Заключение

Историческая катастрофа, как понимал М. Булгаков революцию 1917 года и последовавшие за ней события (смена политического режима, гражданская война), затронула все стороны жизни России, перевернула важнейшие основы бытия русского человека и, в итоге, изменила логику исторического, эволюционного развития социума страны. К осмыслению события такого масштаба обращались многие крупные деятели науки, культуры, искусства, рассматривая его с разных точек зрения в различной перспективе и содержательной наполненности.

М. Булгаков не стал в этом отношении исключением: все его творчество посвящено проблемам человеческого существования после коренной ломки социально-политического строя. Одной из наиболее адекватных окружающей постреволюционной действительности форм ее художественного воплощения и органичной для самого писателя становится сновидение и пограничные с ним проявления подсознательного, которые постепенно расширяют свои возможности, переходя на повествовательный уровень текста. Это позволяет говорить о наличии в художественной картине мира Булгакова онирического начала, формирующегося из субъективно авторского восприятия ирреальности исторической обстановки.

В творчестве М. Булгакова можно выделить два начала, организующих алогичную реальность, — фантастическое и онирическое, — которые, переплетаясь с мотивами потусторонности, образуют многомерность и глубину авторской позиции.

Эволюция онирического в творчестве Булгакова берет свое начало в 1920-е годы в «малой прозе», ранних рассказах, где он активно использует сновидение, что обусловлено восприятием катастрофической реальности. На уровне персонажей наблюдаются собственно сновидения, выполняющие традиционные для русской литературы характерологическую и сюжетообразующую функции, причем описаны они в тексте почти с медицинской точностью, учитывая не только психологическое состояние сновидца до момента засыпания, но и влияние соматических источников на протекание сна и пробуждение. Интерес писателя привлекают механизмы погружения в сон и выхода из него, а также состояние бреда и галлюцинации. Все эти проявления подсознательного обнажают болезненные состояния психики, ставшие результатом трагических событий. М. Булгаков пристально исследует процессы перехода границы между явью и сном, а также возникновение бессонниц.

В рассказах Булгакова появляется тенденция восприятия реальности как кошмарного сна повествователем-сновидцем, являющимся начинающим литератором, который описывает происходящее, что рождает онирическую логику его записок. С одной стороны, сновидение выступает в рассказах как форма проявления подсознания, позволяющая показать внутреннее состояние человека в эпоху всеобщего слома, а с другой, воспринимаемая как катастрофа, историческая действительность провоцирует возникновение настоящих бредовых видений героев, которые ничем не отличаются от реальности.

Свое дальнейшее оформление онирическое начало находит в первом романе М. Булгакова. В «Белой гвардии» наблюдается развитие возможностей персонажных сновидений и пограничных состояний, приобретает большую значимость провиденциальная функция сна героя, открывается одно из самых древних его пониманий как возможности общения с богами («райский» сон Алексея, видение Елены).

Кроме того, расширяются возможности хронотопа: колебания временных и пространственных «скачков» увеличиваются (в рассказах — жизнь прошлая и настоящая, в романе — жизнь земная и вечная, надвременная), что придает нравственно-философскую глубину пониманию происходящего. В романе возрастает значение онирического элемента на повествовательном уровне, когда сновидение предоставляет возможность введения в текст иного текста (что связано с онирической неограниченностью пространства и времени), — «сон во сне», а также на уровне авторской нравственно-философской концепции: сновидение предоставляет автору возможность выхода в вечность, перехода границы между миром «посюсторонним» и «потусторонним». Сновидческий элемент влияет на стиль писателя, что проявляется в хаотичности и гиперболизации образов, образуя определенную «сновидческую» стилистику повествования.

Провиденциальная функция снов является одной из ведущих форм авторского присутствия в тексте и определяет диалогический характер романного повествования на уровне взаимодействия с героями. Сновидение оказывается своеобразным способом общения автора с подсознанием героев. Провиденциальность сновидений может рассматриваться как проявление авторского избытка видения (в финальных снах она направлена не только на героев, но и на читателя, что связано с принципиальной открытостью романа).

Форма сновидения как композиционный прием, организующий структуру текста, а также как принцип организации художественной действительности в дальнейшем была использована писателем в драматургическом творчестве. В пьесе «Бег» получает развитие образ реальности — кошмарного сна, используются найденные в романе «Белая гвардия» способы сновидческого повествования, причем роль онирической поэтики еще более возрастает на уровне повествования и композиции произведения.

Новаторство М. Булгакова проявилось в активизации роли онирического начала в формировании художественного мира пьесы: организация снов-актов выводит на первый план образ автора, которого посещают видения прошлого, и пронизывает все уровни текста, последовательно проводя мысль о бредящей постреволюционной реальности. Наряду с этим сохраняется авторский интерес к кризисным для внутреннего мира человека ситуациям, поэтому в пьесе имеют место сновидения и бредовые галлюцинации под воздействием психического напряжения, вводящиеся в повествование как рассказ персонажа-сновидца и сопровождающиеся его собственными комментариями.

Значение онирического начала в «Беге» заявлено в подзаголовке пьесы (а также в эпиграфах и ремарках) и выходит на метауровень, в котором посредством «сна» выражается авторский взгляд на проблему и передается бредовость реальности, тем самым утверждается ее миражность и неправильность как точка зрения писателя. Особенности онирического хронотопа еще более расширяются, что, связано с изначальной ориентированностью текста на читателя-зрителя, на возможности современного сценического искусства.

В 1930-е годы одной из ведущих в художественном мире Булгакова становится тема творчества, мастерства, судьбы художника и его «взаимоотношений» с властью. В текстах, где непосредственно показан процесс творения, имеет место онирическое начало, в то время как в произведениях, на страницах которых героями-художниками не создаются произведения искусства, сновидения и сновидческие элементы отсутствуют, что свидетельствует о наличии в художественном мире Булгакова особой, осознаваемой писателем взаимосвязи между сном и творчеством, которые создают и организуют образы по родственным принципам (смещение, сгущение, гиперболизация, символизация, драматизация).

Сновидение и сновидческое начало в автобиографической повести «Тайному другу», с одной стороны, выполняют традиционную для реализма функцию дополнительной возможности раскрытия внутреннего мира персонажа, в данном случае автора-повествователя, а с другой стороны, в повести намечается осознаваемое писателем природное родство сновидения и творчества. Причиной, побудившей автора приступить к написанию романа, становится двойное сновидение; творческий процесс, рождаясь во сне, проходит в ночное время суток и внешне сопровождается природной стихией (вьюга), что подчеркивает бессознательную, нелогическую с точки зрения дневного сознания, онирическую природу творчества.

Восприятие автором окружающей действительности через призму невероятных событий его собственной жизни, связанных с судьбой его романа, окрашивается в онирические тона, при этом усиливается значение мистического, «потустороннего» начала, характеризующего в произведениях Булгакова 1920-х — 1930-х годов реальную действительность. Совмещение онирического и «потустороннего» придает большую глубину авторскому взгляду на человеческую жизнь и, в данном случае, на творческую судьбу художника слова.

Автобиографизм повести позволяет говорить о предельной открытости автора-повествователя, который фиксирует жизненные перипетии, используя субъективное сновидческое начало, при этом его внимание сосредоточено не только на собственно сновидениях, но и на бессонницах, пограничных состояниях между двумя реальностями. События реальной жизни после написания романа, не укладываясь в рамки нормальной логики, воспринимаются как сон, что вводит онирическую стилистику повествования.

Развитие замысла «Тайному другу» происходит в «Записках покойника: (Театральном романе)», где близость природы сновидения и творческого процесса представляется осознанной писателем величиной и, наряду с природным родством сновидения, игры и театра, становится одной из основ его художественного мира, который организуется по логике сновидения.

Восприятие окружающей действительности как кошмарного сна наблюдается и в «Записках покойника», распространяясь теперь на устоявшееся уже после революции человеческое бытие в стране. Оно охватывает и те «миры», которые, по мнению автора, должны быть идеальными и не могут подчиняться алогичным законам всеобщего слома, — мир литературы и театра.

Онирическое начало представлено в романе во всех характерных для булгаковского художественного мира проявлениях: нахождение на грани яви и сна, болезненные состояния психики под влиянием физической болезни и под воздействием бреда окружающей действительности; мучительные бессонницы, периодически сопровождающие кризисные моменты в жизни героя, при этом авторское мастерство проявляется в почти документальной точности их описания.

Онирическое начало в романе соседствует с мотивами вьюги, потусторонней силы, с мотивом памяти, формирующими художественную действительность героя-сновидца, а также с темой жизни и смерти. На уровне повествования онирическое начинает активно взаимодействовать с фантастическим, хотя в данном случае еще возможно провести границу между этими началами, синтез которых, основанный на характерной для них ирреальности, создает повествовательную картину художественного мира романа.

В «Мастере и Маргарите» онирическая «сфера» представлена во всех выработанных автором на протяжении всего творческого пути формах и смыслах. Сновидения персонажей, наряду с обычной для творчества писателя функцией дополнительной психологической характеристикой персонажей, являются средством введения текста в текст, что находило наиболее яркое выражение в драматургическом творчестве. Онирическое начало используется в изображении реальной действительности, организованной волей человека неправильно, характеризующейся наличием сновидческой окрашенности. Кроме того, в романе получает выражение новое для творчества Булгакова понимание сверхъестественности природы сновидений, при котором подчеркивается одно из самых ранних и устойчивых пониманий сна как послания свыше — сон предстает средством соединения миров (реального, земного бытия человека и ирреального, мистического, потустороннего).

На протяжении всего творческого пути использование онирического начала сопровождается постоянным набором таких важных для булгаковской художественной реальности тем, как тема жизни и смерти, вины и расплаты, творчества и судьбы художника, что позволяет говорить об особой художественной значимости онирического для писателя, раскрывающего душевную и духовную жизнь человека в перевернувшемся мире.

Сновидческое начало характеризуется особой связанностью с внешними для человека-сновидца явлениями: с природной стихией, которая приводит в хаотическое состояние привычный порядок, уподобляя реальность и сновидение; с сумеречным и ночным временем суток, когда правит иная логика и сила, действующая в онейросфере; кроме того, с мотивом памяти, организующей хронотоп так называемых снов-воспоминаний.

М. Булгакова нельзя в полном смысле слова назвать писателем-сновидцем, как, например, А. Ремизова, но несмотря на это, можно говорить о наличии определенной системы сновидений, образующих онирическое начало повествования, формирующей булгаковский художественный мир и концепцию действительности.

В диссертации представлен один из возможных вариантов подхода к литературному сновидению, исходя из специфики творчества М. Булгакова, что связано с его особым положением по отношению к литературным направлениям первой половины XX века. Но несмотря на уникальность его творчества, представляется возможным и интересным в перспективе исследование онирической поэтики прозы XX века и формирование особенностей ее онейросферы как одной из составных частей художественной литературы.