3. Массолит

Литературное сообщество изображено в «Мастере и Маргарите» как специфически советское явление, особая каста «инженеров человеческих душ», наделенная привилегиями, идущими вразрез с аскетическим идеалом эпохи («скромность в быту» была приметой вождей и положительного героя искусства, истинного гражданина страны). Именно так изображена вымышленная писательская организация, которой Булгаков дает в ходе работы над романом несколько названий — Всемиопис, Всеопис, Вседрупис, Миолит и, наконец, Массолит. Булгаковская аббревиатура могла бы обозначать, например, Московскую АССОциацию ЛИТераторов или МАССОвую ЛИТературу (реальный Союз писателей Булгаков, по свидетельству Ахматовой, называл «Союзом профессиональных убийц»). Такие сокращения были в духе времени — например, ФОСП — Федерация объединений советских писателей.

Неудобопроизносимые аббревиатуры, заполонившие послереволюционную жизнь, воспринимались Булгаковым как искажение языка. В «Записках на манжетах» он саркастически описал собственную реакцию на сокращение Дювлам — первую увиденную по приезде в Москву аббревиатуру, означавшую Двадцатилетний юбилей Владимира Маяковского. В «Собачьем сердце» пародийную аббревиатуру АБЫРВАЛГ Булгаков вложил в уста недочеловека Шарикова.

В образе Дома Грибоедова, в котором располагается Массолит, запечатлен Дом Герцена (Тверской бульвар, 25) с существовавшими там в 20-е годы правлениями разных писательских ассоциаций и союзов (РАПП, МАПП, «Кузница», редакции журналов «Литературный критик» и «На литературном посту», объединение крестьянских писателей — ВОКП и др.). Во флигелях Дома Герцена жили писатели. Н.Я. Мандельштам вспоминала, как из окна их с Мандельштамом комнаты были видны «двенадцать освещенных иудиных окон»: по вечерам зажигались окна Союза писателей или Союза поэтов, «раздельно существовавших тогда под одной крышей». В одной из редакций романа Булгаков описывал Дом Грибоедова детальнее, указывая, в частности, на верхний этаж с «редакциями трех журналов и канцелярией Миолита», секретарем которого и был «товарищ Берлиоз», т. е. прямо отсылая к РАППу.

М. Булгаков вглядывался в окружавший его мир литературы начиная с поздней осени 1921 г., когда он появился в Москве и, стремясь приобщиться к нему, определял для себя правила жизни в этом мире. Персонажи современной писателю литературной жизни фигурировали во многих его фельетонах, в «Записках на манжетах», в повести «Роковые яйца» и неоконченном романе «Записки покойника». В последнем начинающий литератор Максудов, герой в значительной степени автобиографический, делал вполне однозначный вывод о мире литературы, в который он попал: «...он мне показался сразу же нестерпимым» (4, 431). Нестерпимыми были серость, бездарность, зависть и ловкость, с которой служение искусству подменялось службой своей корысти.

Этими качествами Булгаков наделил в романе и представителей Массолита. Писатель передал изображение мира литературы Мастеру, человеку в Доме Грибоедова чужому, видящему литературный мир со стороны. Так же, как Максудов в «Записках покойника», Мастер воспринимает литературный мир с отвращением: «Я впервые попал в мир литературы... вспоминаю о нем с ужасом!» (140).

Тема особого писательского мира возникает в окончательном тексте романа в главе «Было дело в Грибоедове»: «Всякий посетитель, если он, конечно, был не вовсе тупицей, попав в Грибоедова, сразу же соображал, насколько хорошо живется счастливцам — членам Массолита, и черная зависть начинала немедленно терзать его. И немедленно же он обращал к небу горькие укоризны за то, что оно не наградило его при рождении литературным талантом, без чего, естественно, нечего было и мечтать овладеть членским массолитским билетом, коричневым, пахнущим дорогой кожей, с золотой широкой каймой, — известным всей Москве билетом» (56). Именно членский билет становится знаком причастности к особому, замкнутому, сокрытому от взора «непосвященных» миру.

Утрата документа, подтверждающего участие в какой-либо организации, в реальной жизни была чревата большими неприятностями. На этом был построен сюжет одной из первых повестей Булгакова — «Дьяволиада». Паспортизация 1932—1933 гг. и тотальная чистка при обмене партийных документов, начавшаяся в декабре 1935 г., усилили значение «бумажки». За любым документом стояла проверка с соответствующими анкетами (в сущности, «самодоносами»), сопровождавшими получение «бумажки»: необходимо было ответить на вопросы о происхождении, родственниках за границей, причинах их эмиграции и т. д. Достаточно вспомнить беспокойство Ивана по поводу кражи удостоверения Массолита, «с которым он никогда не расставался», а также неслучайную популярность мотива документа, «бумажки» в литературе 20—30-х годов — в творчестве самого Булгакова, Маяковского, Н. Эрдмана и др.

Членство в Массолите — знак избранности и благонадежности. Оно открывало ряд привилегий (квартиры, дачи, машины) вплоть до самых абсурдных, таких как проникновение в ресторан Дома Грибоедова в подштанниках или, как в одной из редакций романа, «с веником за пазухой» (ср. оправдания швейцара: «Они — член Массолита» — 65). Вопрос о членстве в рамках романа возникает в самых нелепых ситуациях, как, например, в сцене выяснения анкетных данных Иванушки Бездомного в клинике Стравинского (пародийный эквивалент сцены мы находим в главе 18: «Паспорт! — тявкнул кот» — 194). Дом Грибоедова живет особой жизнью, одной из черт которой становится непонятный непосвященным язык: «протолкаться у Грибоедова», «В Ялту на месяц» «добиться»... О том же свидетельствуют и загадочные надписи на дверях второго этажа писательского дома: «Однодневная творческая путевка. Обращаться к М.В. Подложной», «Перелыгино», «Касса. Личные расчеты скетчистов» (55—56). Их абсурдность отражена в иронических авторских репликах: «что-то совсем непонятное», «вовсе непонятная надпись». Абсолютное знание языка этого мира дает власть над другими.

Впечатление своеобразного «эзотеризма» (и абсурдности) оставляли и реальные документы, связывающие писателя с какими-либо творческими организациями. Так, в «обязательстве», данном Булгаковым администрации Большого театра, значилось: «ни под каким видом не разглашать тайн Большого театра», не делиться ими «даже со своими ближайшими родственниками или друзьями». Подписавшийся предупреждался об ответственности по ст. 121 УК (указано Г.С. Файманом).

Литераторы в «Мастере и Маргарите» располагают и возможностью провести вечер в недоступном для чужаков ресторане Дома Грибоедова — «лучшем в Москве» (реальный ресторан был открыт 1 ноября 1925 г.): «Туда не мог проникнуть первый попавшийся человек с улицы», для входа в «святая святых» нужны были удостоверения и особая регистрация, которую и производит в одной из сцен романа некая Софья Павловна, «неизвестно для каких причин» вписывающая входящих в ресторан в «толстую конторского типа книгу». Это мир, куда без членского билета не было бы входа и Достоевскому. Объяснение «Достоевский умер» лишь усиливает нелепость ситуации, пародийный характер которой обнаруживается при сопоставлении сцены с булгаковским фельетоном «Египетская мумия», где формула «Маркс умер» отрицалась фразой: «Нет! Он живет в сердцах пролетариата». Однако это мир, открытый для лже-Скабичевского и лже-Панаева.

Гротескный, сниженный характер Дома Грибоедова подчеркнут тем, что он оказывается у Булгакова средоточием не творчества, а гастрономических сцен романа. И это неслучайно, как и то, что обрисовка ресторана на Тверском бульваре коррелирует с описаниями ада, начиная с ранних редакций, где «дымный подвал» ресторана ассоциировался с преисподней («здесь был ад», «я видел ад»). Позже эта преисподняя начинает наделяться многочисленными, отсутствовавшими раньше гастрономическими характеристиками, вызывающими ассоциации с «кухней ведьмы» из «Фауста» и сохраненными в окончательном варианте: «светили бешеные красные огни плит, в дыму и пару метались белые дьявольские повара», «дымились и сочились кровавые горы мяса», «пряные блюда на раскаленных сковородках», «светили красным жаром раскаленные угли», «слышался хохот». В окончательном варианте ресторан-ад Дома Грибоедова — двойник кухни на балу Сатаны, что оттеняет сатанинский характер массолитского писательского братства.

Не менее существенно и другое: акцент смещается с части (описание кухни как ада) на целое. И ресторан, и сам Дом Грибоедова (вместе с «братьями во литературе») изображаются как истинный ад с присущей ему атрибутикой. Здесь и демонический директор ресторана, и продавшие душу дьяволу литераторы, и бесовские игрища, и «знаменитый грибоедовский джаз», исполняющий в полночь фокстрот под названием «Аллилуйя» (в романе фокстрот связан с близкой аранжировкой темы в пьесе Булгакова «Блаженство», где происходит гротескное превращение фрагмента богослужения, славящего Господа, в танец — О. Кушлина, Ю. Смирнов). В «Блаженстве» звуки фокстрота, «громовыми» раскатами несущегося над площадью по случаю Первомая, — важнейшая примета сатанинского пространства и бесовства, охватившего Москву. Святотатственный фокстрот звучит в сердце литературного мира столицы в знаковое для сатанинской силы время — в 12 часов ночи — и оказывается одним из символов «нечистого» пространства.

Вводя подобные ассоциации и разрабатывая тему социально-бытового воплощения бесовства (не без оглядки на Достоевского), Булгаков решает важнейшую художественную задачу: его Дом Грибоедова и — шире — его литературная Москва — оказываются локусом богооставленности, проявлением сути Москвы вообще (ср. возглас Иоанна в пьесе «Иван Васильевич» в черновом варианте рукописи: «Но где я? Где я? В аду?» — и ответ Тимофеева: «Убедительно прошу вас без таких слов. Вы — в Москве»).

Внутренняя иерархичность Массолита подчеркнута на гастрономическом уровне: «самые посвященные» могут получить более изысканное блюдо. Так, догадливый Арчибальд Арчибальдович спешит обслужить по первому разряду Кота и Коровьева и принести не только «филейчик из рябчика», но и «балычок», который он урвал у архитекторского съезда и (в варианте) «белорыбицу мировую» со съезда писателей. Здесь вспоминается гоголевская рыба «лабардан-с», специально приготовленная для принимаемого за ревизора Хлестакова. А в гастрономических рассуждениях одного из завсегдатаев Дома Грибоедова Амвросия улавливаются не только отголоски писательского съезда 1934 г., но и булгаковская мысль о родстве привилегированности со «вседозволенностью» и бесовством: «...в «Колизее» судачки третьедневочные, и, кроме того, еще у тебя нет гарантии, что ты не получишь в «Колизее» виноградной кистью по морде от первого попавшегося молодого человека, ворвавшегося с Театрального проезда» (57). Этот фрагмент прямо корреспондирует с записью дневника Е.С. Булгаковой от 7 сентября 1934 г.: «Съезд писателей закончился несколько дней назад — банкетом в Колонном зале. Рассказывают, что было очень пьяно. Что какой-то нарезавшийся поэт ударил Таирова, обругав его предварительно эстетом» (ср. и аллитерацию — КОЛиЗей — КОЛонный Зал).

В своем ироническом отношении к Дому Герцена Булгаков был далеко не одинок. Свидетельством тому служит сатирическое стихотворение Маяковского «Дом Герцена» (1928), где этот центр литературы изображен в еще более уродливом обличье, чем в «Мастере и Маргарите»: там танцуют «чудовищную помесь — помесь вальса с казачком»; там «за ножками котлет свиных / компания ответственных». И в качестве морали стихотворения предложена надпись на дверях мужского туалета («Хрен цена / вашему дому Герцена»), согласие с которой выражает и автор:

    Обычно
заборные надписи плоски,
но с этой — согласен!

В. Маяковский

В первой редакции «Мастера» массолитская братия описывалась в сцене бурного собрания писательского кооператива. Распределение жилплощади перешло в истерику романистки Караулиной, автора «пяти колхозных романов», оставшейся при распределении квартиры вне списка, а закончилось скандалом и потасовкой. Этот фрагмент отсутствует в окончательном тексте романа, однако полностью сохранен прошивающий московский сюжет мотив существующей в литературном мире четкой иерархии, понятной всем его членам.

На высшей иерархической ступени литературной пирамиды стоят члены правления Массолита, обитатели роскошных квартир в привилегированном Доме Драмлита. Они же — обитатели дач в Перелыгино, прозрачная отсылка к существующему и поныне дачному писательскому поселку под Москвой — Переделкино, задуманному Горьким и созданному по указанию Сталина (решение Политбюро ЦК от 23 октября 1934 г., где прописывалась возможность предоставления дач в бессрочное пользование).

В духе риторики времени Переделкино именовалось подмосковной Швейцарией. По данным Н. Селивановой, строительство «обошлось государству в полтора миллиона рублей». Дома строились со всеми удобствами, имели 5—6 комнат, холлы и веранды. Первые дачи в 1935 г. получили Вс. Иванов, К. Тренев, А. Малышкин, П. Павленко, В. Лидин, И. Эренбург (поскольку он был в отъезде, дачу занял В. Катаев), Б. Пильняк, Е. Пермитин, А. Серафимович. В ранних вариантах Булгаков, учитывая множество интриг, споров, слухов, иронически-прозрачно именует поселок Передракино и Дудкино. Однако и окончательный вариант дает возможность понять истинное отношение Булгакова к поселку: Перелыгино происходит от слова лгун.

В романе дачи получили литературные «генералы», такие как Лаврович — «один в шести комнатах», или член правления Массолита Бескудников, имеющий 5 комнат. На низшей ступени иерархической лестницы находятся жильцы коммуналок, и не мечтающие о даче на Клязьме (на 3111 писателей — 22 дачи и строится еще 7).

Число членов Массолита — 3000 (знаменательно, что столичные литераторы описаны библейским числом «предательства» — 30), затем, с уточнением, — 3111 (в сумме «дьявольское» у Булгакова число 6). При этом приведенное число литераторов создает гротескно-комический эффект, подчеркивая диспропорцию соотношения московских и ленинградских писателей: в Ленинграде — всего 6. В ранних вариантах Булгаков иронически называл цифры 3494 и 6, «угрожающую цифру» 4500 и, наконец, 5004 и 7 в Ленинграде, настойчиво сохраняя дисбаланс цифр. Во всех вариантах московские данные в сумме воспроизводят «дьявольские» числа булгаковского романа — 2, 6 и 9.

Возможно, перед нами пародийное переосмысление реальной перерегистрации писателей в 1929 г., во время которой учитывались литературная активность и, разумеется, общественное лицо соискателя. Перерегистрация оказалась и чисткой: ряды писателей сократились. Булгаков в этот год, год «великого перелома», как известно, покинул стройные ряды советских писателей в знак протеста против травли Замятина и Пильняка (вступив в 1934 г. в новый Союз советских писателей).

Даже похороны представителей литературного мира подвержены особому ритуалу, в зависимости от значительности умершего лица и его ранга в писательском «братстве». Так, гроб председателя правления Массолита Берлиоза на «новенькой открытой машине» сопровождает и конная, и пешая милиция, звук труб и турецкого барабана, шествие в 300 человек — известные литераторы, критики, автомобили (автомобиль — тоже признак литературного генеральства). Однако «торжественность» минуты смята: у покойника украдена голова (стоит вспомнить изменение разряда похорон Маяковского — «лафет» был заменен «простым» грузовиком — с мотивацией руководителя литературного подотдела ГПУ Я. Агранова, приятеля поэта, — «самоубийца все-таки»).

Даже последний, «неимущий» тип литераторов включен в правила игры описываемого Булгаковым мира. И лишь положение Мастера не соотносится ни с каким «разрядом». Он не только не понимает предложенных правил, но вообще находится вне этой системы. Не случайно мир редакций в его описании выглядит ярким, но лишен для него «лица», тогда как Бездомный по его описаниям сразу узнает секретаря одной из редакций Лапшенникову.

Массолит — мир строгой регламентированности своего/чужого, и любая попытка что-либо изменить в нем или вторгнуться в него вызывает дружную травлю чужака. Этот «средневековый» дуализм и регламентирует поведение героев. Именно так, соблюдая правила игры своего мира, действуют критики, ополчившиеся на Мастера и начавшие его травлю.

Для литераторов Массолита герой Булгакова, Мастер, — пришелец из чужого пространства, носитель иных ценностей, вместо картин построения рая на советской земле предлагающий историю об Иешуа и Пилате с сакральными ценностями вне современной жизни. Он принадлежит иному пространству («подвальчик», «тайная подруга»), не пересекающемуся с пространством литературным, и столкновение его мира с литературным миром Москвы гибельно. Он один из породы «одиноких волков», «ощущающих за собой дыхание резвых собак на волчьей садке».

Образ затравленного одинокого «волка», истинного художника, возникает в творчестве Булгакова не раз. Писатель с неизменным упорством прикладывает его к Мольеру, Пушкину, Максудову, себе самому.

В исповеди Мастера фрагменты его травли московским литературным миром занимают количественно большое место, обнажая болевую точку самого Булгакова и автобиографическую подоплеку описываемого. Рассказанная Мастером история со статьями сродни рецепции булгаковских пьес в литературной критике эпохи. В письме Правительству СССР от 28 марта 1930 г. Булгаков рассказывал о характере восприятия своего творчества критикой: «...я обнаружил в прессе СССР за 10 лет моей литературной работы 301 отзыв обо мне. Из них похвальных было 3, враждебно-ругательных — 298».

Если «тайный приют» Мастера, его подвальчик — это мир творчества, где создан роман, открывший его создателю путь в бессмертие, то Дом Грибоедова — мир подчеркнуто неодухотворенный, ложный, самодовольный, фальшивый и безнравственный, мир попрания духа и стремления к материальным ценностям, борьбы за квартиры и дачи. Здесь даже надписи на дверях и объявления выдают характер обитателей: «Дачно-рыбная секция», «Бильярдная», фигурирует говорящая фамилия (Подложная). Неподлинность творчества массолитовцев подчеркнута тем, что во время пожара сгорают «кипы бумаг» Дома Грибоедова — в противоположность несгораемой рукописи Мастера.

В важных для общей концепции «Мастера и Маргариты» отношениях учитель — ученик творческое бесплодие «учителя» из Массолита очевидно. Так, в случае с Берлиозом и Бездомным учение подменяется проповедью идей нового «священного писания» и социальным заказом на антирелигиозную поэму. Общество пестует поэтов, которые пишут стихи, подобные «Взвейтесь... развейтесь», или (как в одной из редакций романа) полные энтузиазма строки «про широкую реку, в которой прыгают караси, а кругом тучный край». Мастер осуждает подобное творчество не только за ложность, но и за трафаретность, неотличимость от остальной продукции «братства» Массолита.

Особый интерес приобретает тема учительства и в другом аспекте: двенадцать литераторов, ждущих председателя правления, несмотря на заявленное библейское число учеников Христа, — лже-апостолы и нечисть «земная». Все они «ровно в полночь» спускаются в ресторан-ад Дома литераторов, обнажая свою бесовскую сущность. Не только временная приуроченность («ровно в полночь» в зале «что-то грохнуло», «в полночь было видение в аду»), но и множество иных деталей («грибоедовский джаз», играющий фокстрот «Аллилуйя», и пр.) участвуют в описании сатанинского мира московских литераторов. Чтобы наделить литературных чиновников свойствами нечисти появляться и действовать именно в 12 часов ночи, а также способностью мгновенно перемещаться в пространстве, Булгаков нарушает «реальную» протяженность времени. Так, заместитель Берлиоза, сообщив новость о смерти председателя, организует комиссию. Глава 9-я дает понять читателю, что оперативность действия собратьев Берлиоза, вошедших в комиссию, есть знак ее инфернальности, ибо эта комиссия (в ту же полночь!) оказалась в доме 302-бис (бал Сатаны, несмотря на свою продолжительность, тоже умещается в момент, когда часы бьют полночь). Любопытнее всего, что названных поименно литераторов, ожидающих Берлиоза, вопреки заявленному числу 12, на деле — 9: перед нами не апостолы света, а литературные бесы московской литературной организации, чья инфернальная сущность подчеркнута дьявольским числом.

Ложное «апостольство» членов правления Массолита обнаруживается и в том, что «боль утраты» учителя, Берлиоза, проходит через несколько минут после известия о его гибели: волна горя «взметнулась» и угасла, посетители ресторана вернулись к столикам, выпили и закусили — «не пропадать же куриным котлетам де-воляй» (62).

Так обрисовывает Булгаков в романе литературную «оранжерею», в которой, однако, «не вызревает» «целая бездна талантов», где «не зреют» будущие авторы «Дон Кихота» или «Фауста», «Мертвых душ» или, «на самый худой конец, «Евгения Онегина»» (342), ибо в этом мире отменены понятия Бога и души, добродетели и вечной жизни. Соответственно и творчество не одухотворено светом «вечного».