственности, рассматриваемой в традиционном историко-литературном контексте взаимодействий и, хотя сегодня этих ориентиров уже недостаточно, но многое в прежней традиционной системе небезынтересно, обстоятельно исследовано и заслуживает внимания* (с. 2)
Само понятие «традиция» в литературоведении характеризуется нерасчленённостью. У этого термина сложное и многостороннее содержание. В этой области не выработана устойчивая терминология и нет строгого разделения понятий «литературное влияние» и «литературная традиция», причём в каждое из них вкладывается обобщающий смысл, охватывающий всё разнообразие форм и видов литературной преемственности, в то время как в своём прямом значении (46, с. 132), слова «влияние» и «традиция» характеризуют прежде всего те влияния, которые не зависят от воли человека, а осуществляются в самом процессе развития общественной жизни. Творческие связи писателей, как замечает А. Бушмин (47), могут быть многосторонними — контактными или конфликтными, они могут рассматриваться в разных аспектах: философско-эстетических, идейно-нравственных, проблемно-тематических, формально-стилистических. Существует и универсальное воздействие, но, как правило универсальное воздействие — преимущество немногих, даже великих. О таком, универсальном воздействии писал В.Г. Белинский, характеризуя роль Пушкина в развитии русской литературы (22).
Известны разные формы проявления связей с опытом предшественников — «ГЛУБОКОЕ ТВОРЧЕСКОЕ ОСВОЕНИЕ», «ЗАИМСТВОВАНИЕ», «ПОДРАЖАНИЕ». Подражание может быть и осознанным, но не быть подражанием в обычном смысле слова — о таком подражании писал Пушкин (219), работая над «комедией народа смутного времени» — трагедией «Борис Годунов»: «Не смущаемый никаким иным влиянием, Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов». В таком «подражании», как мы увидим дальше, формировалось пушкинское представление об истории, о народе, о его роли в истории. Пушкин учился у Шекспира как у «народного драматурга» законам «народной драмы».
При всей справедливости и очевидности высказанных А. Бушминым суждений о взаимодействии творческих индивидуальностей писателей в литературном процессе, они нуждаются в более глубоком философском обосновании, ориентированном на проблему исторического осознания В этом контексте проходили поиски и исследования М.М. Бахтина, пришедшие к нам с большим опозданием работы учёного, всегда умевшего и в своём личном ощущении жизни и в научных трудах жить в «большом времени» Духа и мировой культуры и в «малом времени пульса-трепета жизни-смерти, когда дом и хлеб так божественны» (74). Мысль о карнавальной природе романов Достоевского и Рабле была ориентирована на «БОЛЬШОЕ ВРЕМЯ», на «БИФОКАЛЬНОСТЬ» (258) взгляда исследователя, умеющего сопрягать время реальное, историческое — «малое время» и время Вечности. М. Бахтин (112) говорит о невозможности «изолированных рядов» в истории. «Только установление взаимодействия и взаимообусловленности данного ряда с другими создаёт исторический подход. Нужно перестать быть только самим собой, чтобы войти в историю», — замечает он, подчёркивая, что серьёзный и значительный культурный акт всегда «живёт на границах», которые проходят повсюду, через «всё систематическое единство культуры» Направление поиска М. Бахтина удивительно точно сочетает в себе философско-культурный подход литературных критиков 20—30-х годов XX века (интересны, в частности, совпадения его эстетических взглядов и высказываний О. Мандельштама» в эссе «Разговор о Данте») и исторический, традиционный, свойственный в целом советскому литературоведению. Всякое сопоставление фактов, открывающее процесс взаимодействия и взаимовлияния художников слова, не может происходить без широкого культурологического контекста, вне «большого времени».
Бахтин строил особую модель мира, в котором диалог представлялся прежде всего как общефилософская проблема, позволяющая охватить всю целостность культуры как «пространства с открытыми, подвижными границами» (112) Постоянный диалог Художника с предшествующей литературой, отмеченный М. Бахтиным, позволил впоследствии Ю. Кристевой сформулировать концепцию интертекстуальности (122, с. 224) как диалога между текстами. Своеобразие художника всегда отчётливо видно, когда явление понято в СИТУАЦИИ ДИАЛОГА с другими, может быть и далёкими от него. В 1961 году М. Бахтин дал следующее определение единства культуры — это «диалогическое согласие неслиянных двоих или нескольких». Диалог, по мнению А. Зверева, — категория более ёмкая, чем заимствование, влияние, сходство, рецепция. В XX веке — веке решающих культурных трансформаций — диалог становится РЕШАЮЩИМ КОНТРАПУНКТОМ нашего сознания. В искусстве совершенно исключительное значение приобретает соавторская роль читателя, зрителя, слушателя, «вообще — далёкого — на века — Собеседника» (84).
М. Бахтин учит современного исследователя литературы (17), необходимости изучать художественный текст в контексте развития культуры как живого, подвижного, изменяющегося организма, в контексте «большого времени», то есть не на узком временном пятачке, который всегда будет для художника только «пригородом», не на «поверхности», а в сопряжении и сосуществовании разных исторических времён, не имеющих иерархического пространства. Этот современный взгляд присущ автору новой книги о Гоголе — С. Шульцу (295). Это представление связано и с исследованиями в области энтелехии культуры, ведущимися такими учёными, как Г.С. Кнабе и В. Библер (142)* (с. 5). Также интересны в плане изучения традиции поиски философов-герменевтиков (М. Хайдеггер, Г. Гадамер)* (с. 7).
Что представляет роман М. Булгакова «Белая гвардия» в контексте литературоведческих исканий, в частности с точки зрения литературной традиции? Прежде заметим, что изучение художественного наследия Булгакова в контексте литературной традиции имеет совершенно особенное значение и в этом смысле уникально. Причина этого лежит во взаимоотношениях М.А. Булгакова со своим Временем, в природе его вызова Власти, в его подчёркнутом «консерватизме» и внешнего облика, в утрировании независимости вплоть до мелочей (фрак, монокль, белоснежные пластроны), и его речи, сохранявшей особенности интонаций и выражений «дореволюционной» вежливости (старомодное нарочитое «бла-годарю-с»), в его откровенно критическом, насмешливом отношении ко всякого рода манерничанью и кривлянью, которое было свойственно футуристам, авангардистскому искусству с его постоянными глумлениями над классикой. Защита традиций русской классической литературы, культурного наследия дореволюционной России была для него не просто потребностью художественного стиля, а смыслом бытия, жизненной позицией, актом духовной независимости. Именно это свойство личности Булгакова подчеркнула Анна Ахматова в стихах, посвящённых его памяти (12).
ПРЕДАННОСТЬ ТРАДИЦИИ БЫЛА СМЫСЛОМ ДУХОВНОЙ ОППОЗИЦИИ БУЛГАКОВА СВОЕМУ ВРЕМЕНИ. Как писал В.Я. Лакшин (152), «Булгаков чувствовал себя пристрастным летописцем времени и своей собственной судьбы». Он стремился сохранить в памяти приметы уходящего времени, «быта», «обихода» — именно их старался точно, «фотографически запечатлеть». Не потому ли, — спрашивает В.Я. Лакшин, — в прозе Булгакова, где такой простор фантазии и вдохновенному вымыслу, так натурален «вкус и цвет» времени? Те, кто встречались с Булгаковым в московских редакциях в 20-е годы, вспоминали его по преимуществу человеком несловоохотливым, «будто ОХРАНЯВШИМ В СЕБЕ ЧТО-ТО», и несмотря на вспышки своего юмора, отчуждённым в компании молодых энтузиастов-газетчиков. Он вызывал изумление своей дохой, моноклем на шнурке, которые при скромном его достатке, были скорее знаками чего-то желанного, чем роскошной не по эпохе одеждой. Можно сказать, что Булгаков носил своеобразные знаки траура по ушедшей эпохе. «Монокль Булгакова как бы представлял оппозицию футуристической жёлтой кофте». Там декларировался эпатаж, разрыв с традицией, здесь — демонстративное следование ей» (с. 235). Эта оппозиция писателя власти и времени помогает понять тот, на первый взгляд, странный факт, что Булгакова не оценила прижизненная литературная критика, что глуха к нему осталась молодёжь 20-х годов, у которой не было прошлого и что только в 60-е годы XX века произошла переоценка художественного наследия Булгакова и, в частности, романа «Белая гвардия». Выдающийся исследователь М. Булгакова М. Чудакова (248) предполагает, что восприятие романа Булгакова «Белая гвардия» в 60-е годы было поддержано возвращением традиции русского КЛАССИЧЕСКОГО РОМАНА XIX века. Пьеса же «Дни Турбиных», не имеющая опоры «на повествовательную толщу», для современного зрителя выцвела и пропала».
Обескураживающей М. Булгакова была реакция его слушателей, людей не просто образованных, но и близких автору, на чтение писателем «Мастера и Маргариты». Они испытали состояние крайнего напряжения, непосредственности восприятия не было, было огромное желание разгадать, «что бы это значило». Всемогущество Воланда пугало неизбежными ассоциациями, и, кроме того, все, слушавшие роман, неизбежно замечали, что он совершенно не похож на современную «литературную продукцию». Булгакову пришлось повторить, что у Воланда «нет никаких прототипов». Своеобразно оценили роман знаменитые сатирики И. Ильф и Е. Петров, предложив Булгакову «убрать древние главы», и «мы берёмся напечатать». Такая реакция читателей — НЕПОНЯТНОСТЬ ТЕКСТА — убедила автора в том, что КАКИЕ-ТО СВЯЗИ ЕГО ДЕТИЩА с современной аудиторией БЫЛИ НАРУШЕНЫ.
До 60-х годов диалог Текста и Читателя был невозможен: эстетическую реакцию подавляло отсутствие свободы мышления, идеологические стереотипы восприятия. Возвращение к традициям русской классической литературы с её вечными ценностями духа открыло возможность возвращения и воскресения из небытия романов М. Булгакова. Так в судьбе самого писателя, судьбе его книг своеобразно отразилась проблема литературной преемственности.
Понятно, что при этом сама проблема литературной традиции перестаёт быть просто явлением теории литературы. В.И. Немцев (194) называет писателя «хранителем традиций русской классической литературы» и, обращаясь к работе В. Кожинова (143), отмечает, что такая «традиция понимается не только как ЧИСТО ЛИТЕРАТУРНОЕ явление. Она исходит... из жизни в её целостности, а собственно литературно-исторические традиции представляются прежде всего как её художественное закрепление, её предметное воплощение в образности, композиции, слове, ритме». «Традиционное мироощущение» М.А. Булгакова, выработанное классической русской литературой, с её философским взглядом на вечные ценности человеческого духа, соединено с остро современным материалом, на котором он построил своды своего «закатного романа» с его нетрадиционной неповторимой композицией. В этом парадоксе диалектика традиционного и неповторимого.
Давно сложилось представление о Булгакове как об одном из самых «ЛИТЕРАТУРНЫХ» писателей. Это определение — «литературность» — дано Д.С. Лихачёвым не конкретному автору, писателю, а характеризует некоторое свойство, художественных произведений, которое становится заметным благодаря усилению в литературе её «АССОЦИАТИВНОЙ ЛИТЕРАТУРНОСТИ» (под «литературностью литературы я подразумеваю различные формы отражения в литературе предшествующей литературы, без понимания которой невозможно полное понимание литературы» (160). Романы Булгакова настоятельно заявляют о своей принадлежности мировой традиции. Оригинальное использование вечных образов и мифологических клише, высокая степень интертекстуальности делают роман Булгакова произведением особого рода — об этом пишут О. Кушлина и Ю. Смирнова (151) в связи с некоторыми вопросами поэтики «Мастера и Маргариты. Булгаков добивается многозначности, близкой полисемантизму мифа, поэтому интерпретации и прочтения его текста по сути неограниченны. Контекст «литературности» писателя, рассматривался в ряде исследований, посвящённых роману М. Булгакова «Белая гвардия». Авторы работ стремились обнаружить как можно больше «ассоциаций», литературных цитат, «реминисценций» в тексте романа, в центре их внимания был сам факт установления «преемственности». И хотя в сравнении с изученностью в этом плане романа «Мастер и Маргарита», превратившегося в «полигон исследовательских методик и демонстрации высочайшей эрудиции авторов многочисленных статей, в результате чего сам Булгаков неожиданно предстал настоящим энциклопедистом» (133), первый роман М. Булгакова несопоставим и, безусловно, проигрывает во внимании исследователей так как оставался и остаётся в тени «закатного романа»), о некоторых работах в связи с обозначенным контекстом следует напомнить.
В работе В.И. Немцева (195) «Функция повествователя в художественной речи романа М. Булгакова «Белая гвардия» рассматривается сходство поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые души» и романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» на уровне авторской концепции: в них «совмещаются черты романа и эпопеи — «случай, как справедливо считает В. Немцев, в литературе не новый. Автор статьи полагает, что судить об авторском замысле романа следует, исходя из авторского плана создания трилогии — «книги о разладе и мучительных поисках общего пути», что не было реализовано. Он сравнивает «лирические отступления» Гоголя в «Мёртвых душах» и «Белой гвардии» и замечает, что «страстное лирическое напряжение в голосе повествователя прорывается в отступлениях, удельный вес которых нарастает от начала к финалу», кроме того, «голос повествователя активно взаимодействует с голосами героев». В работе есть интересные наблюдения за тем, как происходит в повествовании романа переход от «раздробленного видения к целостному», как увеличивается пространственно-временная дистанция между повествователем и изображаемым им миром. Однако изучение романа в контексте литературной традиции определяется только констатацией стилистической близости тыняновского романа «Смерть Вазир-Мухтара», орнаментальной прозы 20-х годов и повествования в «Белой гвардии».
М. Петровский (206) предлагает необычную версию типологической связи маленькой повести А.И. Куприна «Каждое желание» и романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и, хотя данная работа напрямую не связана с «Белой гвардией», заслуживает внимания сам подход исследователя к проблеме литературной преемственности. Прежде всего, автор замечает, что сам факт связи «писателя из Киева» М. Булгакова и «киевского писателя» А.И. Куприна не находит подтверждения в литературоведении, тем более значительно предположение М. Петровского, основанное на «типологических особенностях уже изученных источников булгаковского творчества». Автор киевских очерков размышляет над тем, что было для Булгакова «разного рода воспроизведением чужого слова» и приходит к выводу, что «чужие» эпизоды, ситуации, образы, воспроизведённые в «родном» булгаковском тексте, были для писателя «ВАЖНЕЙШИМ СПОСОБОМ СВЯЗИ С ПРЕДШЕСТВУЮЩЕЙ ЛИТЕРАТУРОЙ». «Это далеко не единственный возможный способ связи, но это ЕГО, булгаковский способ, уже потому заслуживающий внимательного осмысления».
Источники, к которым обращается М. Булгаков, М. Петровский характеризует двумя признаками: во-первых, они принадлежат к литературе не столько «высокой» классической, сколько к демократической, массовой, а если и привлекается «высокая» литература, то наиболее популярные её произведения, а не изысканно-элитарные. Смыл подобного обращения с «источниками» — сделать ситуации, образы «узнаваемыми» для людей его круга, культуры, времени. «Высокие» источники вошли в состав творчества Булгакова по-другому, пишет М. Петровский, — пушкинской метафорой, проставленной в эпиграфе и проведённой через весь роман «Белая гвардия», прямыми цитатами из Достоевского, узнаваемыми именно как цитаты, типологией шиллеровской сцены, использованной так, словно это музыка, к которой сочинены другие, новые слова. К источникам этого рода — благоговейно-почтительное отношение» (с. 214). Во-вторых, Петровский убеждён, что писатель не просто прославил в своих произведениях родной город, но смотрел на мир «С КИЕВСКИХ ВЫСОТ», «ЕГО КУЛЬТУРНЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ОБЛАДАЛИ «КИЕВОЦЕНТРИЧНЫМ» УСТРОЙСТВОМ». В нашей работе эта мысль о Городе как особом «духовном пространстве» будет соотнесена с моделью гоголевского города и в целом с темой города в русской литературе, в которой М. Булгаковым сказано своё особое слово.
Оригинальное прочтение романа М.А. Булгакова «Белая гвардия» как романа-мифа предлагает Б.М. Гаспаров (68). Автор рассматривает Апокалипсис как основной метасюжет для романа «Белая гвардия». Он оценивает текст произведения как проигрывающийся в различных воплощениях один и тот же «мотивный сюжет», развитие которого совершается по законам мифологической цикличности: в Город вступает передовой отряд — «предтеча Сатаны», после чего наступает царство Антихриста; казнь-распятие и сопровождающий его «небесный гром» служат знамением, возвещающим падение этого царства, затем вся «апокалиптическая циклическая схема» воспроизводится вновь. В анализе «мотивного сюжета» Б. Гаспаров оригинально и тонко исследует свойственное художественному миру М. Булгакова «остраненное» видение новой повседневной советской жизни как «странного мира», в обыденных событиях и выражениях которого «проглядывают чудеса».
Предложенный Б. Гаспаровым метод мотивного анализа открывает интересные перспективы в изучении романа М. Булгакова, но, на наш взгляд, всё-таки сужает возможности исследования. Автор-создатель, творец художественного текста, пребывает В ЦЕЛОМ произведения. Картина поэтического мира романа не исчерпывается анализом «апокалиптической циклической схемы», как не исчерпывается вообще каким-либо одним подходом. Здесь плодотворны и оправданы разные подходы, многоаспектное изучение текста как эстетического феномена. Между тем «мифологизация «романа Булгакова ведёт к некоей умозрительности, отрыву от первоисточника, противостоит полноте историко-литературного контекста. В «Белой гвардии» М. Булгакова уже не находится места для богатых и полновесных связей с традицией русской классики — Пушкин, Гоголь, Достоевский, — контекстом «серебряного века», если только все эти «притяжения» и «взаимовлияния» не работают на «мотив» («мотив» — основная единица анализа» — (69)).
Е.О. Пенкина (176) концентрирует внимание читателей на структурном построении романа «Белая гвардия», в основе которого, по мнению автора, лежит идея «матрёшки», смысловая значимость круга* (с. 10). Поставив перед собой задачу — постичь истинную значимость романа — автор ушла в поиски мифологических параллелей, совершенно оторванных от исторической основы романа «Белая гвардия» и авторского замысла. Отсюда искусственность выстроенной мифологической системы, объединяющей черты трёх разных «родов» мифов, притянутость некоторых персонажей к линиям развития первобытного, античного и христианского мифа, неясность и двусмысленность авторской позиции: конечная идея «Белой гвардии», выраженная в сне Петьки Щеглова, — оптимистическая надежда на Вечное царствие.
В небольшой работе Л. Фоменко (268) сделана интересная попытка выявить функцию цитат в тексте булгаковского романа, при этом исследователь делает акцент не на привычной конкретно-исторической проблематике романа, а на общечеловеческой — философской. Автор рассматривает мотив и образ вечности, который открывает и завершает роман, и убедительно доказывает, какое важное место принадлежит в создании этого мотива русской культуре, «вечным спутникам жизни». Именно потому что Турбины ищут ответ на вопрос: «Как жить» у великих мыслителей, художников, моралистов, в великих произведениях искусства, обращённых к вечным проблемам, бытия, в романе появляется «обилие цитат, реминисценций, аллюзий, подключающих роман М. Булгакова к широкому культурно-историческому пласту». Л. Фоменко рассматривает пушкинский эпиграф к «Белой гвардии» в контексте не только привычном — пушкинской повести, но и в свете блоковской традиции — поэмы «Двенадцать», в «вариациях» темы эпиграфа в романе, воплощающих трагическое «чувство истории» Булгакова, ассоциативное бунинскому в «Господине из Сан-Франциско». Уделяет автор внимание и апокалиптическим мотивам в повествовании «Белой гвардии», показывая функцию «библейских цитат» в осмыслении писателем событий гражданской войны. Автор размышляет о кодексе офицерской чести героев Булгакова и о том, что тема чести решается Булгаковым в контексте пушкинской повести «Капитанская дочка» и противостоит в этой связи «открытому праву на бесчестье» героев романа Ф. Достоевского «Бесы». Все рассмотренные автором статьи литературные цитаты мотивированны в повествовании романа ситуативно, и одновременно играют «роль знака определённой концепции жизни, к которой адресуются герои «Белой гвардии», «выступают как воплощение духовного опыта человечества, ищущего решения извечного философского вопроса: «Но как жить? Как же жить?». Автора статьи отличает современный взгляд на творчество Булгакова, избегающий узкого, идейно-политического прочтения романа, стремление функционально осмыслить появление в романе литературных цитат, взятых как проявление одного из возможных способов освоения М. Булгаковым русской и мировой классической литературной традиции.
Л. Кацис (133) исследует «один из наиболее значимых и обширных подтекстов» «Белой гвардии» — «петербургский текст», в той его части, которая была представлена прежде всего творчеством М.А. Кузмина. «Петербургский текст» оказывается встроенным в «киевский». Ситуация Киева 1918 года напоминает Петербург 1913 года, Петербург «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов». То, что роман М. Кузмина — важный подтекст «Белой гвардии», доказывает «совпадение имён действующих лиц, выполняющих в романах аналогичные сюжетные функции». След Кузминской игры в «Белой гвардии» — реальная литературная деятельность В.Б. Шкловского, связанная с кабачком «Хлам» («Сова» у Кузмина), и героический поступок одного из «собачников». Булгаков постоянно находился в обществе петербургских литераторов, это не могло не сказаться на явном или неявном его желании пародировать тех, кто был ему неприятен или тех, кто его безответственно фальсифицировал (пьеса Боголюбова и Чекина «Белый дом» и её роль в антибулгаковской компании).
Майя Каганская (125) посвящает роману М. Булгакова «Белая гвардия» статью «Белое и красное». Она внимательна ко всем обстоятельствам жизни реального человека, писателя Булгакова, бывшего белого офицера, «пожизненного невольника и мученика театра»; делает акцент на антонимии и противопоставленности названия «Театрального романа» — «Чёрный снег» (чёрный от крови) и «Белый крест» (первоначальное название «Белой гвардии»). Автор статьи считает, что композиция «Белой гвардии» восходит к поэме Гоголя «Мёртвые души». «Семья Турбиных», повествование о турбинском гнезде — не более трети общего текста, всё же остальное — лирические отступления. Что это такое? «Это прежде всего отступление от человека в пользу всего, что больше, сильнее, да и поинтересней его — в пользу Бога, дьявола, России, музыки (Гоголь), истории, культуры, Империи, смерти империи, оперы (У Булгакова лирические отступления необязательно «отступают» в лирику, но могут и в иронию, патетику, отчаяние, эсхатологию). Очень интересны идеи М. Каганской о сравнении гоголевских героев «Тараса Бульбы» с петлюровской ратью под началом Болботуна или Вовка. «Это те же гоголевские Бульбы, Закрутыгубы, Балабаны, очнувшиеся после исторической и литературной летаргии и с пересыпу похватавшие реквизит (пулемёты, к примеру) из совсем другой, современной пьесы. Персонажи гоголевские, только отношение к ним иное — булгаковское — обаятельные герои Гоголя оказались убийцами обаятельных героев Булгакова»
В статье намечены и другие весьма перспективные для дальнейшего исследования идеи — о том, что действие романа выходит за рамки не только хронологии, но и истории: «иные запредельные реальности — Хаос и Космос». М. Каганская увлечённо анализирует роль эпиграфа из «Капитанской дочки», подчёркивая, что в русском сознании от Пушкина до Александра Блока, через Толстого и Достоевского, утвердилась в русском сознании метель — снежная неразбериха, как «символ душевного разлада, духовного распада, пьяного пира революции на весь мир, — одним словом — Русского Хаоса». Можно было бы себе представить, замечает автор, что Булгаков со своей снежной «мистерией» пришёл в сущности на готовое место (особенно после поэмы А. Блока «Двенадцать», если бы «роман не обогатился таким поворотом традиционного мотива, какого русское ухо не слыхивало» (с. 97) Автор статьи обстоятельно рассматривает в этой связи «убийственно трезвый» (10) нетрадиционный взгляд Булгакова на русский народ, его отказ петь литургию «сеятелю и хранителю» земли русской, его полемику и с Достоевским, и с Толстым.
В этом контексте «Белая гвардия» — роман антидостоевский и антитолстовский — «попятное движение Булгакова к Пушкину» в обход нравственных исканий и «топографической неразберихи» — где добро, где зло? Булгаков вместе с Пушкиным решает одну проблему — проблему чести. Честь — «категория дворянская», за ней знаки, символы-музыка империи, Александровской гимназии, «Саардамского плотника», Бородинского поля, Фауста — это «интерьер империи» — «становится понятно, почему у Булгакова не поднялась рука написать «Киев» — он для того и остался Городом, чтобы в булгаковском ИМПЕРСКОМ МИФЕ сыграть роль столицы Империи — Санкт-Петербурга. Любопытные предположения Каганской связаны и с «происхождением» Най-Турса, имеющего и явные «галльские корни», и корни славянские («булгаковское прочтение двух революций как одной»). «Но самая занятная метаморфоза происходит с Петлюрой, неожиданное французское имя которого — Симон, а название правительства — Директория, дают возможность Булгакову превратить украинского атамана в якобинское чудовище по имени Симон Пэтурра» (с. 99)
Игорь Золотусский (119) в обстоятельных «Заметках о двух романах Булгакова» отмечает, что мы начали читать Булгакова с конца, с «закатного романа», что он «надвинулся на всё, что писал художник, «как тень горы на закате надвигается на землю, глуша краски, меняя черты, сглаживая ландшафт». Исследователь размышляет над тесными связями «Белой гвардии» с повестью А. Пушкина «Капитанская дочка», романом Л. Толстого «Война и мир», рассказом И. Бунина «Господин из Сан-Франциско», а также «Откровением Иоанна Богослова», тория, — пишет И. Золотусский, — вышла на пугачёвский перекрёсток. «Буран», о котором предупреждал пушкинского Гринёва ямщик, — был лишь предвестием новой «беды». Сейчас она разразилась. Наследники Гринёва и Капитанской дочки должны ответить за всё. И тут им не помогут ни их благородные чувства, ни «шоколадные книги». Русская литература никогда не была шоколадной. Она была литературой страданий, но «лучшие на свете шкапы с книгами» не могли «предсказать того, что случится с Россией» В этом УПРЁКЕ слышна горечь нового знания. Знания, которого не было у Пушкина. И не было у Толстого и Достоевского». Не бесспорны мысли И. Золотусского о том, что русская литература не могла предсказать того, что случится Россией», думается, что прежняя реалистическая парадигма «...знала о грядущей трагедии русской революции и ее несомненной бесплодности в области духа» (14). В то же время исследователь очень убедителен, когда ведёт разговор о СВЕРШИВШЕМСЯ АПОКАЛИПСИСЕ, о том, что только в СНАХ героев «Белой гвардии» разрешается то, что при свете дня отверг бы скептический ум автора. В глубокой работе И. Золотусского представлено немало доказательств «литературности» первого романа М.А. Булгакова (хотя литературовед не пользуется этим термином Д. Лихачёва), «в этом смысле «Белая гвардия» — ПОСЛЕДНИЙ КЛАССИЧЕСКИЙ РОМАН русской литературы. Роман, завершающий ЦЕЛЫЙ ВЕК ЕЁ РАЗВИТИЯ, век, так светло начавшийся в творениях Пушкина. Недаром и отсчёт «Белой гвардии» — отсчёт пушкинский. Тут всё меряется Пушкиным и вдохновляется Пушкиным» (с. 164). «За спиной Булгакова была великая русская литература и русская традиция, согласно которой даже уход, бегство, удаление героя со сцены (или даже из жизни) должны были обернуться возвратом». Эту традицию нарушает булгаковский Мастер, «он уходит окончательно и навсегда». И разделяя точку зрения Золотусского, и продолжая вместе с тем его мысль, нельзя не заметить, что сама возможность ухода МАСТЕРА в «закатном романе» есть результат дейст-
разрыв в тексте
и защиту, и прощение, и оправдание, и нравственный смысл» (9), для героев первого романа М. Булгакова таким «магическим кругом» был ДОМ, РОССИЯ, но «Белая гвардия» завершилась катастрофой, БЕДОЙ для всего государства, «магический круг» разрушили и заменили «призрачным пространством» квартиры, «Нового Иерусалима» — вместе с ГИБЕЛЬЮ КРУГА семьи, ДОМА исчезла не только возможность возврата героя, но и самой ПРЕЖНЕЙ ЖИЗНИ. НЕКУДА ВОЗВРАЩАТЬСЯ! Поэтому традиция русской классической литературы уже в первом романе Булгакова переосмыслена, в последнем — она преобразована магией чуда, волшебства, деянием фантастических сил в уже ином — «МАГИЧЕСКОМ КРУГЕ» БУЛГАКОВСКОЙ ФАНТАЗИИ, в контексте уже иной поэтики и иного авторского замысла. Вне этого круга и первый, и последний роман писателя остаётся романом-трагедией. Оттуда, из «Белой гвардии» от ВСЕЗНАЮЩЕГО «ТАЙНОЗРИТЕЛЯ», главного героя романа, АВТОРА, «вылилась» ТЕМА МАСТЕРА «закатного романа».
В работах отечественных булгаковедов конца 80-х — 90-е годы, очевидно стремление осмыслить творчество писателя как продолжателя ТРАДИЦИЙ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА. «Он не стремился стать новым классиком взамен «старого», а «новым», т. е. ещё одним — продолжить собою ряд, не давая образоваться тому пробелу, который казался очевидным. Это было самосознание не ученика, а НАСЛЕДНИКА, ПРОДОЛЖАТЕЛЯ РОДА», — пишет М. Чудакова (279). «По воле читательского большинства, пишет В. Лакшин (152), — Булгаков своенравно вышел из ряда советских писателей 20-х годов и встал в ряд другой-старших богатырей русской литературы: Тургенева, Толстого, Чехова. Здесь его законное место».
В зарубежном булгаковедении следует выделить, прежде всего работы Е. Нечиковского (198), А. Дравича (106), С. Полляка (208)* (с. 11), М. Йовановича (123). Известный югославский русист М. Йованович (123) связывает с Булгаковым традиции мировой литературы. С одной стороны, Булгаков, бесспорно, вышел из «гоголевской шинели», пушкинского этического кодекса, максимализма Л. Толстого и трагического опыта Достоевского, с другой стороны, он свободно интерпретирует Гёте и Канта. В англоязычном литературоведении принято считать, что ведущая тема «Белой гвардии» — человек и история, например, Э.К. Райт (223) называет этот роман «Война и мир» в миниатюре»; Н. Натов (192) отмечает символику, зловещие видения и сны, которыми насыщена «Белая гвардия» и выводит действие романа и в «исторический, и в профетический контекст») Марианна Гург (95), рассматривая судьбу наследия М. Булгакова во Франции и Италии, акцентирует внимание на интересе исследователей к связи Булгакова с декадентами, символистами рубежа веков, несмотря на известное консервативное отношение писателя к литературному авангарду. Делается любопытный вывод о том, что Булгаков — создатель романа НОВОГО ТИПА, основанного на сложном переплетении пространственно-временных связей, «зеркальной» композиции, уходящей в бесконечность, где мифологемы соединяются с романным вымыслом. Роман Булгакова восстанавливает разорванные связи между культурами, преломляя их в своей ткани и не совпадая ни с одной из них — это ПРОИЗВЕДЕНИЕ РУБЕЖА. Такими произведениями являются «Дар» Набокова и»Доктор Живаго» Пастернака, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Заметим, что подобная оценка точнее и объективнее, нежели сделанный А. Генисом (78) односторонний вывод о том, что роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» — «большой модернистский роман», «роман без тенденции» (?!) — «реализация модернистской теории «серапионов», возвращение к той развилке, «где была обрублена модернистская ветвь русской прозы» (с. 209). На наш взгляд, «Белая гвардия», подобно «закатному роману», возвращает читателя прежде всего к самой русской классической литературе, к реализму, понимаемому не просто как литературное течение, но как духовное понятие, определяемое «степенью доверия художника к Божьему миру и его сокровенному замыслу» (14), здесь, в онтологической области, лежит граница между реализмом и модернизмом.
Польским исследователям Булгакова принадлежит мысль о том, что писатель вводит в круг литературной традиции «модель собственной биографии», что в каждом герое — автор, его «внутренее «я» — об этом пишет и отечественный булгаковед А. Королёв (145) — писатель сознательно добивался того, что и СУДЬБА его, и ЛИТЕРАТУРА становились именно тем, чем он хотел их видеть, — сакральным текстом, родом Нового евангелия, по определению свидетельствующим, что всё описываемое на самом деле было в реальности — всё. Тем самым придавалась реальность и своей личной жизни, которую государство считало частной мнимостью». В таком восприятии собственного бытия, как мы увидим позднее, живая ТРАДИЦИЯ русского возрождения, без которой едва ли можно понять образ автора булгаковского романа «Белая гвардия».
Б. Шараттом (289) отмечено, что автор «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты» смотрел на события революции отнюдь не с антибольшевистских позиций, а гораздо глубже: ИСТОРИЧЕСКИ — В МАСШТАБАХ ШИРОКО И МНОГООБЪЁМНО ПОНИМАЕМОЙ РЕЛИГИОЗНО-ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДУХОВНОСТИ, которая как никакая другая, запечатлела человеческий опыт, свидетельствующий о том, сколь тернист и обманчив, скрыто опасен и непредсказуем путь к истине. Её заключают в себе не Иешуа и не Воланд, не Мастер и Маргарита, а нечто высшее, что ИСПОКОН ВЕКУ НАЗЫВАЛОСЬ СОЗИДАНИЕМ. «Лишь творческое созидательное отношение к миру способно его сохранить и спасти человеческую личность, тогда и сам чёрт художнику брат и тот не пожалеет свои дьявольские силы для него — СОЗДАТЕЛЯ ИСКУССТВА, а через него истории». Эта мысль чрезвычайно близка и современным гуманитарным исследованиям в области пространства и текста, и поискам начала века, времени появления самого понятия «хронотоп»* (с. 13).
Известно, что увлечение вопросом о соотношении пространства и времени приобрело в России особую силу в первые десятилетия нашего века. Именно в 20-е годы М.М. Бахтин строит свою концепцию литературного хронотопа В ней онтологический план, отражающий всю «суровость человеческого бытия, которая в конце концов награждает человека смертью» и второй план — «феноменологический, идущий из культуры, истории, из ноосферы, от Бога, от Абсолюта, т. е. из вечности в вечность со всеми мыслимыми общечеловеческими ценностями и смыслами», предстали в диалектическом единстве (116, с. 97). Взгляд на художественное творчество М.А. Булгакова с точки зрения пространства и времени перспективен и вызывает особый интерес современных исследователей (М. Андреевская, Б. Гаспаров, А. Кораблев и др.)* (с. 15).
Итак, в тексте романа «Белая гвардия» идёт интенсивный поиск и осмысление «чужого», переплавленного в лаборатории писательской мысли в своё, «родное», необходимое для воплощения авторского замысла, определяется и уточняется цитирование различных классических источников, реминисценции из Апокалипсиса. Весь этот поиск предусмотрен своеобразием Булгакова как «самого литературного писателя». Вместе с тем нельзя не заметить, что ни одна из названных работ не посвящена исключительно анализу ЛИТЕРАТУРНОЙ ТРАДИЦИИ в собственном смысле слова, а как бы опосредованно или частично направлена на это изучение. Кроме того, изучение литературной традиции идет как правило в области литературных заимствований, в контексте «малого круга» истории, но оставляет без внимания «большое время», «художественную философию» «Белой гвардии». Всё отмеченное вызывает необходимость иных ориентиров исследования, делает важным изучение художественного мира романа в контексте ТВОРЧЕСКОГО ДИАЛОГА ПИСАТЕЛЕЙ, Булгакова и русской классической литературы, «СОБЫТИЯ ТРАДИЦИИ», через ВЗАИМОЗАМЕНЯЕМОСТЬ ВРЕМЕНИ И ВЕЧНОСТИ, единство онтологического и феноменологического плана изображения.
Работа предполагает использование множественности подходов к исследованию контекста литературной традиции в романе М. Булгакова «Белая гвардия», своеобразную методологическую полифонию, в которой будет дано место и традиционным подходам к анализу литературной преемственности, и философии истории и культуры и творческому «современному прочтению», понимаемому в контексте цветаевской статьи (276), — всем равноправным возможностям постижения художественного текста, притягивающим новые компоненты смысла.
Целью работы является установление типологических связей, возникающих между романом Булгакова «Белая гвардия» и русской литературной традицией, представленной в художественном опыте Пушкина, Гоголя, Л. Толстого, Достоевского, Щедрина, в том числе историософской традицией, актуализирующей духовные ценности русской классической литературы и историческое сознание русского религиозно-философского ренессанса.
Необходимость такого рода анализа диктуется во-первых, неразработанностью такого важного литературоведческого понятия, как литературная традиция. Теоретический аспект диссертации связан с проблемой традиции и принципами её освоения. Во-вторых, своеобразием творческой индивидуальности М.А. Булгакова, как одного из самых «литературных» писателей своего времени, для которого преданность Традиции — важнейший фактор авторского сознания, определяющий замысел роман «Белая гвардия», его историко-философский и художественный контекст. Высокая степень интертекстуальности «Белой гвардии», не нарушающая единства и «герметической компактности текста» (Б.М. Гаспаров) вносит изменения в смысл многих его компонентов, углубляет философско-эстетическое содержание сравниваемых произведений. АКТУАЛЬНОСТЬ данного исследования обусловлена назревшей необходимостью изучения романа «Белая гвардия», в контексте БОЛЬШОГО ВРЕМЕНИ, «ИСТОРИИ БОЛЬШОЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ» ИЛИ «ДОЛГОГО ДЫХАНИЯ» (Ю. Лотман) Данный контекст позволяет исследовать ТИПОЛОГИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ и влияние на М. Булгакова Пушкина, Гоголя, Л. Толстого, Достоевского, В. Соловьёва, а также углубить представление о взаимовлиянии, возникающем не только в пределах жанра, но и в «перекрёстных формах»: М. Булгаков — О. Мандельштам: писатель-поэт.
Сравнительное изучение художественных произведений, принадлежащих разным историческим временам и разным авторам, проводимое в контексте БОЛЬШОГО ВРЕМЕНИ, позволяет увидеть не только преемственность исторических ценностей как «реальный субстрат всего литературно-исторического процесса» (А. Бушмин), но и ОБЩЕФИЛОСОФСКИЙ КОНТЕКСТ РЕЦЕПЦИИ памятников русской классической литературы в позднейшем историческом развитии — в художественном тексте «Белой гвардии». В диалоге писателей «размыкается время», возделывается общее поле говоримого, обостряется и утончается проблемное сознание, создавая новое духовное основание нашему времени — живому пространственно-временному континууму, в котором протекает развитие человека. В этом новизна исследования.
Достаточно ново и перспективно исследование булгаковской вертикали «время — вечность», самого писателя как «историка, но особого ранга — не интерпретатора, а летописца», «визионера высших связей», художника, которому открыты законы исторического развития, возможность соотносить Пространство и Время, мыслителя, умеющего жить в БОЛЬШОМ ВРЕМЕНИ, «первым улавливать содержащиеся в нём необратимые трансформации и предупреждать об этих трансформациях своим творчеством» {С. Аверинцев (3)}.
Примечания
Ссылка на материалы приложения в основном тексте диссертации обозначена знаком *.
| К оглавлению | Следующая страница |