Предваряя анализ форм и приемов сатирической трактовки, отметим одну важную стилевую черту булгаковских произведений: всему творчеству писателя была в высшей степени присуща афористичность художественного мышления, что предопределило сильную концентрацию каламбуров в его текстах. Поэтому поэтика сатиры в полной мере отражает эту специфику булгаковского метода, Сахаров, например, отмечает, что «размышления автора «по поводу Мольера» перерастают в афористичную теорию драмы»1. Каламбурные выражения булгаковских произведений вошли в поговорки. Природу афористичности исследователи видят в «своеобразном пристрастии к сближению значений разного типа (фразеологического и свободного)», в «переливе семантики»2, а также в «совмещении в одной фразеологической единице нескольких семантических планов», в приеме «замены закрепленного в языке значения на новое»3. Кроме этого, нужно учитывать и специфику булгаковского диалога, в рамках которого каламбурный принцип мышления получил широкую возможность для развития. Например, М.Л. Гордиевская выделяет три наиболее распространенных типа каламбура в диалоге: 1) использование созвучий, 2) игра на значениях слова, 3) игра на смысле синтаксической конструкции»4. В булгаковских произведениях стали функционально значимыми последние два типа. Например: «Будь я на месте Зинаиды Михайловны, я бы тоже уехала. — Если бы вы были на месте Зинаиды Михайловны, я бы повесился» (7, 204); «Помилуйте, королева..., разве я позволил бы себе налить даме водки? Это чистый спирт» (9, 409). (Ср., например, его каламбурный аналог в «Записках покойника»: «Дамы не кивали, не говорили, начисто отказались от купленного специально для них портвейна и выпили водки» (8, 63) и т. д.
Булгаков широко использовал комические возможности каламбура, поскольку «выразительность языка — один из важных факторов комизма»5. Вместе с тем, в широких рамках комического реализовывалась и сатирическая заданность, в русле которой Булгаков использовал различные приемы и средства художественной выразительности. Так предельно «шутовское» парирование Бегемота обнаруживает выход к ключевой доминанте булгаковского творчества — соотнесению истины и бессмертия:
— Достоевский умер, — сказала гражданка, но как-то не очень уверенно.
— Протестую! — горячо воскликнул Бегемот. — Достоевский бессмертен! (9, 483). (Укажем, что в этом каламбурном комплексе содержится и индикация слабых познаний «гражданки» о Достоевском, и пародийный выпад в сторону пьесы В. Зотова о Мольере, уже обыгрываемой Булгаковым в «Жизни господина де Мольера»).
Кроме этого, в качестве формы, которую принимает сатирическое осмысление действительности, следует отметить иронию. В произведениях Булгакова исследователи отмечают «всеобъемлющее ироническое начало: не как черта стиля или прием, но как часть общего миропонимания»6. Специфика иронии определяется, по В.Е. Хализеву, таким образом: «существует (и является весьма продуктивной для искусства и литературы) ирония, порождаемая восприятием конкретных, локальных и одновременно глубоко значимых противоречий исторического бытия»7. По мнению Жуковой, в булгаковских романах 30-х годов реализован иронический модус художественности, с осуществлением «принципа иронической типизации»8. Ее атрибутами исследовательница считает распространенность структуры «автор-повествователь-герой», одиночество героя и вариации шарнировки иронии (повторение, сравнение, мнимость, эмоциональный настрой, иронические ассоциации). В контексте исследования поэтики продуктивно замечание, что фамилия «Госье» (возможная возлюбленная Максудова) имеет источником французский глагол gausser — насмехаться, подтрунивать, издеваться.
Между тем, ирония отнюдь не вуалирует сатирическое осмысление действительности, и ее модификации также входят в комплекс индикации «сдвинутости пропорций». Например, в реплике Коровьева: «Сладкая жуть подкатывает к сердцу, когда думаешь о том, что в этом доме [в МАССОЛИТе] сейчас поспевает будущий автор «Дон Кихота», или «Фауста», или, черт меня побери, «Мертвых душ»! (9, 481). Ирония для достижения сатирической выразительности сопрягается с рядом художественных средств.
В поэтике сатиры сам принцип антитезы наиболее продуктивен, поскольку сатирический алгоритм априори ориентирован на противопоставительные отношения. Поэтому образная антитеза в сатире, продуцируя «противопоставление элементов художественного мира»9, становится одним из самых распространенных «рычагов», реализующих образное отрицание на различных уровнях текста.
Сюжетообразующие функции антитезы были рассмотрены выше при анализе образа героя, условно обозначенного «conditio sine qua non». Следует отметить, что семантика антитезы формируется также с помощью возрастного акцента: противопоставление молодости и старости в их земном, возрастном представлении. В эту художественную структуру также входит новизна «виртуального» плана (индивидуальность, творческие инновации). Само явление талантливого писателя Максудова, чей образ формируют мотивы новизны его творчества и несомненного таланта, противопоставлено устоявшейся, «законсервированной» писательской и театральной среде. Это противостояние демонстрируется коллизионным столкновением в романе Максудова, например, с Ликоспастовым или с основоположниками Независимого театра. Принципиальная «новизна» Максудова выражается не только в идейном плане («Я новый!.. Я неизбежный!» (8, 176), но и в бытовом, возрастном: Ликоспастов фигурирует с начала произведения как «пожилой» человек, а «самому младшему из основоположников — пятьдесят семь лет» (8, 172); В фельетоне, «обличающем» Максудова, о нем говорится: «черноволосый молодой человек...» (8, 150).
Источником этого коллизионного противостояния, отчасти реализованного в антитезе старость-молодость, можно считать размышления самого Булгакова о своем конфликте со Станиславским и Немировичем-Данченко. Другие главные герои произведений 30-х годов также не старики, скорее люди, приближающиеся к «среднему возрасту». (Мастер, пришедший впервые к Ивану, описан как «человек примерно лет тридцати восьми» (9, 273), Пушкину — 38 лет, Ефросимову — 41 год).
Кроме этого, в контексте противопоставления в семантику старости включается инвариантный мотив старости как косности. Бомбардов описывает вечное положение вещей, неизменность, нечто застоявшееся в быте Ивана Васильевича, причем лейтмотивом разговора становятся неизменные ответы на максудовские вопросы: «А если человека не будет? — Он будет!... Вы уверены, что он непременно будет? — Непременно» (8, 138—139). Даже на уровне детали в образе Ивана Васильевича проступают черты не столько старости, сколько иммобильности, неспособности к изменению. В художественном мире воссоздается, в сущности, мировоззренческая оппозиция, в связи с чем противостояние персоналий в широком, онтологическом, плане подразумевает противостояние понятийных абстракций. Поэтому антитеза получает свое развитие в контексте обобщающих размышлений о бытии. Пары Мольер и Людовик, Пушкин и Николай выражают суть противостояния Художника и Власти, Художника и Господина; Максудов и основоположники, Мастер и критики определяют коллизию Художника и «мира» (театра, социума и т. д.); в столкновении Ефросимова и Дарагана актуализируются черты Эволюции и Революции.
Еще одна сюжетообразующая антитеза создается посредством категорий свободы/несвободы. В контексте данного противопоставления вступают в конфликт импульс создателя, априори требующий свободы, и нормативность, регламентация, которыми окружены творческие инновации. Отсюда резкий интонационный и семантический барьер для желания переделать бытийную установку, выраженный в форме каламбура: «Но вы хотели отдать луч за границу» — «Я могу хотеть все, что хочу» (6, 170).
В системе образной антитезы воспроизводится столкновение нового и старого, актуального и преходящего, необычного и стандартного. Интересно, что антитеза такого рода реализована в оценке максудовского произведения. (Ср., например суждение Ликоспастова: «Не по чину берешь! Не такая уж, конечно, ценность твоя пьеса, чтобы фыркать...» (8, 153) и словами Бомбардова: «Ваша пьеса — хорошая пьеса» (8, 171).
Вместе с тем, молодость и старость равны перед Вечностью и бессмертием и получают приоритет только в том случае, если они отмечены дарованием. Имя Максудова на афише рядом с признанными классиками литературы вызывает у его современников-писателей недовольство, и главная причина этого формулируется Ликоспастовым: «Я, брат, двадцать пять лет пишу..., однако вот в Софоклы не попал» (8, 152). В романе количественные достижения не переходят в качественные: Людмила Сильвестровна бездарна, хоть она и «тридцать лет изучает знаменитую теорию Ивана Васильевича о воплощении» (8, 174).
Характерный булгаковский способ формирования антитезы реализован через каламбурное обыгрывание и органичное вплетение повтора. В антитезу включены каламбур, знаменующий антонимию не контекста, в формальных стилевых признаков. По такому принципу построены диалоги Бунши и Милославского (антитеза канцеляризмов/советских слоуганов и просторечия):
Бунша. ...вы полагаете, что они могут учинить над нами насилие?
Милославский. Нет я этого не полагаю... Я полагаю, что они нас убьют к лешему! (7, 230).
Антитезу формируют и контекстовые противопоставления. Образ Гавриила Степановича в передаче Княжевича определяется как «чудеснейший человек», который «мухи не обидит!» (8, 99), в то время как «безобидность» Гавриила Степановича» имеет совершенно иллюзорный характер. Максудов считает сцену главной, где застрелился Бахтин. «Форменное заблуждение, — отрезал Иван Васильевич. — Эта сцена не только не главная, но ее вообще не нужно» (8, 146).
В поэтическую систему булгаковских произведений включена структура градационной каламбурной антитезы. Фигура представляет собой сложную предикативную конструкцию с семантикой противопоставления и с оттенком градации в структуре: первая ее часть представляет утверждение с положительным информативным оттенком, вторая данное утверждение полностью нивелирует. Наиболее широкий спектр ее функционирования наблюдается в романе «Жизнь господина де Мольера». Следует отметить, что она также входит в булгаковскую поэтику комического вообще.
Однако, ее роль в формировании сатирической акцентуации достаточно велика: например, Гассенди «начал свои занятия с изучения знаменитейшего философа древности перипатетика Аристотеля, и, изучив его в полной мере, а в такой же мере его возненавидел» (6, 322). Градационная каламбурная антитеза, помимо основного своего значения, обладает и имплицитной семантикой, выявляемой как в ситуативном контексте, так и с учетом особенностей художественного мира. Так, как бы ни оспаривал это замечание Булгаков, за некоторыми фразами действительно проступали «намеки на советскую действительность», но если учесть, что произведения писателя представляют собой «высокохудожественные образцы сатиры», то вопрос закрепленности суждений за определенным временем отпадает.
Примером каламбурной градационной антитезы можно считать приводимое уже раз замечание: «Я мог бы назвать вам десятки писателей, переведенных на иностранные языки, в то время как они не заслуживают даже того, чтоб их печатали на их родном языке» (6, 304). Как правило, сатирически девальвируемое явление излагается во второй части структуры. Объектом обличения в каламбурной градационной антитезе также становится мир литературы. Например: «Жорж Скюдери прославился, во-первых, тем, что считал себя не просто драматургом, а первым драматургом Франции. Во-вторых, он был отмечен тем, что не имел никакого драматургического образования» (6, 376), или: «Де Визе хотелось сказать прежде всего, что комедия не может иметь успеха, но сказать он этого не мог, потому что комедия имела оглушительный успех...» (6, 409), или: «В финале этой пьесы Мольер, поднимаясь, скажет:
— Да, я хочу умереть дома...
...Но ты, мой бедный и окровавленный мастер! Ты нигде не хотел умирать — ни дома, ни вне дома!» (6, 305).
Кроме этого, сатирические объекты в данном приеме выходят из рамок узкопрофессиональных интересов на более обобщающий уровень «человеческой натуры»: «Кто-то из зрителей распустил слух, что в «Школе жен» содержится ряд крайних непристойностей... Вполне понятно, что после этого извещения в Париже не осталось ни одной целомудренной дамы, которая не пожелала бы лично проверить все гадости, которые Мольер позволил себе ввести в пьесу» (6, 408).
Следует отметить, что алгоритм данного средства Булгаков использовал в широких рамках поэтики комического, поскольку его структурирование заранее определяет возникновение комического эффекта. Но даже при общей юмористической установке приема сатирический оттенок включен в его семантику имплицитно. Например, «молодой человек» в «Записках покойника» «...долго жал руки, присовокупляя, что всю ночь читал он мой роман, причем он ему тоже начал нравится.
— Я тоже, — сказал я ему, — читал всю ночь, но он мне перестал нравиться» (8, 79).
Подхалимаж «молодого человека» выражает стремление загладить свою грубость, но, в сущности, пресекается Максудовым.
В системе противопоставительных отношений определенной функциональной значимостью обладает бурлеск. Например, фельетон «Не в свои сани», который пишет о Максудове критик и писатель Крупп, представляет собой «изнаночный» вариант афиши, где обыгрывается близость Максудова к мировым классикам. Эффект снижения, нивелировки достигается также сопоставлением прочтенных Бенедиктовым строк: «...Через дымку, как в тумане, / Рисовались две волны», и реакции некоторых слушателей: дети Салтыкова, «преображенцы, перемигнувшись, выпивают» (7, 262).
В тексте «Записок покойника» писатель применил художественное сращение антитезы и бурлеска — конструкцию с многоплановой противопоставительной семантикой. Например, Людмила Сильвестровна «опустилась на одно колено, наклонила голову и руку протянула вперед, как бы пленник, отдающий меч победителю» (8, 143). Здесь контраст между намерением и фальшивым исполнением реализуется посредством «высокого» стиля. Описательный инструментарий «высокого» стиля сохранен и в портретной характеристике основоположника Ипполита Павловича: «Тут необыкновенно представительный и с большим вкусом одетый человек с кудрями вороного крыла вдел в глаз монокль и устремил на меня свой взор» (8, 160), при том, что черные волосы — сомнительная черта в свете возраста основоположников.
Булгаков, как мы и будем показывать далее, широко включал бурлеск в арсенал своих художественных приемов.
Наиболее продуктивной для создания сатирической тональности в творчестве Булгакова является группа художественных средств, включающая гротеск, алогизм и приведение к абсурду. Они органично входят в систему выделений «сдвинутости жизненных пропорций», формирующую сатирические принципы булгаковской поэтики 30-х годов. По замечанию Хализева, «гротеск в искусстве сродни парадоксу в логике... В искусстве последних двух столетий гротеск, однако, часто утрачивает свою жизнерадостность и выражает тотальное неприятие мира как хаотического, устрашающего, враждебного»10.
Эта особенность гротеска весьма характерна для художественного мира булгаковских произведений, в которых в 30-е годы трагическая тональность становится предельно ощутимой: средства художественной выразительности максимально нивелируют источник, имеющий пресловутый «враждебный» характер. Следует отметить, что гротеск, по мнению булгаковедов, считается у писателя наиболее распространенной формой художественной, в частности, сатирической выразительности. По мнению В.В. Новикова, «сатира Булгакова, имеющая форму... «свирепого гротеска», отнюдь не случайна. Это способ отрицания безобразного в жизни и одновременно... это самая сложная форма утверждения общечеловеческих ценностей»11.
Гротеск у Булгакова принимает разнообразные модификации. Так, весьма продуктивным в поэтике писателя считается диффузное взаимодействие гротеска с фантастическим началом: «...фантастический элемент... усиливает художественный потенциал гротеска»12. Кроме этого, в системе исследовательских интересов фигурировал и «гротеск фантастического предположения»13.
Данная черта была свойственна и булгаковским произведениям 20-х годов (наиболее типичной в данном отношении считается повесть «Собачье сердце»), но впоследствии она приняла более глубокое антропосоциоцентрическое выражение: «С помощью сатирического и фантастического гротеска, деформирующего современность и одновременно глубоко вскрывающего тенденции ее развития, Булгаков поставил острые социально-политические и нравственно-философские проблемы»14.
Особенно интересовал булгаковедов гротеск в художественной системе романа «Мастер и Маргарита» в его различных выражениях: от сюжетообразующих функций до поэтики детали. Выявляя типологическую связь гротеска у Гоголя и Булгакова, Петров отмечает: «Гротескный реализм М. Булгакова опирается на антиномичную пару «вероятно-невероятно», при этом фантастическое, невозможное, вызывающее на первых порах удивление, изумление и оторопь, впоследствии воспринимается как обыденное, тем более, что будучи невероятным по форме, оно с должной степенью вероятности отражает суть реальности, балансирующей на грани нереального»15.
Иная художественная сфера булгаковского гротеска реализуется, по мнению М.А. Лазаревой, в следующем: «Гротеск как внешний пласт портретно-предметной структуры произведения Булгакова обнажил физическое уродство и внутреннюю развращенность граждан Москвы»16. В качестве наиболее обсуждаемого образца гротеска в системе романа считается образ костюма, «накладывающего резолюции», в котором «фантастический элемент... усиливает художественный потенциал гротеска»17.
По нашему мнению, следует рассмотреть две формы гротеска, наиболее характерных для поэтики сатирического начала в произведениях Булгакова 30-х годов. Во-первых, это многогранная полиассоциативная форма, сложная структура которой требует «массовости» персонажей. Это, в сущности, художественная «массовка», где выявляются не только рычаги и директивы ее существования, но и сопоставляются критерии нормы/ненормы. Во-вторых, это антропологический гротеск в наиболее отчетливом его виде, а также его элементы, которые входят в художественную ткань персонажа и выявляют сатирико-парадоксальную характерность его образа.
Наиболее ярко формат сложного гротеска реализован в «Записках покойника», например, в образе «портретной галереи». Внешняя «парадоксальность» подборки имеет, в принципе, определенную логику, поскольку люди, изображенные на портретах, якобы имеют отношение если не к Независимому театру, то к театру вообще. Но на самом деле просмотр галереи для Максудова символизирует блуждание по лабиринту чьей-то психики. Галерея, несмотря на «логику» (например, повешен портрет Нерона, потому что тот «был певец и артист» (8, 100), свидетельствует о сумбуре в сознании ее составителей.
Формальными признаками портретной подборки являются равновесие и гармония: изображение прославленного человека соседствует рядом с портретом работника Независимого Театра. Но в череде изображений приоритеты смещены, поэтому Мольер (здесь надо учитывать, кем в творческой биографии Булгакова был Мольер) — это всего лишь сосед «Севостьянова Андрея Пахомовича, заведующего осветительными приборами театра» (8, 101). Интересно, что в галерее фиксируется внимание именно к «руководству»: кроме Севостьянова, здесь Плисов, «заведующий поворотным кругом в театре в течение сорока лет» (8, 100), «заведующая женским пошивочным цехом Бобылева» (8, 102), а кроме Нерона — Екатерина Вторая и Феофан Прокопович.
Во главе театра стоят два человека: Иван Васильевич и Аристарх Платонович, так что санкционировать выбор персоналий для галереи, в сущности, могут только они. Если учесть, что их образы в романе противопоставлены художественной проекции здравого смысла, то приходится считать, что деформированность логики и гротесковость галереи создал синтез двух анормальных сознаний. Стоит отметить, что принцип «и нашим, и вашим», прослеживающийся в галерее, соотносится с письменными советами Аристарха Платоновича актерам, которые он заключает словами: «А впрочем, пусть Вешнякова выходит, откуда хочет! Я приеду, тогда все станет ясно» (8, 123); «А впрочем, пусть он делает, как хочет. Я приеду, и пьеса всем станет ясна» (8, 125). По замечанию Г.А. Лесскиса, «в образе Аристарха Платоновича... гротескно подчеркнутая претензия на глубокомыслие, которое проявляется исключительно в каких-то пустяках и сочетается с маниловской готовностью соглашаться решительно со всеми и во всем»18. Эта особенность органично входит в структуру гротескной псевдоуниверсальности Аристарха Платоновича, синонимичной «галерее театра», имеющей и «домашний», и якобы «вселенский характер», а именно — в подборку фотографий Аристарха Платоновича с русскими классиками, о которой Торопецкая поясняет Максудову: «За время деятельности Аристарха Платоновича многие имели возможность пользоваться его обществом» (8, 117). Следует также прибавить, что выражение «у таких людей... лет не существует» синонимично определению возраста у Людмилы Сильвестровны, которая «родилась в мае» (8, 119).
Еще интересным примером такой модификации гротеска выступают сцены репетиций у Ивана Васильевича, а именно сама тактика его «этюдов». Нормы, апробированные и закрепленные актерами для максудовской пьесы, в течение экспериментов искажаются. Отмечено, что «сам Патрикеев играл необыкновенно смешно», и даже его реализация этюда «съездить на велосипеде для своей любимой девушки» вызывает закономерную реакцию («В зале заулыбались» (8, 197). Но для Ивана Васильевича это «совсем не то», и по итогам этюдов Патрикеев становится «каким-то принужденным и сухим» (8, 202). Так осуществляется подмена понятий: «мудрость» Ивана Васильевича оборачивается многочасовыми и бесцельными подношениями букетов, счетом денег, «переживанием зарева», «дуэлью» на рапирах и т. д., то есть истина меняется на ее искаженное отражение.
Все это позволяет включить в формат гротеска и саму теорию Ивана Васильевича. Укажем, что его черты характера в романе компонуют, по словам Лесскиса, «гротескный образ властного, хитрого и злобного старика»19.
Антропологический гротеск определяет художественную концепцию персонажа, а через него — тональность враждебности по отношению к главному герою. Персоналией, фиксирующей в своем образе гротескную выразительность, является Людмила Сильвестровна Пряхина. На ассоциативном принципе принадлежность ее образа к гротеску реализована в факторе присутствия ее портрета в галерее. В сущности, Людмила Сильвестровна превращается в романе в символ бездарности! Гротеск реализует свою функцию в художественной антимонии ее образа: актерская профессия и фальшь противопоставлены друг другу, но в Людмиле Сильвестровне они сосуществуют, в результате чего сама возможность бытования этого симбиоза призвана отчетливо подчеркнуть трагическую тональность произведения. Гротеск указывает также на смену тех критериев истинности, которые привнесены Максудовым. Возврат к ним невозможен, и трагическая бесперспективность этого подчеркивается следующей деталью: Людмила Сильвестровна не умеет играть, но она ученица Ивана Васильевича, она «тридцать лет изучала теорию о перевоплощениях», и он предпринимает усилия, чтобы включить ее в максудовскую пьесу. Так постепенно пьеса (в сущности, единственное ценностное мерило в романе) заслоняется бесплодными репетициями, в которых также всегда участвует Людмила Сильвестровна.
В образе Бунши органично соединены черты антропологического гротеска и бурлеска. На примере данного героя следует указать одну характерную черту булгаковского мира, которая также имеет отношение к поэтике сатире. «Слабые» духом герои идеологически и политически более податливы. Гротеск в образе Бунши также реализуется посредством его динамики, эволюции, то есть ассимиляция его сознания под влиянием времени и условий и все характерности этой ассимиляции (формы сопротивления, быстрота ментально-речевых изменений) участвуют в структурировании антропологического гротеска. В «Иване Васильевиче» Бунша доказывает опричникам: «Поймите, вас не существует! Это опыт инженера Тимофеева!». (Ср. индикацию сумасшествия у Бунши со словами Воланда об упрямстве Бездомного: «Он едва самого меня не свел с ума, доказывая, что меня нету» (9, 419).
Бунша является полной противоположностью рефлектирующему герою, в связи с чем его перевоплощение в «самодержца» знаменуется легкостью.
Что касается его художественного аналога в «Блаженстве», то, сохраняя общую бурлесковую поэтику, он отмечен чуть большей сложностью по отношению к факторам идеологической перестройки. Это отчасти выливается в более дружественные отношения с вором Милославским и, например, в оксюморонную эклектичность реплик Бунши: «Снимаю с себя ответственность! Согласен отвечать!» (7, 40). В «Блаженстве» Бунша с легкостью воспроизводит слышимое им, не связывая значение своих реплик с объектом коммуникации: например, воспроизводит фразу «я полюбил вас с первого взгляда» каждому из пришедших (Анне, Авроре и Саввичу), но попутно выполняет свои «управдомовские» обязанности, специфика которых скорее соотносится с доносом: «Директору Института Гармонии. Первого мая сего года в половине первого ночи Аврора Радаманова целовалась с физиком Рейном...» (7, 63). Таким образом, Булгаков посредством гротеска очерчивает схему анормального «сознания». (Пример «поддающегося» сознания можно увидеть и в Маркизове, в репликах которого звучат отголоски речей Пончика-Непобеды о литературе и долларах). Антропологический гротеск в художественном мире писателя включал в качестве основы такую форму, как «соединение сатиры и психологизма (психологический гротеск)»20.
С гротеском в художественном мире Булгакова тесно связаны алогизм и приведение к абсурду. Так, в контексте гротеска портретной галереи и репетиций приведение к абсурду художественно предопределено. Выражением алогизма может считаться также сцена у Гавриила Степановича, где подписывается договор между Максудовым и Независимым театром. Алогизм в договоре реализуется посредством утрированной концентрации обязанностей автора (при полном отсутствии его прав), представленной фигурой повтора «Автор не имеет права...» (8, 105). В «Мастере и Маргарите» приведению к абсурду способствуют также элементы жанровой характеристики: «фантастика подчеркивает абсурдность безобразного»21. Также показательным образцом данной фигуры, является, по замечанию Бэлзы, «...слово «булгаковщина», которое Булгаков в «Мастере и Маргарите» обыграл, применив всегда удававшийся ему прием reductio ad absurdum, ...словом «пилатчина»22.
Алогизм у Булгакова с предельной отчетливостью обнаруживает глупость, несостоятельность суждения или поведения. Следует добавить, что разоблачение глупости осуществляют, как правило, главные герои (Воланд, Ефросимов, Рейн/Тимофеев), которым в произведениях помимо прочих отводится роль индикаторов алогизма. Наиболее яркий пример алогизма — утверждение буфетчика, что «осетрину прислали второй свежести» (9, 344). Сюда относятся дискуссии на темы «сам человек и управляет» и «что бы делало... добро, если бы не существовало зло» (9, 489). Инструментом для обнаружения алогизма, например, в тексте «Мастера и Маргариты» не раз избирается каламбур, причем его выражение принадлежит также Воланду и его свите: «...чтобы убедиться, что Достоевский — писатель, неужели ли нужно спрашивать у него удостоверение?» (9, 482); «Достоевский умер. — Протестую! Достоевский бессмертен! (9, 483); «Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны?» (9, 499) и т. д.
Яркую реализацию алогизм получает в сцене «Батума», в беседе Николая и Министра, структура которой оформлена антитезой: реплики царя демонстрируют предельную отстраненность от решения «политических» вопросов при их нахождении в кругу наиболее приоритетных: канарейка, поющая «первую фразу гимна», заслоняет в восприятии Николая известия о батумской демонстрации. Уничижительный потенциал в трактовке реплик (нельзя забывать, что Булгаков был врачом) реализован в «знахарском» характере предлагаемого Николаем лечения: «Велел ему обыкновенные бутылочные пробки нарезать ломтиками, как режут колбасу, и нанизать на ниточку. И это ожерелье надеть на голую ногу, предварительно намазав слюною под коленом» (9, 148). Словоупотребление в репликах характеризуется суффиксацией с уменьшительно-ласкательной семантикой: «прудик», «пузыречек», «ломтики», «ниточка». Таким образом, вежливость Николая, забота о министре и его жене и, в сущности, его пребывание на троне, обладают иллюзорной продуктивностью.
Гротеск в детали уступает место гиперболе, имеющей также намеренно обличающий характер: список украденных у Шпака вещей далек от действительного: «Украли два костюма, два пальто, двое часов, два портсигара» (7, 227), в связи с чем образ Шпака (и его аналога Михельсона) оформлен мотивом «вещи».
В романе «Мастер и Маргарита» имеет место художественно мотивированное парадоксальное преувеличение: «абрикосовая», от которой пахнет парикмахерской, и девушки-радиоведущие, «невнятно произносящие названия мест», причем каждая третья из девушек «косноязычна» (9, 393).
Прием подводного течения и функционирование подтекста — «скрытого содержания»23 — участвуют в формировании коллизионной структуры в булгаковских произведениях. Данный прием реализуется в контексте речи персонажа, значимые элементы в которой указывают на его истинные ментальные установки. Даже не декларируемые героем мысли выявляются через практику его оговорок или случайных фраз.
В данном способе построения также усматривается булгаковский принцип «двуголосья». Так, сатирические приемы подводного течения представляют собой в произведениях 30-х годов два инварианта. Во-первых, структура «подводного течения» осуществляет нивелировку ситуаций, описанных в репликах. Второй инвариант основан на том, что сатирический вектор подводного течения ориентирован на самого говорящего.
Например, Рейн про любовника своей жены не может вспомнить ничего кроме, что «он в серой шляпе и беспартийный» (7, 35). По всей видимости, реплика Рейна не только указывает на его рассеянность. Сам отбор признаков говорит об определенном мыслительном процессе, в результате которого эти черты выделились из ряда других. Видимо, фактор «беспартийности» имеет для него определенную значимость. Для сравнения можно привести разговор в «Адаме и Еве»:
Ефросимов. Вы — коммунист?
Адам. Да.
Ефросимов. Очень хорошо. (Еве). А вы?
Eва. Я — Ева Войкевич.
Ефросимов. Коммунистка?
Ева. Нет. Я — беспартийная.
Ефросимов. Очень, очень хорошо... (курсив мой. — Н.Д.) (6, 150).
Когда Агапенов пытается заставить Максудова взять на ночевку Василия Петровича, кооператора из Тетюшей, в качестве соблазнительного «аргумента» он оперирует следующим: «Вы из него в одну ночь можете настричь десяток рассказов и каждый выгодно продадите» (8, 84). Интересно, что Василий Петрович фигурирует в произведении как «деверь» Агапенова, что также является алогизмом, поскольку деверь — это брат мужа.
Во время разговора с Пушкиной к Николаю подходит с сообщением некий камер-юнкер, который получает от императора выговор за несоблюдение дворцового этикета: «...когда я разговариваю, меня нельзя перебивать. Болван! Доложи ее величеству, что я буду через десять минут и позови ко мне Жуковского» (7, 267) (курсив мой. — Н.Д.). Как известно, одним из проявлений коллизионного столкновения Николая и Пушкина в пьесе является следующее: поэт (тоже камер-юнкер) не хочет надевать «мундир, присвоенный ему», является на бал во фраке, вследствие чего навлекает на себя гнев Николая. Возможно, здесь Булгаков жертвует достоверностью (мог ли Николай назвать камер-юнкера «болваном»?) для одного акцентного штриха, выраженного в подводном течении: если Пушкин тоже является камер-юнкером, следовательно, на службе он несвободен от получения оскорбительного выговора.
Таким образом, «бессмысленность поведения» (в трактовке Николая) на самом деле обретает определенный смысл: Пушкин разными способами пытается обеспечить себе сохранность человеческого достоинства. Кроме того, камер-юнкер подходит к Николаю во время его комплиментарной беседы с Пушкиной, которой, по словам Долгорукого, царь «руку гладил» (7, 270). Камер-юнкерский мундир потенциально предназначал Пушкина быть свидетелем не вполне приятной для него сцены.
Подводное течение получает яркое воплощение в репликах Ивана Васильевича, который, разговаривая с Максудовым, в сущности, не слышит собеседника. Этот прием относится отчасти к неоднократно перевирающемуся имени Максудова (как известно, Булгаков достаточно зло сшаржировал неспособность Станиславского запоминать имена), но данная особенность включается также в обличение человека, который слушает, но не слышит. Характерно замечание Бомбардова: «...лишь только вы сели и открыли тетрадь, он уже перестал слушать вас» (8, 174).
В образе Ивана Васильевича Булгаков создал целостную психологическую модель человека с его параноидальными синдромами-маниями. Контактирование Ивана Васильевича с Максудовым, конечно, порождает комический эффект (видимое течение), но на глубинах комика исчезает в соответствии с принципом: нам было бы смешно, если бы это нас не касалось. Так писатель реализует схему qui pro quo, но она, в отличие от мольеровской, имеет глубоко трагическую тональность. В этом ключе строятся две характерные сцены — чтение пьесы у Ивана Васильевича и встреча со старейшинами. Например, спровоцированное им же отклонение от логического вектора в диалоге (причину смерти отца Максудова Иван Васильевич видит только в выборе врача: «Нужно было обратиться к профессору Плетушкову, тогда бы ничего не было» (8, 141) в голове Ивана Васильевича трансформируется, вследствие чего он выдает свое видение произошедшего за максудовское: «Не того доктора пригласили... Леонтий Пафнутьевич мне рассказал эту горестную историю» (8, 145). Кроме этого, Иван Васильевич настойчиво требует от Максудова не только «подогнать» своих персонажей под амплуа основоположников, но и написать другую пьесу, причем тезисные ее характеристики выдают «натянутость» и схематичность: «глубокая психологическая драма... Судьба артистки. Будто бы в некоем царстве живет артистка, и вот шайка врагов ее травит, преследует и жить не дает...» (8, 148).
Среди работников театра, общающихся с руководителями и знакомых с их «маниями», вырабатывается «театральный» алгоритм поведения. Он апробирован практикой всех работников Независимого театра: гротескное «разделение», атмосфера преклонения перед основоположниками, готовность участвовать в этюдах Ивана Васильевича и т. д. Как показывает развитие действия, он наиболее продуктивен для того, чтобы сильно не страдать от «маний» и самим не обретать их. Второй поведенческий вариант, «нетеатральный», пытается внедрить Максудов, причем тот приводит к печальным результатам, охарактеризованным самим же Максудовым таким образом: «с ума можно сойти» (8, 171). Кульминационным моментом в развитии конфликта является столкновение взглядов основоположников и «нетеатрального» поведения Максудова, также основанное на схеме qui pro quo: «...Я не понимаю. Вы играть ее не хотите, а между тем говорите, что в другой театр я ее отдать не могу. Как же быть?» (8, 163). Как отмечено Яблоковым, «тотальная «театральность» мира и всеобщее актерство представляют для булгаковских героев серьезную экзистенциальную проблему; избавлением от «театральности» и путем к обретению «неостраняемого» собственного «я» оказывается для них выход в вечность, поиск «инобытия» в той или иной форме»24.
Интересно, что структура диалога, предваряющая «разбор» пьесы, также говорит о подводном течении. По мере обсуждения пьесы в разговор «вклиниваются» основоположники, невольно уводящие его вектор в другую сторону. Способ «пресечения», который избирает Иван Васильевич для подобных отступлений, не прямой, он ориентирован на негативные характеристики (структурно-интонационный источник диалога — разговор Чичикова с Собакевичем): «Вы Пручевича ведь знаете, Иван Васильевич?... — Я знаю Пручевича... — величайший жулик»; «Препикантный случай вышел тогда с генерал-губернатором Дукасовым. Вы помните его, Иван Васильевич?... — Помню. Страшнейший обжора» (8, 160—161).
Для формирования приема подводного течения Булгаков широко использует комплекс оговорок. Для создания устойчивого комического эффекта Булгаков обращался к практике оговорок и речевых ошибок еще в фельетонной прозе. Но в произведениях 30-х годов (характерным в этом отношении является роман «Записки покойника») оговорки меняют свой функциональный статус, они больше не служат красками в «социальном» портрете персонажа, то есть не призваны иллюстрировать его происхождение или обличить недостатки образования.
Оговорки сигнализируют о деятельности бессознательного начала в человеческой личности, они «выдают» подлинные ментальные установки, которые тот или иной персонаж может не обнаруживать в своей обычной деятельности, но к которым отчетливо стремится. Эти стремления, выступающие в обобщенном виде как черты характера, становятся объектом сатирического анализа. Все оговорки, их выдающие, являются, таким образом, лишь вспомогательным средством. Например: «Из-за вас я нахамила не тому, кому следует!» (8, 119); «Метафора не собака, прошу это заметить. Без нее голо! Голо! Голо!» (8, 63); Максудов пытается доказать Ивану Васильевичу, что кинжалы в XX веке для самоубийства не применялись: «Нет, применялись, — возразил Иван Васильевич, — мне рассказывал этот... как его... забыл..., что применялись...». (8, 146) (курсив мой. — Н.Д.).
К иносказательной бурлесковой модификации подводного течения можно отнести реплики Милославского: «Мне в пяти городах снимки с пальцев делали... ученые... и все начальники единогласно утверждают, что с такими пальцами человек присвоить чужого не может. Я даже в перчатках стал ходить, так мне это надоело» (7, 240).
В систему сатирических приемов с «речевыми» доминантами включена и практика телефонного разговора, предлагающая угадывание речи собеседника, ориентированное на домысливание разговора. Таков звонок Шпака по телефону: «Инженер Тимофеев Иоанна Грозного в квартиру вызвал, царя... Я непьющий...» (2, 229); структура телефонного разговора Полторацкого: «Мне все равно... я человек без предрассудков... Это даже оригинально — приехали на бега в подштанниках... А вы скажите, что нужны брюки. Мне нет дела! Пусть переделывает. А гоните вы его к чертям! Что он врет! Петя Дитрих не может такие костюмы нарисовать...» (8, 123).
Средством для сатирической трактовки образов в произведениях становится пародия, причем ее эмоциональная окраска бывает различной, от горько-трагической до едко-язвительной. Особый интерес представляет совокупность пародийных средств на «литературный» мир, черты которого аккумулировали богатый сатирический потенциал. В связи с этим, в творчестве 30-х годов осуществлялось писателем пародирование различных проявлений литературной и публицистической деятельности, ее носителей и рычагов ее функционирования. Таким образом, в системе пародии намечена определенная ступенчатость, но вместе с сатирическим разграничением на «подведомства» нельзя не отметить комплексную нивелирующую трактовку.
Это, прежде всего, относится к сфере художественного творчества, а именно, к образу «литератора» и его произведениям. По справедливому замечанию Яблокова, «основное проявление неталантливости «деятелей литературы», которых встречает Максудов, состоит в том, что они плоские «кописты»... Именно «бескрылость» творений своих коллег более всего удручает Максудова, который не чувствует себя в состоянии идти в том же направлении»25.
Вместе с индикацией «неталантливости» пародия воспроизводит технологию тематического выбора и писательского художественного инструментария. Например, Максудов указывает на стилистические характерности современных ему авторов: Бондаревский «писал с необыкновенным блеском... и поселил у меня чувство какого-то ужаса в отношении Парижа» (8, 89); «Дважды я принимался читать роман Лесосекова «Лебеди», два раза дочитывал до сорок пятой страницы и начитал читать с начала, потому что забывал, что было в начале» (8, 90). О «Тетюшанской гомозе» Агапенова замечено: «...все было понятно, за исключением совершенно непонятного слова «гомоза» (8, 89). Лесскис рассматривает эту пародию (прототипом Агапенова считается Б. Пильняк) как «выпад по поводу повышенного интереса писателей того времени к «экзотической» областной и жаргонной лексике, которой они часто злоупотребляли»26.
В структуру пародии встраивается и образ цензуры, в требовании которой писатель акцентирует идеологические установки: «...первое слово было Апокалипсис, второе — «архангелы», третье — «дьявол. Я их покорно вычеркнул» (8, 71). Таким образом, в сатирическую трактовку писателей входит комплекс черт, характеризующих «мастеров слова», чье «мастерство» девальвируется отсутствием таланта и ориентацией на цензурные догмы. Так, по замечанию Бэлзы, «признания обоих поэтов [Рюхина и Бездомного]... понадобились Булгакову для сатирического обличения того вульгарно-социологического направления, которое какое-то время пыталось утверждать свою монополию в советской литературе и других областях художественной культуры»27. Булгаков посредством пародии иллюстрирует диспропорции информационного пространства, директивы которой направлены исключительно на создание пропаганды. В этом смысле характерны диалоги в пьесе «Адам и Ева», в которых сопоставляется официальное изложение информации, готовые штампы, изготавливаемые для обывателей (каламбурно обыгрываемые писателем) и индикация их иллюзорности и наивности, для чего Булгаков использует предельно утрированную пародию:
Адам. ...Будет страшный взрыв, но это последний очищающий взрыв, потому что на стороне СССР — великая идея.
Ефросимов. Очень возможно, что это великая идея, но дело в том, что в мире есть люди с другой идеей, и идея их заключается в том, чтобы вас с вашей идеей уничтожить (6, 153).
Интересно, что штампы официальной идеологии проникают и в практике бытового разговора, который также стилизован под призыв: «Как управдом я требую немедленного прекращения этого опыта!» (7, 229).
Таким образом, выразительные средства в поэтике Булгакова выходят за пределы эпизодического функционирования и предстают в качестве характерных форм сатирического осмысления действительности. В практике их реализации отчетливо проступают такие формы построения художественного мира и взаимодействия его элементов, как каламбур, ирония, антитеза, гротеск, модификации подводного течения и подтекста.
Примечания
1. Сахаров В.И. Михаил Булгаков: писатель и власть. — М., 2000. — С. 209.
2. Михальчук Н.Г. Фразеологические единицы как средство формирования идиостиля М.А. Булгакова: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Орел, 2002. — С. 17.
3. Там же. С. 18.
4. Гордиевская М.Л. Каламбур в живом диалоге // Русский язык в школе. — 1994. — № 3. — С. 73.
5. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. — М., 2002. — С. 107.
6. Лакшин В.В. Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // М. Булгаков «Мастер и Маргарита». — М., 1989. — С. 429.
7. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. 3-е изд., испр. и доп. — М., 2002. — С. 99.
8. Жукова С.А. Ирония в романах М.А. Булгакова («Театральный роман», «Жизнь господина де Мольера», «Мастер и Маргарита»): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Волгоград, 2003. — С. 5.
9. Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М., 2001. — С. 36.
10. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник. 3-е изд., испр. и доп. — М., 2002. — С. 118.
11. Новиков В.В. Михаил Булгаков — художник. — М., 1996. — С. 202.
12. Там же. С. 209.
13. Химич В.В. «Странный реализм» М. Булгакова. — Екатеринбург, 1995. — С. 24.
14. Давыдова Т.Т. О современном изучении прозы 1920-х годов (на примере «Собачьего сердца» Михаила Булгакова) // Русская словесность. — 1999. — № 3. — С. 57.
15. Петров В.Б. Аксиология Михаила Булгакова. — Магнитогорск, 2000. — С. 198.
16. Лазарева М.А. «Смех» Михаила Булгакова (Критерии художественности «Мастера и Маргариты») // Филологические науки. — 1999. — № 2. — С. 30.
17. Новиков В.В. Михаил Булгаков — художник. — М., 1996. — С. 209.
18. Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. — М., 1999. — С. 176.
19. Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. — М., 1999. — С. 167.
20. Ауэр А.П. Салтыков-Щедрин и поэтика русской литературы второй половины XIX века. — Коломна, 1993. — С. 22.
21. Новиков В.В. Михаил Булгаков — художник. — М., 1996. — С. 209.
22. Бэлза И.Ф. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М.А. Булгакова) // Контекст-1980. Литературно-теоретические исследования. — М., 1981. — С. 207.
23. Современный словарь-справочник по литературе: Сост. и научн. редактор С.И. Корнилов. — М., 2000. — С. 366.
24. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001. — С. 257.
25. Яблоков Е.А. Художественный мир Михаила Булгакова. — М., 2001. — С. 250.
26. Лесскис Г.А. Триптих М.А. Булгакова о русской революции: «Белая гвардия», «Записки покойника», «Мастер и Маргарита». Комментарии. — М., 1999. — С. 164.
27. Бэлза И.Ф. К вопросу о пушкинских традициях в отечественной литературе (на примере произведений М.А. Булгакова) // Контекст-1980. Литературно-теоретические исследования. — М., 1981. — С. 225.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |