Воланд

Нет, мы так и не поймем, кто такой Иешуа Га-Ноцри в романе «Мастер и Маргарита», пока не осмыслим, что это за личность — Воланд и какова его роль в романе.

Как это — что за личность? «Вчера на Патриарших прудах вы встретились с сатаной», — «веско и раздельно» поясняет мастер Ивану в психиатрической лечебнице. А в Евангелии четко сказано о сатане: «...Нет в нем истины. Когда говорит он ложь, говорит свое, ибо он лжец и отец лжи» (Иоанн, 8, 44).

И критики нулевых, ссылаясь на Евангелие, требуют, чтобы все, что в романе Михаила Булгакова произносит Воланд, трактовалось как заведомо злобная и кощунственная ложь.

«Сознательно или нет, но Булгаков вторит лжи дьявола», — пишет уже знакомый нам Михаил Дунаев. «Сразу скажу: так называемые "пилатовы главы" "Мастера и Маргариты" кощунственны. Это неинтересно даже обсуждать», — вторит ему А. Кураев. И даже: «Любой христианин <...> любой конфессии согласится с этой оценкой».

Но булгаковский Воланд, в отличие от евангельского сатаны, не лжет.

Князь тьмы, владыка загадочной, ночной, лунной стороны бытия, хозяин царства теней и теневой же, холодной справедливости, справедливости без милосердия, он слишком масштабен, чтобы унижаться до мелочности лжи. Когда он говорит, что был на балконе у Понтия Пилата, и в саду, где Пилат разговаривал с Каифой, и на помосте, он — в романе — говорит правду. «Ваш собеседник был и у Пилата, и на завтраке у Канта», — подтверждает все понимающий мастер. То, о чем повествует Воланд, представлено в романе свидетельством очевидца.

Принявший — в пределах романа — облик человека «просто высокого» («...и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого»), Воланд на самом деле громаден.

Воплощение некой внечеловеческой сущности, он смотрит на человека и на природу человека откуда-то извне. Он имеет право смотреть извне, поскольку существует не внутри нашего мира, а вне его. Впрочем, довольно того, что он может ровным голосом (восклицательного знака в конце реплики нет) сказать просто: «Наденьте голову». (Сколько земных властителей могут голову снять. Но надеть?)

Это хорошо понимает мастер. Это мгновенно и без рассуждений постигает Маргарита с ее женской интуицией, с ее способностью воспринимать мир более чувством, чем логикой. И внешность Воланда — почти подлинную его внешность — мы видим глазами Маргариты. С этой «кожей на лице», которую «как будто бы навеки сжег загар»... (Загар? или адское пламя, может быть, все же существующее?) С его хромотой и скарабеем на безволосой груди. С этими разными глазами: «Два глаза уперлись Маргарите в лицо. Правый, с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый — пустой и черный, вроде как узкое игольное ухо, как вход в бездонный колодец всякой тьмы и теней». Любопытно, в первой главе романа, при появлении Воланда на Патриарших, его глаза помечены иначе: «Правый глаз черный, левый — почему-то зеленый». (Ошибся Булгаков или сделал это намеренно, вкладывая в перестановку какой-то смысл?)

Я говорю о почти подлинной внешности, потому что в своем настоящем обличье Воланд должен был предстать в последней главе романа, в «последнем полете», когда в свете багровой и полной луны исчезают «все обманы».

Этот — последний — портрет Воланда Булгаков так и не написал. Может быть, потому, что замысел «последнего полета» был очень уж связан для него образно с известным панно Врубеля «Полет Фауста и Мефистофеля» — с яростными волшебными конями и обращенным к зрителю дьявольским лицом Мефистофеля и загорающимися в лунном свете звездочками шпор на ботфортах Фауста... («Маргарита видела на ботфортах его то потухающие, то загорающиеся звездочки шпор».)

Замышлялся ли некогда Воланд внешне похожим на Мефистофеля? Вероятно. Но в процессе развития романа фигура Воланда распрямлялась, вырастала. Воланд становился значительно крупнее Мефистофеля: не один из «духов отрицанья», а собственной персоной сатана. Чрезмерное сходство с литературным предшественником теперь, пожалуй, было ни к чему.

И еще один прелюбопытный нюанс есть в облике Воланда. Нюанс, вносящий неожиданную толику теплоты в этот заведомо холодный образ. Речь о некоем ускользающем и тем не менее присутствующем его родстве с автором.

Я бы сравнила эту ситуацию с Демоном Лермонтова. С Демоном? Но, помилуйте, скажет читатель, что общего между этими двумя персонажами? Решительно ничего. Кроме единственного: в этих уникальных фантастических творениях с гипнотизирующей силой отразились уникальные личности их создателей.

Демон Лермонтова, страстно и недостижимо жаждущий света, любви и добра, при всей своей условной вечности трагически юн, как и его автор. Он — воплощенная трагедия мятущейся молодой души, перелившаяся в непостижимо прекрасные стихи. Автор Воланда существенно старше. Он мудр, спокоен, философичен. Он прозаик и сатирик. Это очень важно — сатирик. И его Дьявол — воплощение мудрого, окрашенного иронией отношения к трагическим противоречиям бытия, представленное в непостижимо прекрасной прозе.

Разумеется, подлинная вершина самораскрытия художника в романе «Мастер и Маргарита» — образ мастера. В Воланде же приметы личности писателя прорастают исподволь, вероятно, непросчитанно, может быть, даже непреднамеренно. Фантастический персонаж, к которому автор отправляет за защитой дорогих его сердцу героев, постепенно обретает его собственные черты.

Одна из таких незначительных, но узнаваемых примет — разговор об осетрине «второй свежести». Это ведь голос Булгакова, его интонация, его слова. Он любил (я знала это от Елены Сергеевны) не спеша прогуляться в «Елисеевский», со знанием дела выбрать балык или осетрину — деликатесы в рыбном отделе, у него здесь был «свой», хорошо знавший его продавец, всегда бросавшийся его обслужить...

Или колено Воланда, в которое втирает обжигающую мазь Маргарита... Разумеется, Воланд шутит, ссылаясь не то на ревматизм, не то на некую болезнь, оставленную ему «одной очаровательной ведьмой». На самом деле, это традиционное колено мятежного сатаны, Хромого беса, прихрамывающего Мефистофеля... Но как не услышать здесь присутствия больного колена Булгакова (он упоминает в своих письмах и о ревматизме, которым страдал, и о боли в колене) и не увидеть в Маргарите, склонившейся над ним, легкий абрис Елены Сергеевны...

А эти канделябры в Воландовой спальне: «Перед кроватью стоял дубовый на резных ножках стол, на котором помещался канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих лап. В этих семи золотых лапах горели толстые восковые свечи... Был еще один стол с какой-то золотой чашей и другим канделябром, ветви которого были сделаны в виде змей».

Н.К. Гаврюшин, один из самых авторитетных новых критиков романа, предлагает профессиональное, с позиции православного богослужения, прочтение «литургических» (точнее, антилитургических) мотивов в сценах бала у сатаны. И приходит к выводу, что антураж Воландовой спальни кощунственно повторяет убранство алтаря православной церкви.

«...В семисвечнике (!) — подчеркивает Гаврюшин (восклицательный знак принадлежит ему же. — Л.Я.), — горели восковые (как и положено по церковному уставу) свечи»; «золотая чаша» — не что иное, как потир (сосуд для освящения вина); «еще один стол» — «прозрачный намек на жертвенник, располагающийся в алтаре в северо-восточной части, в нескольких шагах от престола» (на жертвеннике приготовляют хлеб и вино для евхаристии. — Л.Я.).

Трактовка интересная и убедительная. Но есть и другая трактовка (не исключающая первую — Булгаков многозначен). И заключается другая трактовка в том, что мессир, как и Михаил Булгаков, не любит резкого электрического света и, как Булгаков же, предпочитает мягкий свет свечей. Золотой семисвечник Воланда — явно собрат (а может быть, и подлинник) того самого великолепного семисвечника, что был заповедан Моисеем еврейскому народу для скинии Завета: «И сделай светильник из золота чистого... И сделай к нему семь лампад, и поставь на него лампады его, чтобы светили на переднюю сторону его» (Исход, 25, 31—37). Того самого семисвечника, по образцу которого и поныне зажигают семисвечники в православных храмах.

Булгаков любил работать при свечах, предпочитая их электричеству, и на письменном его столе помещались два прекрасных канделябра, подарок Ляминых. Правда, не золотые, а всего лишь бронзовые, и не на семь, а только на пять свечей каждый, и свечи в них были не восковые, а обыкновенные, стеариновые, и «когтистых птичьих лап» в ляминских канделябрах, конечно, не было. Впрочем, источник «когтистых лап» известен. Л.Е. Белозерская-Булгакова запечатлела в своих мемуарах подробность интерьера в их квартире на Большой Пироговской — дверь в кабинет Булгакова: «Дверь эта очень красива, темного дуба, резная. Ручка — бронзовая птичья лапа, в когтях держащая шар».

А Воланду с чего мелочиться? У него все на высшем уровне — подлинное золото семисвечника и толстые восковые свечи, его сочинителю недоступные...

Шахматы Воланда! Н.К. Гаврюшин и здесь видит кощунство: «Другой мотив профанации святыни — отношение к престолу: на нем идет игра в шахматы». Но, простите, где же Воланду заниматься своей любимой шахматной игрой, если не здесь, где он так удобно расположился?

Михаил Булгаков любил шахматы. Самым частым его партнером был Лямин. С каким увлечением рассказывала мне Наталия Абрамовна Ушакова-Лямина о том, как к этому вот дивану обычно приставляли табурет, на нем шахматная доска, Лямин на диване, Булгаков на стуле с противоположной стороны... В дневниках Е.С. Булгаковой записи: за шахматной доской В.В. Дмитриев, С.С. Топленинов, доктор Арендт... А с каким удовольствием Булгаков играл с маленьким Сережей, своим пасынком! Иногда в педагогических целях проигрывал. А иногда проигрывающий Сережа хитрил, обижался, как Бегемот...

Есть и другие штрихи, еще мельче. Вот Воланд сидит, «широко раскинувшись» на постели: «Одну голую ногу он поджал под себя...» Это Булгаков любил так сидеть — поджав под себя одну ногу. По его мнению очень удобная — удобнее не бывает — поза...

Интересно наблюдать, как то, что мы считаем афоризмами Воланда, исподволь прорастало, складываясь, в духовной жизни Булгакова. Например, известное «Рукописи не горят».

(«Никогда нельзя с полным своим согласием и восторгом цитировать сатану — даже литературного!.. Да и зачем вообще цитировать заведомо ложный тезис? Рукописи горят и еще как горят!» — выдает очередную свою декламацию мой любимый оппонент А. Кураев.)

Но утверждение «Рукописи не горят» — правда, с противоположным знаком — фактически родилось в булгаковских ранних «Записках на манжетах», там, где писатель рассказывает, как сочинял р-революционную пьесу из жизни горцев («Писали же втроем: я, помощник поверенного и голодуха. В 21-м году, в его начале...») и пришел в ужас от сотворенного им: «С зеленых сырых стен и из черных страшных окон на меня глядел стыд. Я начал драть рукопись. Но остановился. Потому что вдруг, с необычайной чудесной ясностью, сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь... от людей скрыть. Но от самого себя — никогда! Кончено! Неизгладимо» (курсив мой. — Л.Я.).

Или афоризм «Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас».

«— Мы вас испытывали, — сказал Воланд, — никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут».

Наши неофиты немедленно увидели здесь сатанинскую попытку выступления против евангельского тезиса о молитве. Иисус говорил: «И Я скажу вам: просите, и дано будет вам; ищите, и найдете; стучите, и отворят вам, ибо всякий просящий получает, и ищущий находит, и стучащему отворят» (Лука, 11, 9—10).

Ну кто же станет спорить: Воланд, он же Дьявол, он же Сатана, вправе проповедовать нечто противоположное тому, что проповедуют евангелисты. Но и у этого выражения есть другой, очень личный для писателя источник. В Дневнике Е.С. Булгаковой запись (19 мая 1937 года): Яков Леонтьев рассказал ей, что беседовал с Керженцевым — о Булгакове, о «Турбиных» и о том, «что их можно бы теперь разрешить по Союзу». Так вот Яков Леонтьевич полагает, что теперь самое время пойти Булгакову к Керженцеву — с просьбой, естественно.

«Когда я за обедом рассказала все М.А., он, как я и ожидала, отказался наотрез от всего:

— Никуда не пойду. Ни о чем просить не буду».

В устах Воланда эти слова появились позже.

Евангелие Булгаков знал. Но этот тезис, в основном относящийся к молитве, тезис о смирении и просьбе, по-видимому, не принимал. Его слова — то, что сказал бы он, если бы был могуществен, как Воланд.

Ощущение родства Воланда с Булгаковым поразило меня давно, при первом же чтении романа, еще при жизни Елены Сергеевны. И однажды я сказала ей, пылко и с тем перехлестом, который бывает, когда вас ошеломляет неожиданная догадка: «Да ведь Булгаков — не мастер, Булгаков — Воланд!»

К моим открытиям она относилась по-разному. Так, несмотря на все мои доказательства, была непримиримо уверена, что «Белая гвардия» не была задумана Булгаковым как трилогия; и цитируемые мною высказывания писателя — всего лишь слова; и мои цитаты по тексту «Белой гвардии» ни о чем не говорят. А вот к идее, тогда высказывавшейся мною тоже с избыточной прямолинейностью, что, дескать, «Театральный роман» — несмотря на перекличку сюжета с судьбой «Дней Турбиных» — на самом деле эмоциональная история «Кабалы святош», — к этой идее внимательно прислушалась и даже где-то ее повторила. Мои потрясенные пассажи о том, что Булгаков — не мастер, что Булгаков — Воланд, приняла с горделивой благосклонностью, хотя от комментариев воздержалась. Неужели и она улавливала это сходство?

Существенное отличие Воланда от евангельского сатаны заключается еще и в том, что Воланд не присутствует на земле везде и постоянно.

Он приходит в этот мир через зеркала вод или через другие зеркала из каких-то иных миров. Параллельных? инфернальных? надзвездных? И уходит в грозовых разрядах и сменяющем их лунном свете... Он не отвечает за глупость и зло, пышно цветущие в нашем мире. Здесь он всего лишь любопытствующий гость. Вот был в Ершалаиме на заре христианства. Был в Риме, надо думать, во времена Нерона. Однажды — у Канта. Теперь — в Москве. Разве Воланд учит людей творить зло? Ну, Коровьев провоцирует или там кот. Воланд просто рассматривает — пока не надоест. Надоедает ему, нужно сказать, быстро. Он проходит через оба слоя повествования в романе, явно современный в обоих и вместе с тем не принадлежащий ни одной из двух изображенных в романе эпох.

И все же существуют какие-то причины его появления в то или иное конкретное время в той или иной конкретной точке земли? Вероятно. О его появлении в Ершалаиме в день четырнадцатого числа весеннего месяца нисана речь впереди. Но в Москве в 30-е годы XX века он почему появился? Случайно? Совсем случайно? Или...

...Когда-то, готовя роман к публикации в Собрании сочинений Михаила Булгакова (1991) и получив разрешение на его текстологическую подготовку, я впервые восстановила в булгаковском тексте прописную букву в слове Бог. Точнее, восстановила принадлежащее автору чередование прописной и строчной буквы в этом слове.

И сразу же обозначилось явственное присутствие в романе Бога как действующего лица. В споре Воланда с Берлиозом в главе 1-й («...но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога?» — «Да, мы не верим в Бога, — чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз»). В мольбах и проклятиях Левия Матвея в главе 16-й («Проклинаю тебя, Бог!.. Ты бог зла... Ты черный бог. Проклинаю тебя, бог разбойников...»).

Обозначилось какое-то отстраненное присутствие этого сверхперсонажа, надприсутствие. И проступила перекличка с романом «Белая гвардия», единственным, по-видимому, произведением Булгакова, в котором писатель изобразил Бога. В «Белой гвардии» Бог сочувствовал людям — красным и белым, правым и виноватым.

«...Как же так, говорю, господи», — передает покойный Жилин (во сне Турбина) свой разговор с всевышним, — «попы-то твои говорят, что большевики в ад попадут? Ведь это, говорю, что ж такое? Они в тебя не верят, а ты им вишь какие казармы взбодрил...» — «Ну не верят, говорит, что ж поделаешь. Пущай. Ведь мне-то от этого ни жарко, ни холодно. Да и тебе, говорит, тоже. Да и им, говорит, то же самое. Потому мне от вашей веры ни прибыли, ни убытку. Один верит, другой не верит, а поступки у вас у всех одинаковые: сейчас друг друга за глотку...» И главное: «Все вы у меня, Жилин, одинаковые — в поле брани убиенные».

«Белая гвардия» написана в середине 1920-х годов. «Мастер и Маргарита» — в 1930-е. За прошедшие годы в России многое изменилось. По крайней мере, в глазах писателя. И в «Мастере и Маргарите» божественного сочувствия нет.

В этом романе Бог отвернулся от земли. Почти по Лермонтову: «А Бог? На нас не кинет взгляда. Он занят небом, не землей...» Но если Бог отворачивается от земли — на землю приходит Дьявол. Вот такой — могущественный, равнодушный, бесчеловечно справедливый. Короче, Воланд.

Булгаковеды-неофиты молоды, и о реалиях ушедшей эпохи у них представления несколько фантастические. Пылко высказавшись о том, как страшно советская власть преследовала и уничтожала духовенство, Борис Агеев пишет далее: «А миллионы верующих православных людей продолжали тогда собираться во имя Христово и на свой страх и риск окормлялись (тут я даже новое слово узнала, которого не нашла у Даля. — Л.Я.) отважными священнослужителями. Значит, сопротивление сатане, несогласие с безбожной властью и верность Христу выказывались повсеместно и едва ли не в массовом порядке» (курсив мой. — Л.Я.). И упрекает Булгакова в том, что он этого не отразил.

Но Булгаков точен. Он видел — и запечатлел — глухое запустение церквей. В первой редакции «романа о дьяволе» (рукопись 1929 года): «Буфетчик оказался снаружи, голову задрал. На куполе креста не было. Вместо креста сидел человек, курил».

Эта подробность в дальнейшем выпала из романа, но образ запустения остался, закрепленный в другой подробности. В кухне квартиры, в которую попадает Иван, «на плите в полумраке стояло безмолвно около десятка потухших примусов. Один лунный луч, просочившись сквозь пыльное, годами не вытираемое окно, скупо освещал тот угол, где в пыли и паутине висела забытая икона, из-за киота которой высовывались концы двух венчальных свечей. Под большой иконой висела пришпиленная маленькая — бумажная».

Согласный с Борисом Агеевым Андрей Кураев пробует и эту печальную подробность считать свидетельством активного сопротивления москвичей «сатане и безбожной власти»: «Но и в той Москве были же люди, которые хранили бумажные иконки и венчальные свечи».

Нет, не хранили — судя по тому, что с великой точностью показывает Булгаков. Перед нами «коммунальная» кухня «коммунальной» квартиры. Где-то в комнатах (в каждой комнате — семья) живут или пытаются жить люди. Но так называемые «удобства», жалкие пространства «общего пользования» страшны. Это — не человеческое жилье.

Прихожая? «В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом...»

Ванная? «На Ивана пахнуло влажным теплом, и, при свете углей, тлеющих в колонке, он разглядел большие корыта, висящие на стене, и ванну, всю в черных страшных пятнах от сбитой эмали...»

Ни к чему картинный дьявольский ад. Ад здесь, на земле: даже ванная комната, в которой моется гражданка, предстает в адском освещении.

Кошмарная кухня в том же духе... Десяток зловонных, пахнущих керосином примусов (каждый примус — семья) на плите. Что за плита? Да это заброшенная, когда-то топившаяся дровами и кормившая барскую семью кухонная плита, теперь она площадка для примусов.

Годами не вытираемое окно... В пыли и паутине забытая икона, на которую не только давно не молятся — которую не замечают. Заметили бы — вынесли.

Где хозяева этой иконы? Где те, кто сохранял свои венчальные свечи? Умерли? Уехали? Выселены? Браки давно обходятся без венчанья.

Булгаковеды-неофиты равнодушны не только к реалиям прошлого. Они не утруждают себя внимательным прочтением даже опубликованных, цитируемых ими документов. Как вдохновенно рассказывает диакон Кураев историю во славу Михаила Булгакова — о том, как писателю «пробовали заказывать антирелигиозные пьесы — и он отказывался (и это в 1937 году!)».

Прочитав эти строки, я на мгновенье остолбеневаю. Антирелигиозные пьесы? В середине 1930-х годов? И я никогда не слышала об этом? Спокойно, дорогой читатель. Отец Андрей тоже никогда ничего подобного не слышал. Просто бегло просматривая «Дневник Елены Булгаковой», зацепил взглядом такие записи:

14 мая 1937 года. «Вечером — Добраницкий. <...> Разговор его, по мнению М.А., — более толковая, чем раньше, попытка добиться того, чтобы он написал если не агитационную, то хотя бы оборонную пьесу.

Лицо, которое стоит за ним, он не назвал, а М.А. и не добивался узнать».

15 мая, назавтра. «Днем был Дмитриев (В.В. Дмитриев — театральный художник и преданный друг семьи. — Л.Я.).

— Пишите агитационную пьесу!

М.А. говорит:

— Скажите, кто вас подослал?

Дмитриев захохотал.

Потом стал говорить серьезно.

— Довольно! Вы ведь государство в государстве! Сколько это может продолжаться? Надо сдаваться, все сдались. Один вы остались. Это глупо».

Об агитационной пьесе шла речь. Об агитационной (политической, однозначно одобряющей сталинскую политику), а не антирелигиозной. Разные вещи. И не заказывали — подсказывали, намекали. Тоже разные вещи.

С религией в это время уже особенно не воевали. Уцелевшие храмы всех конфессий — церкви, костелы, синагоги, караимская кенасса — закрыты. В мои детские и подростковые годы это всего лишь архитектура. Иногда очень интересная архитектура. Даже история. Софийский собор в Киеве. Успенский на Печерске. Плывущая в небо Андреевская церковь. В них не служат. Много лет спустя, уходя воображением в детские годы моего героя, я почти слышала — заставляла себя слышать — праздничный колокольный звон, густо плывущий над Киевом. Но это было воображение. В мои школьные годы, выпавшие на 1930-е, колокола в Киеве безмолвствовали. Да и были ли они на колокольнях, не помню...

Да, стало быть, когда Бог отворачивается от земли, на землю приходит Дьявол. В атеистическом мире, в котором пишет свой роман Михаил Булгаков, — парадоксальным доказательством существования Бога.