В 1922 году Осип Мандельштам констатировал кризис романа как жанра: «Современный роман сразу лишился и фабулы, то есть действующей в принадлежащем ей времени личности, и психологии, так как она не обосновывает уже никаких действий»1. Мандельштам связывал эту утрату не только с «распылением биографии как формы личностного существования», но и с тем, что «акции личности в истории падают». Он предсказывал, что роман возродится тогда, когда в него вернется главный предмет изображения — «человек, действующий во времени», а, следовательно, биографизм и фабульность. По прогнозу Мандельштама, «русская проза тронется вперед, когда проявится первый прозаик, независимый от Андрея Белого»2.
Роман «Белая гвардия» был задуман Булгаковым в 1922 и написан в течение 1923—1924 года3. В письме к Н.А. Земской весной 1923 года Михаил Афанасьевич пишет: «Срочно дописываю первую часть романа...» (Дневник. Письма, 124). В августе того же года писатель сообщает Ю.Л. Слезкину: «Роман я кончил, но он еще не переписан, лежит грудой, над которой я много думаю» (Дневник. Письма, 126). Наконец, в октябре 1924 года в Автобиографии Булгаков напишет: «Год писал роман «Белая гвардия»» (Дневник. Письма, 128). Его появление совпало с освобождением русской прозы советской эпохи от так называемой «орнаментальности», что означало накопление собственно эпических качеств, чрезвычайно ослабленных в эпоху символизма. Можно спросить, был ли Булгаков таким «первым прозаиком, независимым от Андрея Белого», о котором говорил Осип Мандельштам? Здесь, вероятно, следует сказать, что в восприятии современников его первый роман связывался именно с возвращением к традициям русской психологической прозы. Последнее, в сущности, оспаривать трудно.
Роман Булгакова воспринимался сложно и особенно тогда, когда отодвинулась идеологическая трактовка его, то есть по мере вчитывания в него и рассматривания романа в контексте творчества писателя и русской литературы в целом. В булгаковедении, однако, давно и прочно утвердилась мысль, что «Белая гвардия» была возвращением к роману толстовского типа4. Мысль справедливая и плодотворная, но, как нам кажется, нуждающаяся в серьезной корректировке. «Белая гвардия» впитала в себя самый разнообразный художественный опыт, в том числе и модернистский, о чем немало писали исследователи Булгакова5. Но вопрос о жанрообразующей роли традиций применительно к первому роману Булгакова оказывается достаточно сложным и не до конца проясненным.
Известно, что сам Булгаков связывал свой первый роман именно с толстовскими традициями. Э. Миндлин вспоминал о том, как страстно автор «Белой гвардии» защищал Толстого на одном из публичных диспутов 20-х годов: «После Толстого нельзя жить и работать в литературе так, словно не было никакого Толстого»6. В очерке «Киев-город», написанном в разгар работы над романом для сменовеховской газеты «Накануне» летом 1923, он утверждал, что «изумительная книга о великих боях в Киеве» будет создана только тогда, когда «явится лет через 50 новый настоящий Лев Толстой» (1, 307)7.
Наконец, в «Письме Правительству СССР» от 28 марта 1930 года Булгаков, характеризуя свое творчество, совершенно определенно высказался по поводу «Белой гвардии»: «[...] Изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира»» (5, 447). Все эти свидетельства цитировались в исследовательской литературе не раз, и именно они легли в основу утверждения об исключительности толстовского влияния на Булгакова-романиста.
Кстати сказать, еще в 1925 году в «Литературных заметках», опубликованных в «Красной нови», А. Лежнев писал о том, «что в трактовке действующих лиц автор (Булгаков — О.Б.) старается следовать Льву Толстому, изображая своих офицеров ни негодяями, ни героями, показывая их не только — и не столько — «на посту», сколько в домашней обстановке, слегка опоэтизированной (есть сходство и между отдельными действующими лицами «Белой гвардии» и персонажами Толстого [...])»8. Можно добавить к этому, что в «Белой гвардии» Мышлаевский восхищается «Войной и миром»: «Вот действительно книга. До самого конца прочитал — и с удовольствием. А почему? Потому что писал не обормот какой-нибудь, а артиллерийский офицер» (изд. Влад., 168).
Появление «Белой гвардии» хорошо вписывалось в процесс, который Абрам Лежнев определил как «возрождение романа». Он видел в этом «отчетливую тенденцию уже с конца 1924 года», проявляющую себя в том, что «роман непрерывно выдвигается вперед, становясь одним из основных «жанров» современной литературы»9. В своем диагнозе Лежнев не был одинок. Так, А. Воронский в начале 1927 года настаивал на том, что современную действительность и человека нужно показывать «в диалектическом, в живом развитии его эмоций и мыслей, со всеми дисгармоничными противоречиями, сомнениями и вывихами», считая, что современная «Война и мир» должна появиться раньше, чем «спустя полстолетия»10.
К концу 20-х годов мысль о неизбежном приоритете большой эпической формы была чрезвычайно распространена при оценке современной прозы. Так, например, в статье «Новелла Бабеля» Н. Степанов, упрекая автора «Конармии» за недостаточную тягу к романной форме, писал: «В литературе прошла волна, где центральную роль играли вопросы стиля, «сказа», подчеркнутой работы над словом. В настоящее время перед прозой стоят новые задачи: проблема романа, психологии героя, бытового материала [...]»11.
Между тем, определить место «Белой гвардии» в процессе развития прозы 20-х годов оказывается очень непросто, хотя бы потому, что изучение русской литературы советской эпохи теперь нуждается в новых концептуальных подходах. Попытки включения «Белой гвардии» в литературный процесс, несмотря на то, что общий взгляд на историю советской литературы менялся, оказывались неудачными12.
В 1988 году Н.П. Козлов, обобщая сказанное о Булгакове и, в частности, о его романе, в разного рода литературоведческих изданиях середины 70-х — первой половины 80-х годов (авторство которых принадлежало Л.Ф. Ершову, П.С. Выходцеву, А.И. Метченко, В.В. Гуре, Ю.А. Андрееву, В.В. Бузник и некоторым другим исследователям), говорил о том, что названным авторам все еще «трудно преодолеть сложившийся стереотип отношения к роману», что до сих пор «первый роман М. Булгакова оставлен на окраине литературного процесса 20-х годов».
Но, пытаясь по-новому посмотреть на роман и трактуя его как «выверенное на реальных фактах, достоверное художественное повествование», исследователь приходит к далеко не новому заключению: «Своеобразие «Белой гвардии» в ряду произведений, появившихся одновременно с ним, состоит в том, что герои романа медленно и неотвратимо втягиваются в Октябрьскую революцию. Они разочаровались в прошлом, своими глазами увидели разложение белой армии, испытали горечь унижения и настрадались при петлюровщине [...], теперь они поставлены лицом к лицу с большевиками. Другие романы этот конфликт развертывали, расширяли и углубляли, Булгаков его только наметил. [...] Роман «Белая гвардия» при всех его идеологических и философских недостатках (курсив мой — О.Б.) утверждает возможность перехода лучшей части военной интеллигенции на сторону революции, сатирически разоблачает национализм, мещанство и карьеризм»13. Понятно, что и эта попытка объяснить роман, поставив его в общий литературный ряд, оказалась не в состоянии преодолеть сложившегося стереотипа.
Обратим внимание на то, что в процитированной выше статье 1925 года «О литературе» А. Лежнев, делая прогноз о возвращении романа в литературу, имени Булгакова даже не упомянул. Впрочем, это неудивительно — до советского читателя дошло только две трети романа, а парижское издание полного текста в 1927—1929 годах, практически вывело его за пределы советской литературы. К тому же в конце 20-х годов Булгаков выпал из литературного процесса как прозаик еще и потому, что основной массе он с легкой руки современной критики был известен преимущественно в качестве талантливого, но идеологически сомнительного драматурга. Роман «Белая гвардия» был заслонен пьесой «Дни Турбиных» и полемикой вокруг нее. Поэтому так непросто понять, что собой представлял в 20-е годы Булгаков как романист и был ли он в «Белой гвардии» таким же аутсайдером, как в своей пьесе.
Заметно, что «стилю» и «сказу» он отдал явную дань в своих ранних вещах — «Необыкновенные приключения доктора», «Записки на манжетах», «Красная корона», «Китайская история», — где художественная задача сводилась к подчеркиванию жестокого алогизма действительности. Так, доктор N в «Необыкновенных приключениях доктора», описывая свои жизненные скитания в течение года и двух месяцев гражданской войны, отмечает, что он, готовящий диссертацию по бактериологии человек, который «с детства ненавидел [...] ружейные выстрелы [...], войны и всякого рода молодецкие подвиги» (1, 432) ничего не понимает в происходящем. «Суматоха какая-то. [...] Потом все побежали в город. Я никогда не видел такой давки. Конные. Пешие», — записывает он (1, 432, 433). Одна власть сменяет другую: «Пятую власть выкинули [...]. К пяти часам дня все спуталось [...] Бегут какие-то с винтовками. [...] Новую власть тоже выгнали» (1, 432, 433).
Все происходящее вокруг творят безликие неуловимые «они» или непонятные «кто-то», что лишь подчеркивает невозможность понимания и объяснения логики событий. «Временами мне кажется, что все это сон. [...] Чеченцы как черти дерутся с «белыми чертями»» (1, 435). «Происходит что-то неописуемое... [...] Безумие какое-то» (1, 433, 441). Доктор N пишет: «Временами я жалею, что я не писатель. Но, впрочем, кто поверит! Я убежден, что попадись эти мои заметки кому-нибудь в руки, он подумает, что я все это выдумал» (1, 433—434). Все происходящее напоминает фантасмагорический сон, наваждение.
Воспроизведение алогической действительности в дневниковых записях свидетеля было попыткой творческого преодоления парализующего художника страха, о котором точно и сжато было сказано Булгаковым в статье «Грядущие перспективы», опубликованной в газете «Грозный» в ноябре 1919 года: «Мы проанализировали свое недавнее прошлое. О, мы очень хорошо изучили почти каждый момент за последние два года. Многие же не только изучили, но и прокляли.
Настоящее перед нашими глазами. Оно таково, что глаза эти хочется закрыть.
Не видеть!
Остается будущее. Загадочное, неизвестное будущее.
В самом деле: что же будет с нами?..» (МБ-1, 85).
В написанной еще раньше статье с характерным названием «Советская инквизиция. (Из записной книжки репортера)» (Киев, сентябрь 1919 г.) Булгаков с душевным содроганием говорит «о настоящем». Он пишет о злодействах новых Малют Скуратовых, «палачей из ЧК», практиковавших «новую для нашего времени» «инквизиционную процессуальную форму расследования», когда «обвинение предъявлялось не только за то или иное реально совершенное деяние, не только за покушение или обнаруженный умысел, но также за совершенно несодеянное преступление, которое, по некоторым предположениям, лишь «могло быть совершено» данным лицом» (МБ-1, 452).
Автор пишет: «Несчастные жертвы сводились поодиночке в подвал, где им приказывали раздеться догола и ложиться на холодный каменный пол, весь залитый лужами человеческой крови, забрызганный мозгами, раздавленной сапогами человеческой печенью и желчью... [...] Отсылка в ужасный подвал [...] практиковалась как особый вид утонченной пытки с целью вынудить у заключенного нужное признание или показание. Пытаемого держали голым на холодном скользком полу под прицелом и «неудачными» выстрелами час и более... И как часто бывало, что после этого молодые цветущие люди возвращались в камеру поседевшими стариками» (МБ-1, 449, 450). Все, здесь сказанное начинающим писателем, читается как «конспект» повести Владимира Зазубрина «Щепка», которая только еще будет написана в 1923 году. Кроме того, отметим тот факт, что Булгаков здесь говорит и как врач, хорошо разбирающийся не только в анатомии, но и в человеческой психологии.
В ранних рассказах Булгакова человек был изображен потерявшимся в происходящих событиях, сжавшимся в комок и судорожно пытающимся «видеть», то есть понять, что с ним происходит. Доктор N («Необыкновенные приключения доктора») отчаянно спрашивает: «За что ты гонишь меня, судьба?! Почему я не родился сто лет тому назад? Или еще лучше: через сто лет. А еще лучше, если б я совсем не родился» (1, 431). Дневниковые записки доктора завершаются проклятием «войнам отныне и вовеки» (1, 443).
Рассказ «Красная корона» имеет подзаголовок «Historia morbi» — история болезни. Это тем более важно, что речь идет о гражданской войне. Основными мотивами рассказа становятся безумие и безнадежность: «Все безумие», — констатирует герой (1, 445). «Безнадежен», — говорит фельдшерица о герое, сходящем с ума от увиденной страшной реальности войны. «Да, я безнадежен», — подтверждает герой и думает о том, что «лучше покорно ждать той минуты, когда в струистой тьме загорится самая важная, последняя картина», «важный час расплаты» (1, 448, 444, 447). Но в «Белой гвардии» Булгаковым владело уже иное — эпическое, романное — видение.
М.М. Бахтин точно определил, что в природе эпоса лежит дистанцирование от предмета изображения, или как он выразился «эпическая дистанция». Она продиктована памятью, направленной на сохранение «абсолютного эпического прошлого», то есть предания. Роман направлен на историю, переживаемую как незавершенное настоящее. И его функция — не память, а познание14. То «возвращение романа», о котором писала критика 20-х годов, было вызвано стремлением увидеть революцию и гражданскую войну исторически, то есть с определенной дистанции, которую вслед за Бахтиным следует назвать эпической.
Обратимся к рассказу 1922 года «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна», внешне, казалось бы, мало связанному с проблематикой романа. Здесь Булгаков вводит эпический исторический ракурс: «так было», «был дом...», «большое было время...», а затем дает «перспективу»: «И ничего не стало. Sic transit gloria mundi (так проходит мирская слава)». И добавляет: «Страшно жить, когда падают царства» (2, 242, 243). Рассказ о том, как сгорел дом, становится повествованием о быстром, почти мгновенном «падении царства» в быстро сменившейся истории. В прошлом остался «шикарный дом Эльпит», история которого стала преданием. Теперь нет ярко освещенных окон «пятиэтажной громады», нет зеленоликой каменной девушки у фонтана, которая «все лето гляделась томно в кругло-бездонное зеркало», нет лакированных кареток, нет генерала от кавалерии, нет белых ванн, ковров, нет «золотистых женщин», «всемирного феноменального баса», государственных людей, нет всего того, что обозначало «большое время». «И самая память стала угасать», — пишет Булгаков.
Теперь в доме «зловещими голосами» поют граммофоны, шипят по-змеиному примусы, слышатся тоскливые вскрикивания или злобно-тоскливые вопли, по лестницам плывет щиплющий чад и наступает ежевечерний мрак. «Что тут рассказывать...» — задумчиво произносит автор, ибо он уж точно знает, что «серая Рабкоммунна» не способна создавать предания о большой жизни. «Сохранить главное» — дом — не удается. «Невиданный люд», «серая Рабкоммуна» участвует в истории, не ведая, что творит (2, 244).
В очерке «Киев-город» (1923), тесно связанном с концепцией романа «Белая гвардия», на первый план заметно выдвигалось стремление писателя именно историческим взглядом всмотреться в недавнее прошлое. Согласимся с мнением Н.В. Петровой, что здесь автор вплотную «подошел к тому пониманию действительности, выражением которого станет «Белая гвардия», что здесь, то есть в очерке, он «осмыслил [...] весь основной проблематический ряд романа»15. Очерк получил соответствующий подзаголовок — «Экскурс в область истории». Любопытно понять то, что вкладывал Булгаков в слово «история».
Начав с панегирика киевским садам, закатам и ночам, автор внезапно спохватывался: «Но это были времена легендарные, те времена, когда в садах самого прекрасного города нашей Родины жило беспечальное юное поколение. Тогда-то в сердцах у этого поколения родилась уверенность, что вся жизнь пройдет в белом цвете, тихо, спокойно, зори, закаты, Днепр, Крещатик, солнечные улицы летом, а зимой нехолодный, нежесткий, крупный, ласковый снег...
...И вышло совершенно наоборот.
Легендарные времена оборвались, и внезапно и грозно наступила история» (2, 307).
Роман «Белая гвардия» и был посвящен поколению, для которого «внезапно наступила история». Для реализации же этого замысла требовалась фабула, ибо в центре повествования оказывались действующие в истории люди, их судьбы и биографии. Казалось бы, «Белая гвардия» полностью подтверждала как диагноз состояния современной русской прозы, так и прогноз ее развития, о которых говорил Мандельштам в статье «Конец романа». Но именно здесь и начинается своеобразие булгаковского романа, которое не было понято.
Писавшие о романе находили недостатки в романе долгое время, пока не поняли, что к этой прозе надо подходить иначе, под другим углом зрения и уж ни в коем случае не с идеологических позиций. Так, например, в работе середины 80-х годов о романе читаем: «[...] В его (Булгакова — О.Б.) романе громче всего звучала нота усталости от войны, крови, братоубийственной схватки, надежда на отдых от бомб и пуль [...]. Однако и со всеми недостатками, в том числе и художественными, к которым можно отнести некоторую переизбыточную изысканность метафор, длинноты, сюжетные неувязки, встречающиеся в третьей части, «Белая гвардия» произведение органическое»16. Критический угол зрения на роман налицо. Хотя говорится и осторожно, но, по всей видимости, в данном случае все еще имеются в виду недостатки идейного плана. Правда, автором это только заявлено, но не развернуто в анализе произведения, поэтому о конкретике остается только догадываться.
Вопрос о фабуле в начале 20-х годов в наиболее острой форме поставили «Серапионовы братья», для которых магистраль развития современной прозы (а почти все «серапионы» — прозаики), была невозможна вне возвращения фабульности. «[...] На Западе, — писал Лев Лунц, — и полные реалисты и психологисты верны искусственной фабуле, как были верны ей Толстой и Достоевский. Мы изгнали ее из нашей литературы». Фабула мыслилась ими как знак поворота современной русской жизни в русло общеисторического развития, то есть как смена русского хаоса европейской логикой. И почти цитируя Аристотеля, который в поэтике пользовался термином «фабула» как основополагающим и придающим произведению действительные эстетические достоинства, Лунц любовно писал о необходимости для современного прозаика строить «сложную, стройную фабулу»17.
«Орнаментальная проза» к середине 20-х годов отчетливо двигалась именно в эту сторону. Гражданская война давала прозе множество самых прихотливых и разнообразных сюжетов, позволяющих проследить, как формируется личность в новых исторических условиях, как меняется ее психология, как обновляются ее ценностные установки. Это хорошо сформулировал К. Федин, объясняя в известном письме к М. Горькому замысел романа «Города и годы»: «Я пробовал в этом романе сдвинуть пласты общественного материала механикой авантюрно-романтического сюжета»18. Однако фабулы в том смысле, как ее мыслил себе Лев Лунц или Федин, в «Белой гвардии» попросту нет. В цитированном выше очерке «Киев-город» Булгаков заметит, что наступившая для киевлян в марте 1917 года история «никакому описанию не поддается» и именно по этой причине он будет апеллировать к «новому Льву Толстому» (2, 307).
История Киева, наблюдавшаяся «с севера», из Петербурга, оттуда, «где воет и воет вьюга» (1, 181) предстает, например, в дневнике З.Н. Гиппиус, которая внимательно следит за всем происходящим в этот период и записывает 29 января (11 февраля) 1918 года в «Черных тетрадях»: «Газеты почти изничтожены. Читаем победные реляции о гражданской войне. Киев разгромлен — неслыханно!» Вот следующая запись от 31 января, касающаяся сведений о Киеве: «Невероятно запуталось и путается все дальше. Ведь Украина заключила форменный мир с Германией. [...] Украина теперь, воюя с большевиками, как бы воюет с «нами» в союзе с Германией. В это самое время большевики объявляют, что никакой Украины и Рады нет, ибо они взяли Киев и там воцарились. И что теперь делать на Дону? Воевать против большевиков (в союзе с Германией) или с Германией (в союзе с большевиками)? Само оно еще как-то может утрястись, определиться, но понять этого никому нельзя»19. «Киев нейдет у меня с ума. Тысячи убитого населения [...]. В Киеве убили митрополита Владимира», — читаем в записях З.Н. Гиппиус от 2 февраля20.
Писатель, работавший над «Белой гвардией», когда ситуация не стала более понятной, а события в романе начинаются с декабря 1918 года, прекрасно чувствовал, всю сложность позиции романиста, приступающего к описанию «неописуемого». Даже при беглом взгляде на роман заметно, что сюжетные линии в нем обрываются, едва успев начаться. Семейная жизнь Елены кончается внезапным бегством Тальберга, а, казалось, начавшийся ее роман с Шервинским оборван концовкой самого произведения, да и перспективы такого романа весьма туманны. Алексей Турбин встречается со своей спасительницей Юлией Рейсс тоже к концу повествования, и совершенно неизвестно, как сложатся дальше их судьбы. Взаимоотношения Николки с сестрой погибшего Най-Турса в перспективе должны оборваться смертью младшего Турбина, которую предсказывает Алексею Турбину в его мистическом сне вахмистр Жилин и во сне же предчувствует Елена. Най-Турс, наиболее яркая и колоритная фигура в романе, успевает лишь погибнуть, а полковник Малышев после своей неожиданной речи в Александровской гимназии исчезает неизвестно куда. Судьбы Мышлаевского, Карася, Лариосика, Лисовичей носят еще более неопределенный характер.
Отсутствие фабулы как основного композиционного орудия исследователи булгаковского романа трактуют по-разному. Г. Лесскис, например, полагает, что «Булгаков вообще не закончил работу над этим произведением, а лишь торопливо и даже не очень тщательно свернул его действие для парижского издания». Ссылаясь на то, что «Белая гвардия» поначалу была задумана как широкое эпическое повествование (трилогия), он высказал предположение, что реализации этого замысла помешала его «цензурная непроходимость»21. А Ярослав Тинченко, исследовав реальную историю боев под Киевом в 1918—1919 годах и выявив реальных прототипов романа в киевском окружении Михаила Булгакова, выдвинул иную причину нереализованного замысла: поскольку война бесследно раскидала этих людей, продолжать работу над романом не имело смысла: «Именно из-за отсутствия информации о своих героях Михаил Афанасьевич, как нам кажется, прекратил работу над романом, хотя сюжет выходил очень интересный»22. В рецензии на перевод романа «Белая гвардия» Майклом Гленни в 1989 году Виктор Соден Притчетт скажет о том, что «принцип подачи материала» в произведении — «в репортерском духе»23.
Любопытно еще одно мнение, высказанное в работе М.Г. Качурина и М.А. Шнеерсон, касающееся финала романа. Исследователи считают, что «попытки растолковать финал вряд ли могут быть плодотворны», так как это «мозаика фрагментов, странных, сильных изобразительно, но смысл каждого из них и всех их вместе остается загадочным»24. Эти рассуждения о финале вызывают «странное» подозрение в том, что речь идет в худшем случае о логике разорванного сознания Булгакова, а в лучшем — о логике экспрессионизма, в таком случае тем более не понятно заявление о невозможности толкования финала.
Сюжетная незавершенность «Белой гвардии» не дает никаких оснований сомневаться в ее концептуальной, художественной завершенности. Фрагментарность сюжетных линий — элемент структуры романа, подчеркнем, совершенно не «толстовский». Булгаков сознательно отступил от классической повествовательной традиции, ибо история, свидетелем которой он стал и которую описывал, носила принципиально иной характер, чем в толстовские времена и подавать ее, конечно же, надо было иначе.
Жизнь героев «Белой гвардии» полна неожиданностей и слишком непредсказуема, чтобы уложиться в «сложную, стройную фабулу». А главное, она слишком тесно связана с «легендарными временами», чтобы органично встроиться в «историю», и невозможно предугадать, какая из случайностей для них окажется роковой, а какая спасительной. Биографии этих людей сломаны мощной логикой наступивших исторических событий, и все внимание в романе сосредоточено именно на этих сломах. Поэтому прав В. Немцев, заметивший, что роман состоит из «эпических фрагментов», скрепленных фигурой автора-повествователя с ярко выраженной лирической функцией25. Преодолев сказово-орнаментальную манеру повествования, Булгаков в «Белой гвардии» не стал на путь построения романа по принципу показа «семейных гнезд» и «сложной, стройной фабулы».
Тем не менее первым рецензентам романа как в СССР, так и в эмиграции, показалось заметным прежде всего толстовское начало. Мы уже упоминали А. Лежнева, писавшего о «следовании» Льву Толстому «в трактовке действующих лиц» и находившего, что «Николка Турбин напоминает Петю Ростова»26. Еще более уверенно проводил параллель с Толстым литературный обозреватель эмигрантской газеты «Сегодня» Лев Максим (М. Асс): «Вглядитесь в семью Турбиных, только пристально, вы не уловите, конечно, очень выпуклых черт сходства, но какое-то родство с семьей толстовских Ростовых вы уловите. Может быть, далекое, смутное, но все же вы уловите его хотя бы в Алексее (Николай Ростов), а еще больше в Николке, этом выросшем, перенесенном в другую обстановку и в другие дни прелестном и милом, юношески восторженном, самоотверженном Пете Ростове. Даже в немце Тальберге есть черточки толстовского Берга»27.
Рецензенты отметили важнейшую черту в изображении членов семьи Турбиных — перед ними как бы младшие Ростовы с их патриархальной семейственностью, порядочностью. Булгаков, по сути, воспроизводил толстовский конфликт «естественного» психологически здорового, морального человека с «неестественной», «дурной» действительностью. Конфликт этот был настолько традиционен, что ощущался как принадлежность прошлого века, точно так же, как и повествовательная манера, в которой была написана «Белая гвардия», казалась безнадежно архаичной, особенно младшим современникам Булгакова. Валентин Катаев, бывший моложе последнего всего на шесть лет, в беседе с М. Чудаковой вспоминал: «Мне это казалось на уровне Потапенки. [...] Вообще это казалось вторичным, традиционным»28.
Поскольку в булгаковском романе изначально не было установки на художественный эксперимент, выходило, что роман является просто «чтивом». Это, кстати, совпадало с замечанием Н. Осинского, автора достаточно объемных «Литературных заметок», публиковавшихся в двух номерах «Правды» в июле 1925 года. Анализируя состояние современной прозы, как тогда было положено, с классовых позиций, и рассуждая о качестве литературы, он спрашивал, «обладает ли данное произведение необходимой «потребительной стоимостью», при которой оно вообще может найти «обращение на рынке» «в эпоху, когда старое искусство рассыпалось в прах и создается новое, — частью усилиями мастеров из старых слоев [...]». И добавлял: «Мы обязательно должны потребовать хорошего качества товара»29.
Критик явно увлекся разговором о Булгакове, уделив ему в общем объеме статьи излишне большое внимание. Назвав его «заметным попутчиком», Н. Осинский отметил, что «Белая гвардия» — это хоть и «высшего качества», но «вагонная литература», предназначенная для развлекательного чтения. Упрекая автора романа в отсутствии «писательского миросозерцания» и «ясной общественной позиции», автор статьи заметил, что писатель «имеет явную претензию создать «Войну и мир» № 2», подчеркнув, правда, что у Булгакова ничего не получилось из этого, кроме «соединения грязного лубка с бойким рассказом»30.
И только опытный оценщик — символист Максимилиан Волошин безошибочно уловил в этой вещи все признаки новизны и глубины. В апреле-мае 1925 года Волошин настойчиво приглашает Булгакова к себе в Коктебель и при этом так же настойчиво просит «привести с собою все [...] написанное (напечатанное и не напечатанное)»31, в частности, продолжение «Белой гвардии», которой ему были известны только первые две части, и «продолжение «Роковых яиц»»32.
Оценка «Белой гвардии» Волошиным не была, к сожалению, развернутой рецензией — она афористична и глубока. Это известная надпись на подаренной Булгакову акварели: «Дорогому Михаилу Афанасьевичу, первому, кто запечатлел душу русской усобицы, с глубокой любовью»33. Следует в связи с этим вспомнить и о том, что в 1926 году Георгий Адамович написал о «Днях Турбиных», первой части романа М. Булгакова, только что вышедшего в Париже: «Роман кажется первым действительно «художественным» произведением, имеющим отношение к революции. [...] Мне кажется, «Дни Турбиных» имеют ценность не только художественную, но и как свидетельство о времени. Это роман не исторический, — но он с историей связан, и комментирует он ее умно, зорко [...]»34.
Новизна Булгакова в том, что, поставив в центр романа легко узнаваемых в своей традиционности «толстовских» героев, писатель начал напряженный диалог не только с Толстым, но и со всей русской литературой XIX века в целом. «Белая гвардия» насыщена цитатами из русских писателей35. Отметим попутно, что само по себе обращение к классической литературе XIX века в двадцатые годы уже было проявлением авторской смелости. В главе «Камер-юнкер Пушкин» «Записок на манжетах» Булгаков эмоционально рассказал о том, как воспринимался Пушкин молодыми революционными поэтами тех лет. Гоголя и Достоевского «стирали с лица земли», а Пушкина «обработали на славу» «за белые штаны, за «вперед гляжу я без боязни», за камер-юнкерство и холопскую стихию, вообще за «псевдореволюционность и ханжество», за неприличные стихи и ухаживание за женщинами...» (1, 80).
Своеобразным продолжением раздумий о классической литературе «творческих» современников Булгакова будут восприниматься позже в романе «Мастер и Маргарита» размышления поэта Рюхина о Пушкине, который предстает перед массолитовцем как «металлический человек» на постаменте: «Вот пример настоящей удачливости. [...] Какой бы шаг он не сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю... Что-нибудь особенное есть в словах: «Буря мглою...»? Не понимаю!.. Повезло, повезло! [...] Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...» (5, 73).
«Пушкин не сразу был присвоен советской властью», — говорит С. Шумихин в обобщающей статье «Практика пушкинизма», написанной к столетнему юбилею со дня рождения поэта. Проанализировав ситуацию, сложившуюся вокруг творчества поэта в послереволюционные годы, автор публикации констатировал «странную небрежность» в отношении к пушкинским стихам и тот факт, что их «коверкали и в годы советской власти»36. Булгаков оказывался в полемическом противостоянии такому «присвоению» поэта властью. Отношение М.А. Булгакова к творчеству А.С. Пушкина всегда было особым. В письме 1932 года к П.С. Попову Булгаков напишет: «С детства я терпеть не мог стихов (не о Пушкине говорю, Пушкин — не стихи!)» (5, 477)37.
Насыщенность булгаковских текстов цитатами из русской литературы не случайна. История в «Белой гвардии» испытывала не только ее персонажей, но и жизненность породившей их культурной традиции. Булгаков писал не только о человеческих судьбах, но и о той переоценке ценностей, которая пришла с революцией и войной — событиями, начинавшими собой «некалендарный XX век».
Замечание о «легендарных временах», которые были сметены «историей» (из очерка «Киев-город»), в романе превращалось в напряженную трагическую коллизию. Уже в самом начале сюжета гармония и целостность семьи Турбиных разрушена смертью матери. Более того, эта смерть ставит вопросы, как перед героями романа, так и перед автором повествователем: «За что такая обида? Несправедливость? Зачем понадобилось отнять мать, когда все съехались, когда наступило облегчение?» Вопросы обращены к «печальному и загадочному старику Богу», но «улетающий в черное, потрескавшееся небо Бог ответа не давал» (1, 180). Так возникает один из самых кардинальных, сквозных мотивов всей булгаковской прозы — мотив богооставленности исторического человечества.
«Толстовские» герои у Булгакова задают вопросы, которые скорее характеризуют персонажей «Жизни Василия Фивейского» или «Анатэмы» Леонида Андреева. Ощущение абсурдности происходящего, переживаемое на протяжении всего романа не только его героями, но и автором-повествователем, красноречиво свидетельствует о том, что «Белая гвардия» никак не могла стать эпическим повествованием в духе Толстого и уж тем более «чтивом», «вагонной литературой».
Неторопливое описание интерьера турбинского дома, начинаясь почти по-толстовски в рамках синтаксически сложного, «романного» предложения, неожиданно завершается смысловым обрывом. В романе читаем: «Вот этот изразец, и мебель старого красного бархата, и кровати с блестящими шишечками, потертые ковры, пестрые и малиновые, с соколом на руке Алексея Михайловича, с Людовиком XIV, нежащимся на берегу шелкового озера в райском саду, ковры турецкие с чудными завитушками на восточном поле, [...] бронзовая лампа под абажуром, лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, «Капитанской Дочкой», золоченые чашки, серебро, портреты, портьеры, — все семь пыльных и полных комнат, вырастивших молодых Турбиных, все это мать в самое трудное время оставила детям и, уже задыхаясь и слабея, цепляясь за руку Елены плачущей, молвила:
— Дружно... живите» (1, 181).
Семь комнат дома Турбиных лежат, словно последний подарок на ладони умирающей матери, и они окружены той пустотой, которую оставляет после себя смерть. Кроме того, смерть в романе несёт и символический смысл: вместе с матерью уходит счастливое, «легендарное» время. Не случайно в описание интерьера, словно ненароком, включено изображение двух монархов — Алексея Михайловича, правление которого сопровождалось непрерывными бунтами, и Людовика XIV-го, одного из галантнейших французских королей, сделавшего все, чтобы приблизить французскую революцию. Словом, интерьер турбинского дома закономерно вписывается в апокалиптическую перспективу, которая пророчески намечена автором-повествователем:
«Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую дочку сожгут в печи. Мать сказала детям:
— Живите.
А им придется мучиться и умирать» (1, 181).
Не случайно здесь авторский голос утрачивает эпически-спокойную интонацию и начинает звучать взволнованно и лирически-напряженно.
Священник отец Александр, к которому приходит Алексей Турбин, не облегчает его печальных раздумий и настроений, а только подтверждает, что наступает «тяжкое время» и цитирует из книги «по специальности»: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь» (1, 182).
Ощущение богооставленности еще раз остро прорывается к концу романа. После взятия Города и совершенных в нем чудовищных жестокостей вопросы задаются уже не по поводу частной семейной драмы, а по поводу общего смысла случившегося:
«А зачем оно было? Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь?
Нет. Никто.
Просто растает снег, взойдет зеленая украинская трава, заплетет землю... выйдут пышные всходы... задрожит зной над полями, и крови не останется и следов. Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет.
Никто» (1, 422).
Слово «никто» в этом отрывке повторено четыре раза — по одному в каждом маленьком абзаце.
Итак, герои Булгакова, выведенные из счастливого, «легендарного» прошлого, сталкиваются лицом к лицу с жестокой иррациональной историей. Продолжая аналогию с Толстым, можно сказать, что они вышли из мира толстовского «Детства», но вступили в действительность, которая не имеет ничего общего с действительностью «Войны и мира». Скорее здесь напрашивается аналогия с повестью А.С. Пушкина «Капитанская дочка». Как замечает современный исследователь, Булгаков нашел в пушкинской повести «описание» времени «потери привычных ориентиров, времени риска и заблуждений»38. Эпиграф из «Капитанской дочки», как уже не раз отмечалось в булгаковедении, служит одним из ключей к роману:
«Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение темное небо смешалось с снежным морем. Все исчезло.
— Ну, барин, — закричал ямщик, — беда: буран!» (1, 179).
Этот эпиграф перекликается, в частности, с тем эпизодом романа, где Елена читает любимый Булгаковым рассказ Бунина «Господин из Сан-Франциско», и глаза ее останавливаются на концовке, которую, по свидетельству В. Катаева, автор «Белой гвардии» знал наизусть: «Затуманенные глаза (Елены — О.Б.), не видя, глядят на слова:
«...мрак, океан, вьюгу» (1, 187).
Пушкинские «темное небо», «снежное море» «метель» абсолютно тождественны бунинскому «мраку», «океану», «вьюге». Булгаков цитирует «Капитанскую дочку» Пушкина и «Господина из Сан-Франциско» Бунина, ощущая их как единый текст русской литературы.
Подобное цитирование образует важнейшую часть общей мотивной структуры романа, которая компенсирует фабульную дискретность и связывает отдельные эпизоды текста в единое, плотное целое. Развитие тех или иных мотивов в «Белой гвардии» в общей композиции подчиняет своей логике «эпические фрагменты». Одним из таких сквозных мотивов является метель и ее семантические дубликаты — вьюга, буран, снег, ветер. Пушкинское «сделалась метель» точно обозначает ту ситуацию «вброса» в историю, которую переживают герои «Белой гвардии».
В пушкинской «Капитанской дочке» метель, прежде всего, обозначает потерю пути и потребность в «вожатом». Таким «вожатым» для Петра Гринева становится возникающий из ветра и снега бунтовщик и разбойник Пугачев, который не только выводит молодого дворянина на дорогу, но в дальнейшем спасает ему жизнь и дарит невесту. В «Белой гвардии» ни человек из народа, ни сам народ не могут стать поводырями для героев романа. Понимание этого делает позицию Булгакова весьма далекой от толстовской в «Войне и мире». Тем не менее Булгакова с Толстым сближает стремление выявить основные действующие силы истории и слагаемые того, что именуется «историческими событиями». Без осознания этого личность в истории не может обрести путь, а сама история так и останется для нее хаосом.
Толстовское и антитолстовское в «Белой гвардии» парадоксально взаимообуславливают друг друга. Понимая — в духе «Войны и мира» — историческое событие как результат сложения многих воль и усилий, Булгаков по-толстовски же ищет, каким образом эти слагаемые образуют «народ», но то, что он находит, оказывается весьма неожиданным и далеким от того, что видел в «народе» Лев Толстой.
У Булгакова, с одной стороны, «народ» — это крестьяне, испытывающие ненависть ко всем, кто посягает на его права: «Было четыреста тысяч немцев, а вокруг них четырежды сорок раз четыреста тысяч мужиков с сердцами, горящими неутоленной злобой. [...] Сотни тысяч винтовок, закопанных в землю, упрятанных в клунях и коморах и не сданных, несмотря на скорые на руку военно-полевые немецкие суды, порки шомполами и стрельбу шрапнелями, миллионы патронов в той же земле, и трехдюймовые орудия в каждой пятой деревне, и пулеметы в каждой второй, во всяком городишке склады снарядов, цейхгаузы с шинелями и папахами» (1, 230—231).
Но, с другой стороны, через весь роман проходит мотив неверия в народ как коллективного носителя исторического смысла и религиозной истины. И здесь Булгаков выступает в качестве оппонента как по отношению к Л.Н. Толстому, так и по отношению к Ф.М. Достоевскому.
Теперь этот народ не является той национально-исторической целостностью, которую Толстой изобразил в «Войне и мире». Его питает не только ненависть к немцам, но и «городские» настроения среднеинтеллигентского украинского слоя: «И в этих же городишках народные учителя, фельдшера, однодворцы, украинские семинаристы, волею судеб ставшие прапорщиками, здоровенные сыны пчеловодов, штабс-капитаны с украинскими фамилиями... все говорят на украинском языке, все любят Украину волшебную, воображаемую, без панов, без офицеров-москалей, — и тысячи бывших пленных украинцев, вернувшихся из Галиции» (1, 231). Сочетание правого крестьянского гнева с националистическим бредом образует опасную гремучую смесь исторического хаоса, которая пугает как героев романа, так и его автора.
Описывая «корявый мужичонков» гнев в качестве двигателя исторического прогресса, Булгаков жестко развенчивает эту иллюзию: «Он бежал по метели и холоду в дырявых лаптишках, с сеном в непокрытой свалявшейся голове и выл. В руках он нес великую дубину, без которой не обходится никакое начинание на Руси. Запорхали легонькие красные петушки. Затем показался в багровом заходящем солнце повешенный за половые органы шинкарь-еврей» (1, 237).
Толстовская «дубина народной войны» превращается здесь в символ хаоса и разбоя, в символ национальной катастрофы: «Мужичонков гнев» в «Белой гвардии», недаром он назван «корявым», в отличие от изображенного Толстым в «Войне и мире» мужицкого гнева, исторически непродуктивен, «ибо так уж колдовски устроено на белом свете, что, сколько бы он ни бежал, он всегда фатально оказывается на одном и том же перекрестке» (1, 238).
Это скорее заставляет вспомнить описание крестьянского бунта в повести И.А. Бунина «Деревня», которым в Дурновке руководит Ванька Красный, два раза побывавший на донецких шахтах. «[...] Над усадьбой вдруг поднялся темно-огненный столб: мужики зажгли в саду шалаш [...]. [...] Весь бунт кончился тем, что поорали по уезду мужики, сожгли и разгромили несколько усадеб, да и смолкли»39.
Когда Мышлаевский называет этот народ «богоносными хренами» (1, 192), то его характеристика вполне соответствует взгляду Булгакова на «народ». Достаточно напомнить, что в рассказах, которые потом образуют книгу «Записки юного врача», народ изображен темным и невежественным, нуждающимся не в поклонении, а в воспитании и просвещении. Важным в этих рассказах является образы тьмы, вьюги и метели, вырастающие до символа. «Где электрические фонари Москвы? Люди? Небо? За окошками ничего! Тьма...», — размышляет молодой эскулап (1, 112). «Итак, я остался один, — констатирует рассказчик. — Вокруг меня — ноябрьская тьма с вертящимся снегом. [...] Я думал, что вьюга воет только в романах. Оказалось: она воет на самом деле. [...] Но убежать не было никакой возможности, да временами я и сам понимал, что это малодушие. Ведь именно для этого я учился на медицинском факультете...» (1, 92). Молодой земский врач противостоит не только болезням, но и опасным привычкам и замашкам своих пациентов из народа, а его больница оказывается единственным островком европейской цивилизации на огромных просторах русской деревенской жизни. Все это делало невозможным следование эпической толстовской традиции.
А так как «мужичонков гнев» в «Белой гвардии» похож на человека, заблудившегося в буран и ходящего по кругу (куда бы он ни был направлен, все равно оказывается на том же месте), возникает мотив «бесовщины», сбивающей человека с пути. Вполне ясными оказываются и аллюзии еще одного пушкинского произведения — стихотворения «Бесы»:
Сбились мы. Что делать нам!
В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.
То, что в булгаковском романе именно «бес» водит и путает всех героев романа, косвенно подтверждается рассказом «№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна», где параллель между вьюгой и бесовским наваждением дана открыто: «В зимние вечера [...] бес, прикинувшись вьюгой, кувыркался и выл под железными желобами крыши» (2, 243). В момент пожара «за черными окнами пляшет бесовская метель», а бес раздувает огонь (2, 247—248).
От пушкинских «Бесов» совершенно естественно протягивается связующая нить к одноименному роману Ф.М. Достоевского, который читает в «Белой гвардии» Алексей Турбин: «Он сидел и воспаленными глазами глядел в страницу первой попавшейся ему книги и вычитывал, бессмысленно возвращаясь к одному и тому же:
««Русскому человеку честь — одно только лишнее бремя...»
Только под утро он разделся и уснул, и вот во сне явился к нему маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку и глумливо сказал:
— Голым профилем на ежа не сядешь!.. Святая Русь — страна деревянная, нищая и... опасная, а русскому человеку честь — только лишнее бремя.
— Ах, ты! — вскричал во сне Турбин. — Г-гадина, да я тебя. — Турбин во сне полез в ящик стола доставать браунинг, сонный, достал, хотел выстрелить в кошмар, погнался за ним, и кошмар пропал» (1, 217).
Известно, что здесь почти дословно процитированы слова писателя Кармазинова, и, конечно, Булгаков вложил Алексею в руки не «первую попавшуюся ему книгу», а роман «Бесы», в котором был дан гениальный по прозорливости анализ психологических предпосылок русской революции. То, что для Достоевского было предпосылками, для героев Булгакова стало реальным следствием революции и войны — относительность моральных ценностей, перерастающая во вседозволенность. Задачей автора «Белой гвардии» становился поиск реальных сил, которые могут преодолеть этот хаос.
«Бесовское» наваждение, символизированное «метельными» мотивами, как и полагается, не обладает подлинной онтологичностью. И его функция в том и заключается, чтобы морочить и сбивать с толку. Город погружается в призрачную, ирреальную стихию недостоверного и кажущегося. Выходящие газеты полны самыми странными домыслами о Москве, в которой хозяйничают большевики: «Тотчас же вышли новые газеты, и лучшие перья в России начали писать в них фельетоны и в этих фельетонах поносить большевиков» (1, 220).
В связи с этим огромную роль в структуре романа играют слухи и сплетни, окружающие каждое мало-мальски значимое событие или значимую фигуру в этом событии. Реальность в ореоле слухов становится призрачной, зыбкой, неустойчивой: «В [...] Варшаве было видно видение: Генрик Сенкевич стал в облаке и ядовито ухмыльнулся. Затем началась просто форменная чертовщина, вспучилась и запрыгала пузырями. Попы звонили в колокола под зелеными куполами [...], а рядом, в помещении школ, с выбитыми ружейными пулями стеклами, пели революционные песни. По дорогам пошло привидение — некий старец Дегтяренко [...]» (1, 237, 238).
Появление антихриста-Петлюры описано в стиле гоголевского «Носа»:
«Узник, выпущенный на волю, носил самое простое и незначительное наименование — Семен Васильевич Петлюра. Сам он себя, а так же и городские газеты периода декабря 1918 — февраля 1919 годов называли на французский несколько манер — Симон. Прошлое Симона было погружено в глубочайший мрак. Говорили, что он будто бы бухгалтер.
— Нет, счетовод.
— Нет, студент. [...]
Потом начинали путаться в описаниях наружности, путать даты, указания места...
— Вы говорите, бритый?
— Нет, кажется... позвольте... с бородкой.
— Позвольте... разве он московский?
— Да нет, студентом... он был...
— Ничего подобного. Иван Иванович его знает. Он был в Тараще народным учителем...
Фу ты, черт... А может, и не шел по Бронной. Москва город большой, на Бронной туманы, изморось, тени... Какая-то гитара... турок под солнцем... кальян... гитара — дзинь-трень... неясно, туманно... ах, как туманно и страшно кругом» (1, 228—229).
Достаточно сравнить это место романа Булгакова с повестью Н.В. Гоголя «Нос», в сюжете которой слухи играют важную роль: «слухи об этом необыкновенном происшествии распространились по всей столице, и, как водится, не без особенных прибавлений». В конце повести читаем о том, что по Петербургу «не на Невском проспекте, а в Таврическом саду прогуливается нос майора Ковалева, что будто бы он давно уже там; что когда еще проживал там Хозрев-Мирза, то очень удивлялся этой странной игре природы». Слухи растут и ширятся, обрастают толками, но автор не только не рассеивает их, а и прямо признается, что все это — «чепуха совершенная [...], иногда вовсе нет никакого правдоподобия».
В «Белой гвардии» подобной «чепухи» очень много. Она доминирует не только в газетных фельетонах, поносящих большевиков, но и в рассуждениях обывателей о «великой стране честных тевтонов», которая справится с большевиками, мужиками и петлюровцами:
«Немцы им покажут!
Немцы!!
Немцы!!
И повсюду:
Немцы!!!
Немцы!!» (1, 224).
Чепуха начинает «прыгать со стен, с серых телеграфных сводок», «оно капало в кофе с газетных листков» словами:
«— Петлюра!
— Петлюра!!
— Петлюра!» (1, 239).
Наяву бредит не только Город, но и деревня. М.А. Булгаков дает возможность говорить самому народу. Здесь заметно, что писатель находится в русле общей тенденции литературы первой половины 20-х годов, когда масса заговорила собственным языком, как, например, в произведениях А. Неверова, Вс. Иванова, Артема Веселого. Вот так в романе переданы слухи о земельной реформе:
«— Вся земля мужикам.
— Каждому по 100 десятин.
— Чтоб никаких помещиков и духу не было.
— И чтобы на каждые эти 100 десятин верная гербовая бумага с печатью — во владение вечное, наследственное, от деда к отцу, от отца к сыну, к внуку и так далее.
— Чтобы никакая шпана из Города не приезжала требовать хлеб. Хлеб мужицкий, никому его не дадим, что сами не съедим, закопаем в землю.
— Чтоб из Города привозили керосин.
— Ну-с, такой реформы обожаемый гетман произвести не мог. Да и никакой черт ее не произведет» (1, 230):
Таковы «мужицкие мыслишки» о «чаемой мужицкой реформе» (1, 230)40.
На дружеской попойке не в меньшей мере бредят обитатели и гости квартиры Турбиных. Шервинский мечтает, как он будет петь в La Scala и в Большом театре после того, как всех большевиков повесят на фонарях, распространяя слух о каких-то мифических сербских полках, которые придут в Город «послезавтра, самое позднее через два дня» (1, 207). Алексей строит планы формирования офицерских корпусов, способных взять Москву. Все наивно верят в чудесное спасение царской семьи и торжественно пьют здоровье его императорского величества (1, 207—213).
Сама реальная историческая обстановка в Киеве того времени способствовала тому, что все происходящее действительно напоминало «оперетку» и вынуждало «бредить»41. Это хорошо демонстрируют воспоминания П.П. Скоропадского, который описывает подробно те несколько месяцев, которые он находился у власти как Гетман Украины. Скоропадский писал в деталях не только о том, что Украина была действительно разрываема большевиками, немцами, австрийцами, националистами, «правыми черносотенными партиями», которые «безобразничали», «преступными элементами, прикрывающимися всевозможными партиями, а на самом деле не состоящих в них»42, но и о том, что политику не всегда было ясно, какую игру он ведет. Приведем пример: «С легкой руки майора Флейшмана, с первых же дней начавшего какую-то сложнейшую интригу, с австрийцами у меня установились чрезвычайно вежливые отношения при полном моем недоверии к ним [...]. В Александровке австрийским полком, состоящим из украинцев, командует эрцгерцог Вильгельм, который при помощи окружающих его лиц, особенно какого-то полковника, ведет усиленную агитацию за провозглашение его Гетманом», вспоминал Скоропадский43. «[...] Я понимаю, — констатирует автор воспоминаний, — что в нашем положении, когда не видно просвета, можно прибегать и к Антанте, и к немцам, в соответствии с тем, что возможно и что выгоднее для своей страны»44. Народу же оставалось только жить слухами, которые рождались не только сами по себе, но и поддерживались газетами, публикующими статьи с часто непроверенными фактами.
Утрата чувства реальности присуща в романе чуть ли не всем его персонажам, и только «крыса» Тальберг сверхчутьем сразу понимает, что к чему. Гоголевский прием, благодаря которому автор снимает с себя ответственность за рассказанные сплетни и недоуменно пожимает плечами, дает возможность иронически дистанцироваться от этой сновидной недостоверной реальности. И все же герои «Белой гвардии» силятся обрести подлинную реальность, чтобы занять в ней место, подобающее человеку.
Примечания
1. Мандельштам О. Конец романа // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. / Составители П. Нерлер и А. Никитаев. М., 1993. Т. 2. С. 271—275.
2. Мандельштам О. Литературная Москва. Рождение фабулы // Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. Т. 2. С. 262.
3. См.: Чеботарева В.А. К истории создания «Белой гвардии» // Русская литература. 1974. № 4.
4. См. об этом: Бердяева О.С. Толстовская традиция в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // Творчество писателя и литературный процесс. Слово в художественной литературе: типология и контекст. Межвузовский сб. научных трудов. Иваново. 1994. С. 101—107; Лурье Я.С. Историческая проблематика в произведениях М. Булгакова (М. Булгаков и «Война и мир» Л. Толстого) // Время и вечность в пьесах М. Булгакова // Михаил Булгаков на исходе XX века. Материалы VIII международных Булгаковских чтений. С.-Пб., 1999. С. 190—201.
5. Лурье Я.С. М. Булгаков в работе над текстом «Дней Турбиных» // Проблемы театрального наследия М.А. Булгакова: Сб. науч. тр. Л., 1987; Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. Екатеринбург, 1995; Скобелев В.П. О функции архаико-эпического элемента в романной структуре «Белой гвардии»: Приватное «Я» и «коллективная одушевленность» // Возвращенные имена русской литературы: Межвуз. сб. науч. тр. Самара, 1994; Пономарева Е.В. Новеллистика М. Булгакова 20-х г. АКД. Екатеринбург, 1999; Петренко А.Ф. Сатирическая проза М.А. Булгакова 1920-х годов: поэтика комического. АКД. Ставрополь, 2000.
6. Миндлин Э. Молодой Булгаков // Воспоминания о Михаиле Булгакове / Составители Е.С. Булгакова и С.А. Ляндрес. М., 1988. С. 155.
7. За исключением особо оговариваемых случаев все цитаты из романа «Белая гвардия» даются по следующим изданиям:
1) Булгаков М.А. Белая гвардия // М.А. Булгаков. Собр. соч.: В 5 т. / Подг. текста М.О. Чудаковой; Коммент. Я.С. Лурье, А.Б. Рогинского («Белая гвардия»), М.О. Чудаковой. М., 1989. Т. 1. При ссылках на это издание в тексте указывается том и страница (в скобках);
2) Булгаков М.А. Белая гвардия / Текстологическая подготовка, публикация 21 главы, послесловие И.Ф. Владимирова. М., 1997. Далее: Изд. Влад., с указанием страницы (в скобках);
3) Булгаков М. Собрание сочинений в 10 т. / Сост., предисл., подг. текста В. Петелина. М., 1995—2000. Далее МБ, с указанием тома и страницы (в скобках).
8. Лежнев А. Литературные заметки // Красная новь. М., 1925. № 7. С. 270.
9. Лежнев А. О литературе: Статьи / Сост. Г.А. Белая; Коммент. М.Г. Коминарская. М., 1987. С. 44.
10. Воронский А. Писатель, книга, читатель // Красная новь. М., 1927. № 1. С. 229—231.
11. Степанов Н. Новелла Бабеля // И.Э. Бабель. Статьи и материалы. Л., 1928. С. 40—41.
12. См.: Козлов Н.П. Место романа М. Булгакова «Белая гвардия» в русской советской прозе 20-х годов // Содержательность форм в художественной литературе: Межвуз. сб. науч. ст. Куйбышев, 1988. С. 146—163; Вахитова Т.М. Булгаков и Леонов. К вопросу о творческих параллелях: «Белая гвардия» и «Белая ночь» // Творчество Михаила Булгакова: Исследования. Материалы. Библиография. С.-Пб., 1991. Кн. 1.
13. Козлов Н.П. Место романа М. Булгакова «Белая гвардия» в русской советской прозе 20-х годов. С. 146, 161, 162.
14. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 458—459.
15. См.: Петрова Н.В. От «Киева-города» к «Белой гвардии»: М.А. Булгаков — публицист и художник // Замысел и его художественное воплощение в произведениях советских писателей. Владимир, 1979. С. 5, 6.
16. Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом // Лакшин В. Вторая встреча: Воспоминания и портреты. М., 1984. С. 268.
17. Лунц Л. Вне закона. Пьесы. Рассказы. Статьи / Сост., послесл., примеч. М. Вайнштейн. С.-Пб., 1993. С. 210—211.
18. Горький и советские писатели. Неизданная переписка. Литературное наследство. М., 1963. Т. 70. С. 475.
19. Гиппиус З. Черные тетради // Звенья: Исторический альманах. М.—С.-Пб., 1992. Вып. 2. С. 64.
20. Там же. С. 65.
21. Лескисс Г. Триптих М. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия»; «Записки покойника»; «Мастер и Маргарита». М., 1999. С. 23.
22. Тинченко Я. «Белая гвардия» Михаила Булгакова. Киев; Львов, 1997. С. 7.
23. Притчетт Соден В. В ожидании будущего // Иностранная литература. 1989. № 6. С. 215.
24. Качурин М.Г., Шнеерсон М.А. «Вот твой вечный дом...»: Личность и творчество Михаила Булгакова. С.-Пб., 2000. С. 51—52.
25. Немцев В.И. Поэтика М.А. Булгакова как эстетическое явление: Дис. в виде научн. докл. на соиск. уч. степ. д-ра филолог. наук. Волгоград, 1999. С. 23.
26. Лежнев А. Литературные заметки // Красная новь. М., 1925. № 7. С. 270.
27. Цит. по: Янгиров Р. Русская эмиграция о романе «Белая гвардия» (1920—1930-е гг.) // Михаил Булгаков на исходе XX века: Материалы VIII Междунар. Булгаковских чтений в С.-Петербурге (май 1997). С.-Пб., 1999. С. 57.
28. Цит. по: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 304.
29. Осинский Н. Литературные заметки // Правда. 1925. 26 июля. С. 5.
30. Осинский Н. Литературные заметки // Правда. 1925. 28 июля. С. 4.
31. Письма М. Волошина — М. Булгакову. РО ИРЛИ РАН. Ф. 369. № 371. Л. 2.
32. Письма М. Волошина — М. Булгакову. РО ИРЛИ РАН. Ф. 369. № 371. Л. 1.
33. Цит. по: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 325.
34. Адамович Г. «Дни Турбиных» М. Булгакова. — О русском языке и споре кн. Волконского с П. Бицилли // Адамович Г. Собрание сочинений. Литературные беседы / Вступ. ст., сост. и прим. О.А. Коростелев. С.-Пб., 1998. Книга 2 («Звено»: 1926—1928). С. 295.
35. См.: Фоменко Л.П. Цитаты в романе М. Булгакова «Белая гвардия» // О жанре и стиле советской литературы. Калинин, 1990. С. 47—56.
36. Шумихин С. Практика пушкинизма. 1887—1999 // Новое литературное обозрение. 2000. № 41. С. 150.
37. О пушкиниане Булгакова см.: Рабинянц А. Пушкиниана Михаила Булгакова // Библиофил: Люди, рукописи, книги: Тайны и открытия. М., 1999. Сб. 1. С. 43—49.
38. Кораблев А.А. Игра эпиграфов в романах М. Булгакова // Русская филология. Украинский вестник. Харьков, 1997. № 1—2. С. 37.
39. Бунин И.А. Деревня // Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. / Под общ. ред. А.С. Мясникова, Б.С. Рюрикова, А.Т. Твардовского М., 1965. Т. 3. С. 30.
40. Известно, что Булгаков был знаком с книгой Федорченко С. «Народ на войне», 1-я часть которой вышла в 1917 году в Киеве. Н.А. Трифонов во Вступительной статье к публикации третьей части «Народа на войне» (Из истории советской литературы 1920—1930-х годов: Новые материалы и исследования. М., 1983. Т. 93. С. 20—21) пишет о том, что «голоса народной массы звучат у нее совершенно не заглушаемые голосом автора. В этом отношении книгу С. Федорченко можно сблизить с произведениями драматургии». Согласимся с этим выводами, и заметим, что эта же тенденция хорошо заметна в прозе Булгакова.
41. Подробно см. об этом: Тинченко Я. «Белая гвардия» Михаила Булгакова. Киев; Львов, 1997.
42. Скоропадский П.П. «Украина будет!..» Из воспоминаний // Минувшее: Исторический альманах. 17 / Публикация А. Варлыго, С.-Пб., 1995. С. 48—49.
43. Там же. С. 69.
44. Там же. С. 36—37.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |