Содержание романа «Мастер и Маргарита» неоднозначно: в нем присутствуют непрерывные переходы от сатиры к трагедии, от буффонады к романтической мягкости. Все это придает роману дополнительную объемность: возможен иной взгляд на любой этически значимый поступок. Столкновение «иных взглядов» особенно заметно в образе центрального этического персонажа, Воланда. Прежде всего, здесь воистину «иной взгляд» на традиционную фигуру сатаны. Воланд не зло и не добро. Он, как справедливо замечает А. Зеркалов, «чрезвычайно противоречив в жанровом смысле: он бывает лгуном и шутом, персонажем балагана, и он же величествен, суров, беспощаден. За ним чудится огромная власть, но его дела чаще мелочны и случайны; мелкие принадлежат балагану, крупные — трагедии»1.
В ключе иного взгляда можно объяснить и феномен реминисцентности романа Булгакова. Сразу после публикации «Мастера и Маргариты» стали обнаруживаться его источники. Найденные переклички применяются как «абсолютно иной взгляд», как уже сформулированная чужая концепция, с которой можно поспорить. И лишь отыскав и поняв спор, можно понять этическую и эстетическую позицию Булгакова.
Проблема интерпретации образов «Мастера и Маргариты» напрямую связана с вопросом жанра этого произведения. Прежде всего хочется отметить, что сам автор в 1932 году определил жанр «Мастера и Маргариты» как фантастический роман. Однако жанровая уникальность созданного им произведения не позволяет исследователям однозначно решить этот вопрос. Распространены определения булгаковского романа как символистского (Дж. Кертис). Э. Баррет относит произведение Булгакова к постсимволистским религиозным текстам. А. Зеркалов говорит об эклектичности литературной формы, смеси жанров: об этом свидетельствуют постоянные переходы от сатиры к трагедии, от буффонады к романтической мягкости. Б.В. Соколов определяет роман как фантастическую сатиру. Мы согласны с мнением Б.М. Гаспарова, И. Белобровцевой, С. Кульюс, В.В. Агеносова, Л.И. Сазоновой, М.А. Робинсон, отметивших мифологическую природу романа.
Как верно отметила Л.И. Сазонова, «присутствие мифа и связанных с ним архетипических представлений и мотивов влияет на внутреннее устройство романа таким образом, что почти в каждой точке его повествования образуются дополнительные, множащиеся смыслы и значения, проступают исходные контексты. Слово у Булгакова как будто возвращается к древней ученой риторической традиции, согласно которой оно не только предстает в своей непосредственной данности, но и оказывается центром пересечения опосредованных смыслов»2.
Способ взаимодействия Булгакова с тем, что было сделано в литературе (и культуре) до него, позволяет И. Белобровцевой и С. Кульюс выявить следующий алгоритм работы над романом: «воспринимая любую традицию (образ, мотив, ситуацию) как систему определенных знаков, он (Булгаков — T.М.) помещает ее в единое смысловое поле своего произведения»3. Исследователи при этом отмечают особенности обращения Булгакова с традицией. Как правило, мотив вводится в текст в устоявшемся в истории культуры виде, затем осложняется, обнаруживая разного рода сцепления с прочими компонентами текста. У автора «Мастера и Маргариты» иначе: «важнейшую функцию выполняет установка на двойственность. Традиция вводится в роман в своем обычном облике, но затем неизменно опровергается, переосмысливается, нагружается новыми значениями и в таком, новом, виде обнаруживает сложные сочетания и взаимодействия с другими использованными писателем ходами и приемами»4.
Двойственность — основополагающий конструктивный признак организации «Мастера и Маргариты». Происходит своего рода экспансия действия этого принципа во все возникающие в связи с романом вопросы и непроясненные компоненты текста. В какой бы романной плоскости мы ни рассматривали действие этого принципа, он порождает эффект вариативности, что, несомненно, обуславливает жанровое своеобразие произведения.
Многие образы и мотивы содержат глубинные мифопоэтические смыслы. Например, мотив жары, ассоциирующийся в некоторых религиозных системах с нечистой силой, являющийся знаком присутствия дьявола, в соединении с мотивами разбитого, расколотого солнца дает эсхатологическую подсветку московскому сюжету романа. Действие романа, начинаясь «в час небывало жаркого заката»5, заканчивается образом города «с ломаным солнцем» (с. 473), «где бесчисленные солнца плавили стекло за рекою» (с. 474). Апокалипсический ряд подчеркнут тем, что солнце упоминается в основном на закате. Подробно вопрос эсхатологических мотивов в творчестве Михаила Булгакова изучался в диссертационной работе О.А. Орловой6.
О безусловной космоцентричности мифопоэтического во 2-й половине XIX в. в рамках культурно-семиотического направления изучения мифа много писали представители натуралистической школы: А. Кун, М. Мюллер и др., — сводившие мифологические сюжеты к солярно-метеорологическим символам.
Понимание «Мастера и Маргариты», безусловно, невозможно без учета мифологического подтекста, поскольку многочисленность перекличек романа Булгакова с другими произведениями, аналогичными по тематике, на наш взгляд, объясняется в первую очередь отражением в них древних архаических представлений о силах зла.
По мнению исследователей (В.Н. Топоров, В.В. Кожинов), развитие литературы пошло по пути расшатывания антропоцентрического видения мира и было связано с обращением к архетипам.
В чем проявляется космоцентричность мифопоэтического в «Мастере и Маргарите»? На наш взгляд, прежде всего, в способности романа отражать различные миры. Перед нами возникают бытийные миры (мифомир мифологизированного прошлого — «воображаемый Ершалаим»; мифомир жизни после смерти — инобытие романа), миры состояния (мифомир сна).
Миры сакрального верха и низа в их оппозиции формируют особую пространственную ось романа. Но традиционная семантика реализована лишь частично. Вспомним: в мифомире сна Ивана Николаевича Понтий Пилат «поднимается все выше к луне» (с. 492), а в мифомире инобытия «Воланд, не разбирая никакой дороги, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» (с. 480). В данном случае сохранена традиционная иерархическая оппозиция «верха»-«низа», где «верх», являясь локусом Иешуа, источником света, олицетворяет добро и истину, а «низ» — локус сил демонических, пребывающих в бездне. Но, как точно отметили И. Белобровцева и С. Кульюс, «в московской сюжетной линии соотношение «верха»-«низа» чаще всего травестировано... Воланд в Москве по большей части пребывает наверху»7.
Прибыв в Москву, Воланд со своей свитой поселяется в квартире Берлиоза на пятом этаже. В главе 29 автор рисует Князя тьмы сидящим «высоко над городом на каменной террасе одного из самых красивых зданий в Москве» (с. 457). В сцене бала он располагается на возвышении: «Маргарита теперь увидела, что напротив ее возвышения было приготовлено другое возвышение для Воланда» (с. 375).
Исследуя роман, мы приходим к выводу, что Булгаков последовательно использует мифопоэтические символы, знаки сакрального. Это проявляется не только в отражении различных миров, но и в наличии специальных маркеров преодоления их границ. В романе «Мастер и Маргарита» такими маркерами являются, например, медиаторы-локативы (речка, ручей, мостик). В главе 19 Маргарите «приснилась... неизвестная местность — безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны... Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка...» (с. 324). Сопутствующая лексика соседних эпизодов: «адское место», «тянет повеситься», «черт его знает что», «неживое все кругом» — дорисовывает картину инобытийного пространства. В главе 32 «Прощение и вечный приют» «Мастер шел со своей подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик... Ручей остался позади верных любовников, и они шли по песчаной дороге, ...мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей» (с. 481). Указанные детали («корявый мостик», «мутная речонка», «мшистый мостик», «оставленный позади ручей»), являются семантически «заряженными», они идут из глубин мифопоэтического сознания и являются определяющими в создании момента перехода в инобытие. «Во всех развитых мифологиях мира, — пишет Е.М. Мелетинский, — лес-вода-гора коррелируются друг с другом. Потусторонний мир, где обитают предки, есть улучшенная копия мира живых людей. Он окружен лесами, горами, водами, чтобы попасть туда, нужно совершить опасное путешествие. Лес, водное пространство, таким образом, мыслились магической границей между мирами, рубежом между бренным и вечным, смертью и бессмертием. Попадая в мировые воды, лес, человек «умирает», то есть качественно преображается»8. В свете выше сказанного становится понятным, почему «ручей остается позади» героев: попав в трансцендентный «покой» Воланда, они перешагнули магическую границу между смертью и бессмертием. Отрезан путь к прошлому, но открыт новый путь для будущего. И переход от одного к другому связан с потерей всего лишнего и старого.
В другом случае мы наблюдаем, что мифопоэтические оппозиции: вершина горы, на которой сидит Понтий Пилат, символика локуса сакрального, и болото, ручей, символ локуса хтонического, — являются характеристиками единого пространства ведомства Воланда.
В романе М.А. Булгакова задействованы почти все медиаторы-хроносы (сумерки, рассвет, полдень, полночь, время больших праздников). Как отметили И. Белобровцева и С. Кульюс, «наиболее часто в «Мастере и Маргарите» использованы три временные точки — 12 часов дня и ночи (полдень и полночь) и закат»9. Полночь в полном соответствии с мифопоэтическими представлениями связана с нечистой силой, Воландом и его свитой. Именно в полночь Варенуха и Гелла пугают Римского: «...из-под двери кабинета потянуло вдруг гниловатой сыростью. Дрожь прошла по спине финдиректора. А тут еще ударили неожиданно часы и стали бить полночь. И даже бой вызвал дрожь в финдиректоре» (с. 262). В двенадцать часов ночи начинается «великий бал у сатаны» (гл. 23): «Полночь приближалась, пришлось спешить... Когда она взошла на него (возвышение — Т.М.) она, к удивлению своему, услышала, как где-то бьет полночь, которая давным-давно, по ее счету, истекла» (с. 375). И уже после окончания бала и извлечения мастера из клиники Маргарита изумленно спрашивает Воланда: «...Что же это все полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро?» (с. 395).
По замечанию В.Н. Топорова, «в мифопоэтическом хронотопе время сгущается и становится формой пространства (оно «специализируется» и тем самым как бы выводится вовне, откладывается, экстенсифицируется), его новым («четвертым») измерением»10. Пространство же бала, с нашей точки зрения, напротив, «заражается» внутренне-интенсивными свойствами времени, втягивается в его движение, становится неотъемлемо укорененным в разворачивающемся во времени мифе. Поэтому становится возможным немного задержать «праздничную ночь» (с. 395).
Неоднократно упомянут в обеих сюжетных линиях полдень. Он также, как пишут И. Белобровцева и С. Кульюс, «связан если не с действиями дьявола и его свиты, то, по меньшей мере, с вмешательством некой высшей силы»11. «А дело тем временем шло к полудню, когда должна была открыться касса» Варьете после «странного скандального сеанса» (с. 294). Маргарита спускалась в подвальчик мастера, «когда приходил ее час и стрелка показывала полдень» (с. 250). В день вещего сна, когда впервые за последние полгода героине снится мастер, «Маргарита проснулась около полудня» (с. 323).
Еще одна часто используемая Булгаковым временная точка — закат солнца. В мифопоэтической традиции это граница дня и ночи, ежесуточный уход солнца — «роковой час», «та временная точка, где силы хаоса, неопределенности начинают получать преобладание»12. «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах появились два гражданина» (с. 123). Именно этот «роковой час», с которого начинает разворачиваться действие романа, исполняет роль временного кода. На закате солнца Воланд покидает «нехорошую квартиру»: «Мессир! Суббота. Солнце склоняется. Нам пора» (с. 444). «На закате солнца высоко над городом» (с. 457) Воланд беседует с Левием Матвеем. Одновременно с этим «на закате солнца» (с. 463) происходит разговор мастера и Маргариты, когда к ним является Азазелло. В тот же субботний вечер герои покидают «город с ломаным солнцем, сверкающим в тысячах окон, обращенных на запад...» (с. 473).
Роман отчетливо демонстрирует нам единство синхронии и диахронии: мир сакрального не знает «Вчера», обеспечивая «принцип возвращения» (М. Элиаде), постоянную связь актуальной картины мира и золотого времени первотворения и перводействий, которые рассматриваются как прецедент. М. Элиаде отмечал, что «действия и предметы феноменального мира обретают реальность и материализуются только в случае причастности к трансцендентной действительности»13.
Хронотопичность мифопоэтического языка предполагает единство пространственно-временного континуума, каждый компонент которого постулирует принцип круговращения и цикличности бытия. Рефлексией этого свойства сакрального в сфере профанного можно назвать взаимоопределимость времени и пространства (три дня пути, круговращение, или коловорот, времен, солнцестояние, равноденствие и так далее).
Ярким примером хронотопичности мифопоэтического в романе, на наш взгляд, служит перемещение в «иное» время. Именно Воланду подвластны подобные действия: Берлиозу он признается, «что на балконе был у Понтия Пилата» (с. 158) и с Кантом за завтраком разговаривал. А когда на скалистой площадке мастер решает судьбу Понтия Пилата, в инобытийном мире появляются одновременно и Ершалаим, «необъятный город с царствующими над ним сверкающими идолами над пышно разросшимся за много тысяч этих лун садом» (с. 479), и Москва, «недавно покинутый город с монастырскими пряничными башнями, с разбитым вдребезги солнцем в стекле» (с. 480). Так мы приходим к выводу, что Воланд не только спокойно перемещается во времени и пространстве, но и способен объединить их в единой точке инобытия, что является показателем пространственно-временного континуума.
Другим примером хронотопичности является обретение вневременного статуса из пространства круга (очерчивание круга, надевание кольца, достижение иных хронотопов через проникновение в пещеру, нору, дупло, озеро, болото и так далее). В романе «Мастер и Маргарита» мотив замкнутого сакрального пространства вводится Булгаковым уже на первых страницах. Место, где завязывается действие романа, ограничено в пространстве и оказывается почему-то пустынным: «во всей аллее не оказалось ни одного человека» (с. 124), Воланд окидывает взглядом «высокие дома, квадратом окаймлявшие пруд» (с. 127). Еще одно важное с точки зрения замысла событие происходит в Варьете, где магический круг обозначен в буквальном смысле — ареной. Анализируя роман, мы понимаем, что замкнутое пространство становится местом, где герои проверяются на соответствие их убеждений, взглядов общечеловеческой норме. И если в первом случае на Патриарших испытанию подвергаются Берлиоз с Бездомным («...я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога?» (с. 128)), то во втором — москвичи в целом. В начале сеанса Воланд, обратившись к Коровьеву, говорит: «Как, по-твоему, ведь московское народонаселение значительно изменилось?.. Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны... сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?» (с. 232). После проделанных фокусов с денежным дождем и отрыванием головы у конферансье мессир делает вывод: «Ну что же... люди как люди. Любят деньги, но ведь это было всегда... Ну, легкомысленны... ну что ж, и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их» (с. 236). В обоих случаях автор вновь подчеркивает мысль о нетрадиционности своего Князя Тьмы, который наказывает за отступление от божественных установлений, за конформизм, жадность, жестокость. Мотив замкнутого сакрального пространства, по нашему мнению, оказывается связан с темой справедливого возмездия.
Космоцентричность сакрального в мифопоэтической традиции проявляется, по наблюдениям профессора Н.В. Слухай, в наличии «медиаторов-атрибутов (палочка, кольцо, шапка, цветок, гриб, орех), медиаторов-агентивов (волк, змей, конь, лягушка, кот и др.), медиаторов-действий (обсыпание зерном, обливание водой, прикосновение)»14.
Внутри космически организованного пространства все связано друг с другом, здесь господствует глобальный и интегральный детерминизм. Эта особенность объясняет такие трансформации, как метампсихоз (вера в переселение душ), метаморфозы типа животное — человек и т. д. Подобные метаморфозы на страницах романа связаны с образом кота Бегемота.
Несомненно, что в романе Булгакова явлены многие знаки сакрального. Обратимся, например, к образу кота. Фигура кота Бегемота помимо многочисленных литературных ассоциаций, несомненно, имеет мифологическую подкладку.
Кот, кошка во многих мифологических традициях связывается с луной (способность изменять форму зрачка символизирует фазы Луны). Способность кошек видеть ночью, блестящие круглые глаза превратили их в народных поверьях в загадочного зверя, которому ведомы тайные силы.
Известна любовь кошек к ласке, домашнему теплу, чистоте и уюту. Поэтому, возможно, Бегемот не расстается с примусом, своеобразным символом домашнего очага России 30-х. Во время облавы «нехорошей» квартиры вбежавшие видят, что «...рядом с хрустальным кувшином, сидел громадный черный кот. Он держал в своих лапах примус» (с. 442). С примусом Бегемот появляется и в Торгсине («У меня, может, полный примус валюты» (с. 446)), и в доме Грибоедова (гражданка у входа на веранду «с удивлением глядела... на примус Бегемота» (с. 452)). В то же время примус Бегемота выполняет, с нашей точки зрения, двойную функцию: являясь символом, пусть и коммунального, но все же дома, он становится причиной пожаров в квартире № 50, Торгсине, доме литераторов: «...коварный Бегемот, как из шайки в бане окатывают лавку, окатил из примуса кондитерский прилавок бензином, и он вспыхнул сам собой» (с. 450).
Мифопоэтические образы типично амбивалентны, то есть потенциально способны к реализации различных (вплоть до противоположных) значений. В свете выше сказанного особое значение приобретает мотив луны. Многие исследователи (В.П. Крючков, Р.Ф. Баллонов, А. Колодин и др.) в своих работах обращались к данной теме, противопоставляя образу солнца, символу жизни, подлинного света, образ луны, символ Воланда, говоря об ассоциации демонической, обманчивой сущности Воланда с отраженным, обманчивым светом луны. Однако мнения исследователей в этом вопросе оказались неоднозначны.
Л.Б. Менглинова разделила роман на две сферы влияния: одна из них, как полагает исследователь, принадлежит Богу и освещается солнцем, другая — дьяволу, его светило — луна15. В книге Г.М. Ребель «Художественные, миры романов Михаила Булгакова» образ луны трактуется «как знак мистического перелома судьбы и символ творческого приобщения к таинственной сути бытия»16 Ивана Бездомного.
А.В. Минаков утверждает, что луна «знаменует присутствие сил тьмы»17. Ему вторит в своей работе В.П. Крючков: «Лунный свет — люциферический, обманный, неистинный свет»18.
В статье Э.Л. Безносова несколько иной взгляд на проблему: «Солнечный свет и зной становятся знаками гибнущего мира. Вспомним, как пытается закрыться от солнца стоящий на допросе перед Пилатом Иешуа, как тает сжигаемая солнцем толпа праздных зевак, пришедших поглазеть на казнь. Образ зноя и солнечного света играет аналогичную роль и в «московских главах». Противоположным по своему символическому значению образу солнца является в романе образ луны и лунного света, приносящего покой и умиротворение или служащего знаком ирреального мира, «фантастической реальности». Характерно, что тема луны возникает буквально рядом с темой солнца уже в первых главах романа»19.
Таким образом, содержание символа луны в романе неоднозначно и не может трактоваться прямолинейно. В этом плане особого внимания заслуживают выводы, сделанные И. Белобровцевой и С. Кульюс: «Луна — амбивалентный символ. Мотив луны пронизывает всю структуру романа, а наделенность ночного светила особыми функциями свидетельствует о склонности Булгакова к созданию собственной лунной мифологии. В «Мастере и Маргарите» таинственный светильник вселенной, вестник или свидетель смерти (Иуды, Берлиоза) и предвосхищение выхода в иные пространства бытия (мастер, Маргарита, Понтий Пилат). Ее многозначная символика связана с целым комплексом мифологических мотивов»20.
Образ луны, многократно повторяясь в тексте, сопровождая развитие сюжета, становится лейтмотивом. В московской части романа он связан с демонологической линией, действиями Воланда и его свиты. Последнее, что видит Берлиоз — разваливающаяся на куски позлащенная луна. «Сквозь редкие и еще слабо покрытые зеленью ветви клена» (с. 262) видит луну Римский, когда в его кабинет приходит вампир Варенуха. «Полная, видная сквозь ветви клена» (с. 334) луна сопровождает полет новой, демонической Маргариты: «щетка летела не над верхушками сосен, уже между их стволами, с одного боку посеребренными луной. Легкая тень летящей скользила по земле впереди — теперь луна светила в спину Маргарите» (с. 348); «весь берег заливала луна», «под ветвями верб, усеянными нежными, пушистыми сережками, видными в луне, сидели в два ряда толстомордые лягушки» (с. 350); «в лунном пылании растворились улетевшие ведьмы», сатанинская машина, унося Маргариту на бал, «взвыла, прыгнула и поднялась почти к самой луне» (с. 531). «Багровая и полная луна» (с. 476) озаряет последний полет героев, когда ночь разоблачает все обманы и срывает со свиты Воланда колдовскую нестойкую одежду. Так символ луны становится мерилом истинности/ложности.
Однако в инобытийном мире луна в романе является локусом Иешуа: по широкой лунной дороге уходят в эпилоге романа Понтий Пилат со своим спутником. «Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит» (с. 492). К луне же уходят и мастер с Маргаритой: «луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение...» (с. 492).
С точки зрения мифопоэтики, в романе образуется интенсиональная воронка смыслов (термин Ю.С. Степанова), допускается взаимозамена форм в контексте, то есть обход законов смысловой защиты текста, что совершенно невозможно для текстов профанного языка.
Так Булгаковым создается амбивалентный символ, способный объединить, казалось бы, противоположные значения. Художественными средствами автор старается выразить свое ощущение цельности мира, где неразрывно связаны добро и зло.
Амбивалентность мифопоэтических образов и мотивов можно проследить в используемом Булгаковым мотиве воды. Вода в мифопоэтическом контексте — символ растворения до преформального состояния (то есть символ уничтожения, смерти) и символ возрождения в новых космических формах (то есть символ жизни и плодородия) — отсюда оппозиция живой и мертвой воды.
В романе М.А. Булгакова купание Ивана Бездомного в Москве-реке после встречи с иностранным профессором можно трактовать как обряд омовения в воде, возвращение утраченной чистоты души. «Помахав руками, чтобы остыть, Иван ласточкой кинулся в воду. Дух перехватило у него, до того была холодна вода, и мелькнула даже мысль, что не удастся, пожалуй, выскочить на поверхность. Однако выскочить удалось, и, отдуваясь и фыркая, с круглыми от ужаса глазами, Иван Николаевич начал плавать» (с. 167). Мы обратили внимание на интересную деталь: в «час небывало жаркого заката» (с. 123) «до того была холодна вода», что у героя «перехватило дух». Возникает невольная ассоциация: купание в святой воде в крещенские морозы. И как знак духовного преображения героя: уже «новый Иван» (с. 227) осознает чудовищность своих стихов.
Мотив живой / мертвой воды появляется в главе 30, когда Азазелло и убивает, и воскрешает героев красным фалернским вином, кстати сказать, в природе не существующим. Знаменитое фалернское имело золотистый цвет, в то время как персонажи у Булгакова должны были пить «густое красное вино» — под цвет крови (указано И. Белобровцевой, С. Кульюс). «Азазелло извлек из куска темной гробовой парчи совершенно заплесневевший кувшин. Вино нюхали, налили в стаканы, глядели сквозь него на исчезающий перед грозою свет в окне. Видели, как все окрашивается в цвет крови» (с. 468).
В сцене воскрешения кота Бегемота во время облавы «нехорошей» квартиры данный мотив травестируется Булгаковым, обыгрывается пародийно: роль живой воды исполняет глоток бензина. «И, воспользовавшись замешательством, он приложился к круглому отверстию в примусе и напился бензину» (с. 443).
Функции образа воды в виде ручья, речки мотивированы его ролью в мифопоэтической традиции, где этот образ символизирует границу между миром реальным и инобытием.
Таким образом, мы приходим к выводу, что мотив воды в произведении М.А. Булгакова — это символ, расположенный на пересечении различных планов романной действительности и соотносящийся по большей части с образами демоническими, скрепляющими структуру «Мастера и Маргариты». Символ этот, введенный в роман в традиционном виде (очищающее купание Ивана Бездомного, речка как граница миров), одновременно и травестируется (как в случае с глотком бензина), и осложняется (убивает и воскрешает героев фалернское вино необычного цвета).
Итак, благодаря использованию целого ряда символов, создается парадигма, восходящая к мифопоэтическому сознанию, отражающая предельно обобщающий характер мифа. Это дает возможность исследовать образы и мотивы романа М.А. Булгакова в мифопоэтическом аспекте, без учета которого понимание «Мастера и Маргариты» невозможно. Сама «жанровая ситуация» романа связана с обращением к архетипам и обуславливается кризисным состоянием мира и человека, отражая духовные искания Булгакова.
Говоря о жанровой соотнесенности произведения, мы поддерживаем мнение тех исследователей, которые рассматривают «Мастер и Маргариту» как роман-миф. К поэтике «романа-мифа» в «Мастере и Маргарите» подводит постоянно ощущаемая мысль о невозможности подлинно человеческой жизни в мире одностороннем, земном, о заложенной в людях потребности гармонического существования. По мере развертывания повествования становится заметной важнейшая особенность его построения, связанная с циклическим ощущением времени и ведущая к поэтике «романа-мифа». История раскрывается как цепь повторов и загадочных «соответствий» разнообразных ситуаций и героев. В этом переплетении повторов и параллелей обнаруживается мифологичность художественного построения. Разнородные компоненты текста «Мастера и Маргариты», с одной стороны, несовместимы (Москва — Ершалаим, мастер — Иешуа), а с другой стороны, глубинно соответственны и являются изоморфами единого мифа. Мы полагаем, что функциональное значение демонологической линии романа, вобравшей в себя целый набор мифологем, заключается в актуализации концепции «вечного возвращения». Благодаря образам инферно, миф сложно соотносится, сталкивается с темами современности, в этом противоречивом единстве являя булгаковскую картину видения мира.
Выявление мифопоэтического аспекта романа «Мастер и Маргарита» помогает не только исследовать жанровые признаки этого произведения, но и уточнить представления о художественном методе автора. Проведенное нами исследование показало, что Булгаков создает действительно «неомифологическое» произведение. Возникновение «неомифологических» устремлений характерно в первую очередь для в символистской культуры, когда мифотворчество было объявлено самой целью поэтического творчества (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб и др). По словам З.Г. Минц, «именно символизм уже в конце XIX — начале XX в. не только формирует, под влиянием Ф. Ницше, концепцию пути современного искусства «от символа к мифу» (Вяч. Иванов), но и активно стремится создавать «тексты-мифы» ярко новаторского типа»21.
Примечания
1. Зеркалов А. Этика Михаила Булгакова / А. Зеркалов. — М.: Текст, 2004. — С. 6.
2. Сазонова Л.И., Робинсон М.А. Миф о дьяволе в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» / Л.И. Сазонова, М.А. Робинсон // Труды Отдела древнерусской литературы / Российская академия наук. Институт русской литературы (Пушкинский Дом); редколлегия: А.А. Алексеев, О.А. Белоброва, Д.М. Буланин и др. — СПб.: Дмитрий Буланин, 1996. — Т. 50. — С. 763—784.
3. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч., с. 79.
4. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч., с. 74.
5. Булгаков М.А. Мастер и Маргарита / М.А. Булгаков. Собр. соч.: в 8 т.; вст. ст. и комм. В.В. Петелина. — М.: ЗАО Центрполиграф, 2011. — Т. 6. — С. 123. Далее все ссылки даны по указанному изданию (с обозначением страницы в тексте).
6. Орлова О.А. Указ. соч.
7. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч., с. 64.
8. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа / Е.М. Мелетинский. — М.: Наука, 1976. — С. 112.
9. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч., с. 56.
10. Топоров В.Н. Пространство и текст / В.Н. Топоров // Текст: семантика и структура / отв. ред. Т.В. Цивьян. — М.: Наука, 1983. — С. 227—284.
11. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч., с. 56.
12. Цит. по: Белобровцева И. Кульюс С. Указ. соч., с. 57.
13. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость / М. Элиаде; пер. с фр. — СПб.: Алетейя, 1998. — С. 15.
14. Слухай Н.В. Лингвистика сферы сакрального: русская культурно-языковая традиция (введение). [Электронный ресурс]. — URL: www.free-and-leaf.ardalibrary.net/articles/myth/ling_sakr.rtf (дата обращения: 12.09.2010).
15. Менглинова Л.Б. Гротеск в романе «Мастер и Маргарита» / Л.Б. Менглинова // Творчество Михаила Булгакова: сб. статей. — Томск, 1991. — С. 60.
16. Ребель Г.М. Художественные миры романов Михаила Булгакова / Г.М. Ребель; Пермский гос. пед. ун-т. — Пермь: Изд-во ПРИПИТ, 2001. — С. 138.
17. Минаков А.В. Символика романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: опыт эзотерического исследования / А.В. Минаков. — М.: Паруса, 1998. — С. 20.
18. Крючков В.П. «Он не заслужил света, он заслужил покой...» / В.П. Крючков // Литература в школе. — 1998. — № 2. — С. 12.
19. Безносов Э.Л. Принадлежит вечности / Э.Л. Безносов // М.А. Булгаков. Мастер и Маргарита. — М.: Аст «Олимп», 1996. — С. 7.
20. Белобровцева И., Кульюс С. Указ. соч., с. 223.
21. Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов / З.Г. Минц // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. — СПб.: Искусство, 2004. — С. 59.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |