При изучении проблем поэтики сатиры в творчестве М.А. Булгакова 1930-х годов возникает множество полемических вопросов, поскольку рассмотрение ключевых моментов работы изначально пребывает в атмосфере научного плюрализма.
Определенная трудность возникает уже при отнесении Булгакова к художникам-сатирикам. В подавляющем большинстве исследований положение о сатирическом начале принимается априори и полемика вокруг самой постановки проблемы не ведется. Например, А.Ф. Петренко, анализируя булгаковскую сатиру 1920-х годов, заметил: «...в восприятии отечественного читателя Булгаков прежде всего является сатириком»1. Связано ли с этим фактом или нет, но читательская востребованность в творчестве писателя не ослабевает. За последние четыре десятилетия было выпущено три собрания сочинений Булгакова. Булгаковедение интенсивно пополняется новейшими научными изысканиями и в нынешнем виде включает биографические и историко-литературные монографии и статьи (М.О. Чудаковой, В.Я. Лакшина, Л.М. Яновской, В.И. Лосева, Н. Натова, В.В. Петелина и т. д.), мемуары, многочисленные работы, касающиеся анализа творческих периодов и отдельных произведений (Б.М. Гаспарова, А.З. Вулиса, А.М. Смелянского, Б.В. Соколова, В.И. Сахарова, Г.А. Лесскиса, Э. Проффер и т. д.) или обобщающие систему булгаковской поэтики (Е.А. Яблокова, В.В. Химич, В.Б. Петрова, В.И. Немцева, В.В. Новикова).
Определение творческого метода писателя как сатирического мы встречаем у большинства исследователей, которые даже не ставили специальную задачу анализировать поэтику булгаковской сатиры. Как правило, сатирическое начало обнаруживается посредством жанрового определения (которое соседствует с каким-либо еще), например: совокупность произведений, «сатирических по пафосу и фантастических по художественной природе»2, сплетение «сатирической темы» «с трагической темой одиночества»3, «история сатирическая, язвительная»4 (о «Театральном романе»), в трактовке образов («сатирические образы Булгакова»5), в определенном отборе изобразительно-выразительных средств и т. д.
Изучение сатиры Булгакова как многоаспектной, многослойной, динамически развивающейся художественной системы и целого комплекса типологических и преемственных литературных связей предпринято Н.С. Степановым6, который совершенно обоснованно указывает на малочисленность специальных работ о поэтике булгаковской сатиры. Таким образом, анализ структурно-содержательных компонентов сатирического начала в отдельном булгаковском произведении или в их совокупности по-прежнему остается в сфере актуального.
Вместе с тем, в исследованиях булгаковской поэтики отражается терминологическая оппозиция во взглядах на природу и особенности функционирования сатиры в тексте. В соответствии с этим, внимание к постановке вопроса о сатирической природе художественного мира проявляют и те булгаковеды, которые в своих работах последовательно аргументируют несатирическое видение его творчества: отрицается само нахождение сатиры в произведениях писателя. Работа Булгакова над романом «Мастер и Маргарита» связывалась с преодолением в себе сатирической мстительности»7. Вместе с тем, в современном булгаковедении продуктивно рассмотрение «Мастера и Маргариты» в качестве образца «диалогической сатиры», к которой относится «карнавализованная сатира, опирающаяся на мениппейную традицию»8.
Некоторые из диссертационных исследований последнего времени отказывают булгаковскому творчеству в сатирической направленности. О пьесе «Иван Васильевич», например, высказано такое суждение: «...нам представляется, что значение отрицающего элемента, свойственного сатире, преувеличено исследователями»9. Подвергается сомнению сатирическая природа булгаковских текстов в тех исследованиях, которые проходят в контексте теории художественных модусов В.И. Тюпы. В одной из диссертационных работ указывается, что «М.А. Булгаков принадлежит к авторам с ярко выраженным ироническим мышлением (ирония у Булгакова имеет трагический характер)»10, вследствие чего романы писателя обладают «ироническим модусом художественности» и «принципом иронической типизации»11.
С другой стороны, сатирическое начало принимается за признак публицистики, в связи с чем подвергается сомнению его принадлежность к художественному феномену вообще. Согласно выводам В.И. Немцева, «в зрелый период творчества писатель прибегал к мистификаторству, которое порой понимается как сатира на современность»12.
В связи с приведенными мнениями представляется необходимым последовательно аргументировать многообразие форм сатирического начала в булгаковских произведениях 1930-х годов.
По нашему убеждению, сатирическое начало булгаковских произведений, в связи с широкой парадигмой в его выражении, несомненно участвует в моделировании художественного мира, что делает отслеживание и классификацию всех разноуровневых компонентов поэтики сатиры научно обоснованным.
Таким образом, актуальность диссертации заключается в том, что вопросы поэтики булгаковской сатиры 30-х годов и их терминологическая база находятся в эпицентре интенсивной научной полемики. Кроме этого, на настоящий момент вопросы поэтики сатиры некоторых произведений остаются в исследовательской «тени», так как доминирующий научный интерес был традиционно направлен на роман «Мастер и Маргарита». В связи с этим возникает необходимость обратиться к анализу произведений, не пользовавшихся в такой степени исследовательским вниманием.
В этом смысле «Жизнь господина де Мольера», «Театральный роман», а также пьеса «Александр Пушкин» в аспекте анализа сатирического начала не пользовались столь пристальным вниманием, как «закатный роман». Между тем в художественном мире этих произведений отразились характерные черты поэтики булгаковской сатиры.
Изучение «Театрального романа» происходило, как правило, по историко-мемуарной канве, то есть в контексте взаимоотношений писателя с МХАТом (Уже в воспоминаниях современников-актеров фигурировали и указание прототипов, и генезис художественных ситуаций). В числе основательных работ, глубоко осветивших эту проблематику и затронувших художественное своеобразие романа, по-прежнему остается монография А.М. Смелянского «Михаил Булгаков и Художественный театр». Определенное внимание уделялось театральности «Театрального романа», поскольку «этот роман «театрален» и по подходу автора к жизни, и по способам ее художественного преломления и осмысления»13. Прочная привязка к МХАТу доминирует в научных работах о «Театральном романе». Святость сатирических объектов — прототипов произведения, — по нашему мнению, существенно сдерживала анализ поэтики сатиры. Вместе с тем «вся парадоксальность «Театрального романа» в том, что книга эта хороша, увлекательна и смешна без всяких комментариев. Не важно, кто есть кто»14. Замечания о сатирической специфике булгаковских произведений высказывались литературоведами, исследующими его драматургию (В.В. Гудковой, Ю.В. Бабичевой и другими). Сатирическое начало в качестве главного компонента булгаковской поэтики анализировалось В.И. Сахаровым.
Отметим, что несомненной актуальностью обладает и рассмотрение несмеховой сатиры в творчестве Булгакова как во многом обойденной вниманием исследователей.
Укажем, что существенную трудность создает многообразие взглядов на сущность и художественные особенности сатирического начала в произведении. Несмотря на обширное количество работ о природе сатиры и литературоведческих словарей, закрепивших научные представления о ней, между учеными нет единства во взглядах на сатиру как на художественное явление.
Более полувека назад М.М. Бахтин отмечал, что «история и теория сатиры разработана чрезвычайно слабо»15. Но нельзя также утверждать, что интенсивно проводившиеся в отечественном литературоведении разработки вопросов, касающихся сатиры, привели к относительному единообразию взглядов о ней. Полномерное их рассмотрение — перспективный и объемный труд, поскольку большинство дискуссий не приводит к определенному мнению, а только порождает еще большее количество противоречащих друг другу концепций.
Важно отметить, что в рассмотрении комической сущности сатиры в последнее время наметились две оппозиционные тенденции. Основным дискуссионным акцентом является отнесение сатиры к комическому началу или ее принципиальная чужеродность подобному феномену.
Как известно, комическое мыслится в качестве эстетической (для прикладного значения нашей работы, художественной) проекции такого физиологического и социо-культурного явления как смех. Парадоксальная природа смеха и его прочная связь с человеческой жизнью стали причиной пристального научного внимания к нему и одновременно породили такое многообразие теорий, что исследователь, ищущий опору в различных трактовках, по мере их изучения скорее будет пребывать в состоянии не столько научной, сколько психологической «амбивалентности», так как в исследованиях подобного плана больше противоречия и взаимоотрицания, нежели единства.
Как только дело касается определения сути комического, проблематичным представляется не только увериться в незыблемости выбранного для диссертации терминологического фундамента, но обрисовать все существующие взгляды для получения более или менее полного представления о предмете дискуссии. Достаточно сказать, что комическое являлось объектом изучения со времен античности (как правило, пионером этого исследовательского вектора считают Аристотеля, а сама теория комического к настоящему времени насчитывает десятки концепций).
Что касается отечественной эстетики, то в ней, по замечанию М.Т. Рюминой, «существует обширная литература, либо специально посвященная проблеме комического, либо в какой-то мере ее затрагивающая»16.
Она же отмечает «три основополагающих мотива, которые... имеют отношение к комическому»: «мотив противоречия (контраста, нелепости, безрассудства, бессмыслицы, перехода в противоположность и т. д.)», «мотив игры» и «мотив видимости» (мнимости, кажимости, лжи, обмана, самообмана, иллюзии, виртуальности, претензии, «тени», «сна наяву», «грезы»)17.
В советской эстетике генезис комического во многом определялся фактором противоречий социальной действительности. Эта научная традиция закреплена в одном из словарей, где комическое формулировалось как «одна из основных категорий эстетики, отражающая социально значимые противоречия действительности под углом зрения эмоционально-критического отношения к нему с позиций эстетического идеала»18. Определение соотносится с концепцией Ю. Борева, утверждающего, что «комическое — общественно значимое жизненное противоречие (цели — средствам, формы — содержанию, действия — обстоятельствам, сущности — ее проявлению), которое в искусстве является объектом эмоционально насыщенной критики — осмеяния»19.
Вместе с тем, весьма продуктивно рассмотрение игрового начала в комическом. Подобный подход к его природе тесно связан с хрестоматийной работой Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», в которой исследуется сложная природа карнавального смеха. Мотив видимости в сущности комического некоторые исследователи увязывают с теориями И. Канта и Г. Гегеля.
Инновационный подход к комическому заложен в теории художественных модусов Тюпы (базирующейся на концепции модусов литературности Н. Фрая). Выделяя четыре модуса художественности, так или иначе имеющих отношение к комическому (юмор и сарказм, сатиру и иронию), Тюпа, тем не менее, отводит двум последними пограничное положение. По его мнению, «сатира представляет собой явление редуцирования комизма как самостоятельной дохудожественной эстетической установки»20.
Особенности происхождения сатиры и художественной проекции авторской позиции решены ученым таким образом: «сатира рождается вследствие разложения героики»; сатирическое сознание есть «горькое сознание неслиянности с идеалом»21. Вместе с этим, сатирический модус как таковой трактуется вне комического. Что же касается аспекта «осмеяния», то он наделяется следующим непременным условием: «В высокохудожественных образцах сатирический смех несет в себе искупительное самоосмеяние, поскольку направлен на внутреннюю социальность всякого человека в ее исконной неполноте относительно инфраличной заданности: «Чему смеетесь? — Над собой смеетесь!»22. Тюпа и его последователи в значительной степени отрицают комическую природу сатиры: «Комический модус художественности является наследником амбивалентной природы карнавального комизма. Сатира и ирония находятся на грани смеховой культуры, и включаются туда только при широком ее понимании... Комический модус художественности акцентирует позитивную сторону личностного начала»23.
Вопрос об определении сущности и функциях сатиры имеет для нас существенное значение, поскольку это необходимо для анализа творчества Булгакова. Формирование теоретической платформы диссертации нуждается в определенном выборе. В этом смысле мы во многом ориентируемся на статью Бахтина «Сатира».
Отводя сатире три значения, Бахтин формулирует последнее таким образом: «Определенное (в основном, отрицательное) отношение творящего к предмету своего изображения (т. е. к изображаемой действительности), определяющее выбор средств художественного изображения и общий характер образов; в этом смысле сатира... может пользоваться любым жанром — эпическим, драматическим, лирическим»24. Бахтин принимает за «исходный пункт» определение Шиллера, по которому действительность как недостаточность противопоставляется в сатире идеалу, как высшей реальности. Вместе с тем Бахтин отмечает: «Необходимо особо подчеркнуть (этого не делает Шиллер) образный характер сатирического отрицания, отличающий сатиру, как художественное явление, от различный форм публицистики. Итак, сатира есть образное отрицание современной действительности в различных ее моментах, необходимо включающее в себя — в той или иной форме, с той или иной степенью конкретности и ясности — и положительный момент утверждения лучшей действительности»25.
Кроме того, в дополнениях к первой редакции своей статьи Бахтин отмечает, что «образное отрицание может принимать в сатире две формы. Первая форма смеховая: отрицательное явление изображается как смешное, оно осмеивается. Вторая форма — серьезная: отрицаемое явление изображается как отвратительное, злое, возбуждающее отвращение и негодование»26.
Интересно, что Бахтин указал на господствующее положение сатиры в комическом начале вообще: «Смеховая сатира является важнейшим видом комического. Там, где комика лишена сатирической направленности, она становится поверхностной и относится к области чисто развлекательной литературы («смех ради смеха»)27.
В теории Борева, например, проводится последовательное разграничение основных компонентов комического, имеющих при этом одинаковую смеховую валентность: «В зависимости от эстетических свойств объекта и целей субъекта комедийное отношение к действительности имеет два основных типа: сатирическое и юмористическое»28. В значительной степени утверждается один из принципов сатиры, которая, по Бореву, «имеет дело с общественно опасным объектом, социально вредными явлениями»29. Таким образом, сатире отводится социально ориентированная критическая ниша.
Данный постулат практически невозможно опровергнуть. Но при широком понимании «социально вредных явлений» сатира способна обладать релятивистскими свойствами, что, по нашему мнению, ставит под сомнение смысл образного отрицания. Кроме того, по справедливому замечанию В.Я. Проппа, общественным значением может обладать и несатирический смех: «Веселый смех, даже если он не имеет сатирической направленности, общественно полезен и нужен, потому что возбуждает жизнерадостность, создает хорошее настроение и поднимает жизненный тонус»30.
В связи с этим, в диссертации предлагается несколько расширить такое определение сатиры, поскольку «социально вредные явления» — только один из ее объектов. Сатира — это во многом образная аксиологическая система, в которую встроена художественная проекция человеческих отношений и взаимосвязей (личных и общественных), отобранных для изображения художником. Перспектива сатиры заключается в апеллировании к идеалу, который, в сущности, может быть имплицитным.
Проблема заключается в художественном выражении идеала, его художественном носителе, а также в адекватности их собственно авторской позиции.
Потому целесообразнее рассмотреть булгаковскую сатиру как «разновидность художественного осмысления действительности»31, что представляется нам более продуктивным для анализа ее поэтики.
Малооспариваемым является и тот факт, что происхождение сатиры связано со стремлением нивелировать ее объект, его определенные характерологические черты. Комический эффект, достигающийся посредством сатирического осмысления действительности, — наилучший способ девальвации объекта. В связи с этим нельзя не привести суждения Проппа, о том, что «сатира должна быть комической, смешной... Теория сатиры невозможна вне теории комического как основного ее средства»32. Таким образом, «вся огромная область сатиры основана на смехе насмешливом»33.
Кроме этого, из тех формулировок сатиры, которые бытуют на сегодняшний момент в литературоведении, можно привести достаточно емкое и подходящее для высокохудожественных сатирических образцов определение самого Булгакова: «Она [сатира] создается тогда, когда появится писатель, который сочтет несовершенной текущую жизнь и, негодуя, приступит к художественному обличению ее»34. Поскольку мы находим подобное суждение во многом созвучным трактовке сатиры у Бахтина, то принимаем его в качестве терминологической и теоретической основы для своей работы.
Таким образом, сатира рассматривается нами в контексте концепции, по которой она преобладающей своей частью является принадлежностью такого эстетического феномена как комическое. Основные компоненты бытования сатиры в художественном тексте таковы: образное отрицание и идеал.
При анализе булгаковской сатиры рассматривается совокупность художественных форм, способствующих возникновению комического эффекта. Вместе с тем, в нашей работе имеет место анализ несмеховой сатиры, то есть поэтических особенностей тех произведений, сатирическое начало в которых не обладает комическим в качестве художественной цели.
В диссертации предлагается несколько сместить акценты с общественной ориентации сатиры (которая так или иначе всегда будет основываться на социальном начале, ибо оно является закономерным результатом человеческого существования) на вообще-человеческую, поскольку объект сатиры исключительно антропоцентричен.
Мы намеренно оставляем в стороне все аспекты отношения булгаковской сатиры к исправлению социальных недостатков и сам факт ее служения общественно-политическим целям, как не относящиеся к теме диссертации.
Таким образом, сатира — это принцип образного изображения действительности, исходным пунктом которого является отрицательное к ней отношение. В центре критического изображения действительности находится парадигма человеческих взаимоотношений и связей, сатира апеллирует к идеалу, имплицитному или отчетливому, обладает смеховой и несмеховой формами.
Наряду с объяснением сущности сатиры весьма значимо для нас и определение мотива, в связи с чем в систему приоритетных вопросов входит рассмотрение структурных вариаций мотивов и их художественной семантики в булгаковской поэтике. Понятие «мотив» было впервые сформулировано А.Н. Веселовским в рамках изучения поэтики сюжета. Мотив, по Веселовскому, вычленяется из сюжета как определенная «типическая схема, захватывающая положение бытовой действительности»35. «Единство материалов и приемов, и схем»36 говорит о такой черте мотива как повторяемость. Веселовский видел мотив в качестве неразложимого сюжетного элемента, и его признак — в «образном одночленном схематизме». Однако «неразложимость» приводимых исследователем мотивов впоследствии не раз подвергалась сомнению. Несмотря на то, что современное понимание мотива не обладает однозначностью в толковании, выражением его основных свойств все-таки считается «вычленяемость из целого и повторяемость в многообразии вариаций»37.
Так место и роль мотива в сюжетном целом определяется следующим образом: «В роли мотива в произведении может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» — событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесенное слово, краска, звук и т. д.»38.
Именно «повторяемость в многообразии вариаций» наделяет мотив в поэтике Булгакова особой художественной валентностью, вследствие чего «мотивный анализ оказывается плодотворным для выявления основных системных закономерностей булгаковского художественного мира»39.
Как известно, методологию этого анализа обосновал Б.М. Гаспаров, указав в своей хрестоматийной работе «Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», что ключевым способом организации текста является «принцип лейтмотивного построения»40.
Однако термины «мотивная структура» и «мотивный анализ» в современной булгаковедческой практике вышли из рамок анализа «Мастера и Маргариты» и сейчас широко применяются при исследовании различных аспектов произведений Булгакова, поскольку суть подобного подхода «состоит в том, что за единицу анализа берутся не традиционные термы — слова, предложения — а мотивы, основным свойством которых является то, что они, будучи кроссуровневыми единицами, повторяются, варьируясь и переплетаясь с другими мотивами в тексте, создавая его неповторимую поэтику»41. Важно подчеркнуть, что «мотивы могут быть... не только интертекстуальными..., но и внутритекстовыми»42.
Поэтику булгаковских произведений создает их совокупность, в связи с чем мотивный анализ считается «одним из эффективнейших и эффектных подходов к художественному тексту...»43. Укажем, что в нашей работе термин «комплекс мотивов» не синонимичен сюжету, а служит для выявления ключевых «смысловых «пятен» в поэтике сатиры в их вариативности и взаимодействии друг с другом.
Еще одна трудность состоит в невозможности представить в объеме исследования формы разнообразных сатирических традиций. Несомненно, что «принципиальным свойством, которое нельзя недооценивать при анализе художественного мира, является высочайшая степень интертекстуальности Булгакова»44. Поэтому выявить степень влияния (и его конкретные художественные проявления) всех авторов, чье творчество так или иначе воздействовало на сатирическое начало булгаковских произведений, в рамках диссертационного исследования нельзя.
Попытки рассмотреть сатиру писателя в качестве наследницы русской классической литературы XIX века (А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.В. Сухово-Кобылина, А.П. Чехова) предпринимались многими исследователями. Анализу традиций русской литературы посвящена указанная выше работа Степанова. Им же проанализирована типологическая связь булгаковской поэтики с сатирой, современной писателю (А. Аверченко, Н. Теффи, И. Ильф, Е. Петров). Нельзя не отметить, что о действительно определяющем воздействии на писателя Гоголя, булгаковедение накопило обширный опыт. Существует ряд работ, рассматривающих это взаимодействие (например, Чудаковой), и комплекс разнообразных характерологических упоминаний этих взаимосвязей. Кроме этого, появляются и диссертационные исследования, открывающие новые грани их творческих соприкосновений. Наиболее апробированным вектором в их исследовании считается обращение к компаративному изучению Гоголя и Булгакова (диссертации Ю.В. Кондаковой, В.И. Чеботаревой и т. д.). Гораздо меньше работ, рассматривающих воздействие на Булгакова Грибоедова, Салтыкова-Щедрина, а также Чехова.
Однако не лишено целесообразности такое решение: следует осветить художественное влияние Ж.-Б. Мольера, которое изучалось булгаковедами преимущественно в контексте сравнительно-биографических связей.
Отдельные аспекты влияния мольеровской поэтики (традиции фарса и гротеска, карнавализация) и, главным образом, вторжение в художественный мир Булгакова личности Мольера указаны во многих исследованиях (например, Н. Натовым, А.М. Смелянским, Б.В. Петровым, В.И. Сахаровым, Б.В. Соколовым, А.А. Грубиным). Что же касается диссертационных исследований, то в целом можно отметить отсутствие научного интереса к данной проблематике.
Между тем, обращение к жизни и творчеству Мольера способствовало появлению нового вектора в художественном мире писателя. В конце 20-х годов в творчестве Булгакова начинает формироваться художественный комплекс, который можно условно назвать «мольерианой»: сюда входит пьеса «Кабала святош», роман «Жизнь господина де Мольера», инсценировка «Полоумный Журден» и булгаковский перевод комедии Мольера «Скупой». Возникновение этого комплекса было сопряжено с интенсивной работой над разнообразными фактографическими материалами (биографиями Мольера, мемуарами, критическими статьями о его творчестве) и, вместе с обращением к текстам мольеровских комедий, более пристальным вниманием к их поэтике.
Поскольку этот кропотливый процесс сочетал в себе научный и художественный подходы, можно уверенно сказать, что ни один сатирик не находился под более пристальным вниманием Булгакова, чем Мольер. Учитывая интертекстуальность художественного метода Булгакова, следует более подробно проследить результаты взаимодействия художников.
Четвертый аспект исследования закономерно вытекает из предыдущего и базируется вокруг датировки в теме диссертации. Достаточно продуктивно целостное исследование поэтики Булгакова, позволяющее воссоздать предельно полную картину художественного мира. Вместе с тем, булгаковская сатира 30-х годов, несмотря на ее тесную взаимосвязь с творчеством предшествующего десятилетия, имеет свои отличительные особенности.
В какой-то мере существует определенная оппозиция этих сатирических «периодов». Даже при отсутствии их четкого противопоставления, булгаковская сатира в 30-е годы качественно изменяется. Выяснить, в чем коренная суть поэтических трансформаций, — входит в исследовательский комплекс. В связи с этим необходима демонстрация целостной поэтической системы сатиры данного периода с указанием основных свойств и классификацией разноуровневых художественных компонентов.
Отметим, что причины изменений в поэтике сатиры 30-х годов мы видим отчасти в феномене «мольерианы», который существенно перенаправил ориентиры булгаковской сатиры, снабдил ее новой творческой техникой и новой концепцией. Сюда примыкают и весьма важные биографические обстоятельства, связанные с явлениями общественно-политического плана. В 30-е годы творчество Булгакова превращается, в сущности, в подпольное. Ни одно его прозаическое произведение не дошло до читателя. «Кабала святош», написанная в 1929 году, после премьеры в 1936 году была снята с представления. Единственная из написанных в 30-е годы разрешенная к репетициям пьеса «Иван Васильевич» была также снята со сцены.
В качестве важнейшей особенности следует отметить, что, несмотря на идеологическую подоплеку такого рода запрещений, в булгаковской сатире отсутствовал процесс ассимиляции с политической направленностью, хотя причин для такого «соблазна» у писателя было достаточно. По нашему убеждению, Булгаков не совершал ломку своего творчества в угоду политической ситуации, но и его «подпольное творчество» также не выбрало для себя путь «сатирической мстительности». Наоборот, в 30-е годы в его произведениях мы видим сатиру самого широчайшего спектра, обладающей, на наш взгляд, значимой чертой: образное отрицание намеренно акцентирует тематику бессмертия.
Качественные изменения сатиры 30-х годов заключались в обновлении и пополнении арсенала художественных средств, формирующих сатирическую тональность произведений. Их целостному анализу также уделялось недостаточно внимания. Справедливо замечено, что «сатира М.А. Булгакова интересовала отечественных и зарубежных исследователей прежде всего с точки зрения подробного рассмотрения объекта смехового обличения... Однако это был анализ лишь отдельных аспектов булгаковской поэтики комического»45. Требование определенной «комплексности» в изучении булгаковской сатиры вполне оправдано, поскольку исследование ее поэтики и объекта обличения, в частности, невозможно без анализа художественного инструментария, который использовался писателем.
Целью диссертационного исследования, таким образом, следует считать системное изучение поэтики сатиры в творчестве Булгакова 1930-х годов, что определяет круг конкретных задач:
1. Выявить формы «вхождения» феномена Ж.-Б. Мольера в поэтику булгаковской сатиры 30-х годов.
2. Исследовать формы воплощения сатирического начала в поэтике булгаковских произведений и представить систематизацию этих форм.
3. Выделить сатирические мотивы, формирующие поэтику произведений Булгакова 1930-х годов.
В рамках диссертационного исследования не производится существенной дифференциации комических и некомических форм сатиры, поскольку их главное отличие (создание или отсутствие комического эффекта) увело бы в сторону от плавного исследовательского сюжета работы. Вместе с тем, если это необходимо, указывается на комическую сущность отдельных компонентов поэтики сатиры и на их функциональную значимость.
Объекты сатирического освещения интегрируются из всех недостатков жизни, то есть перерастают исключительно социальный аспект, и включают те явления и обстоятельства, которые писатель считает «несовершенными».
Новизна диссертационного исследования, таким образом, заключается в комплексном изучении поэтики булгаковской сатиры 1930-х годов, мольеровское начало в которой определено в качестве одной из доминант художественного мира писателя.
Специфика поставленных проблем определяет выбор научных методов. В диссертации используются описательный и сравнительный методы исследования. Кроме этого, для изучения и классификации таких художественных компонентов, как мотивная структура и изобразительно-выразительные формы, необходимо применение структурно-мотивного анализа.
Материалом диссертационного исследования является проза Булгакова 1930-х годов («Жизнь господина де Мольера», «Записки покойника» («Театральный роман»), «Мастер и Маргарита»), а также его драматургия этого же периода («Адам и Ева», дилогия «Блаженство» и «Иван Васильевич», «Александр Пушкин («Последние дни»), «Батум». В систему анализа поэтики сатиры входит также и инсценировка «Дон Кихот» как произведение, обладающее, на наш взгляд, характерным набором булгаковских художественных приемов и видением персонажей. Кроме этого, в процессе работы производится неоднократное обращение к булгаковскому творчеству 20-х годов, как в контексте противопоставления, так и для иллюстрации целостности булгаковского художественного мира.
Диссертационное исследование обладает практической значимостью, поскольку его материалы могут использоваться в курсах русской литературы для анализа комплекса вопросов, затрагивающих поэтику сатиры Булгакова, как в отдельных ее особенностях, так и в ее целостности. Фрагменты работы можно использовать также для исследования мольеровской концепции сатиры в аспекте ее влияния на творчество писателя.
Диссертация состоит из введения, основной части, заключения и списка использованной литературы. Основная часть реализуется в двух главах.
Глава 1. Феномен Ж.-Б. Мольера в поэтике сатиры М.А. Булгакова 1930-х годов.
Глава 2. Поэтика сатирического начала в произведениях М.А. Булгакова 1930-х годов.
В рамках Главы 1 отслеживается сходство судеб и творческих методов двух писателей, а также последовательно анализируется влияние Мольера на сатиру Булгакова в конкретных художественных проявлениях: тематических, фабулообразующих, архитектонических, отборе художественных средств.
В Главе 2 указывается парадигма объектов сатирического обличения, осуществляется систематизация фигур и тропов, создающих сатирическое начало булгаковских произведений 1930-х годов, и мотивов, формирующих поэтику сатиры данного периода. Кроме этого, происходит выявление соотносительной пары «сатирический идеал — авторская позиция», что в контексте споров об отнесении позднего творчества писателя к постмодернизму (главным образом, романа «Мастер и Маргарита») имеет определенную значимость.
Примечания
1. Петренко А.Ф. Сатирическая проза М.А. Булгакова 1920-х годов. Поэтика комического: Дис. ... канд. филол. наук. — Пятигорск, 2000. — С. 3.
2. Бабичева Ю.В. Театральная проза Михаила Булгакова // Поэтика жанров русской и советской литературы. — Вологда, 1988. — С. 101.
3. Кобринский А. Записки покойника: Ключи к роману // М. Булгаков «Записки покойника» («Театральный роман»). — СПб., 2002. — С. 11.
4. Сахаров В.И. Михаил Булгаков: писатель и власть. — М., 2000. — С. 214.
5. Новиков В.В. Михаил Булгаков — художник. — М., 1996. — С. 202.
6. Степанов Н.С. Сатира Михаила Булгакова в контексте русской сатиры XII — I половины XX веков. — Винница, 1999.
7. Ким Су Чан. Комическое и фантастическое в прозе М.А. Булгакова (От «Дьяволиады» до «Мастера и Маргариты»): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — С.-Петербург, 1997. — С. 13.
8. Федяева Т.А. Диалог и сатира (на материале русской и австрийской литературы первой половины XX века). — С.-Петербург, 2003. — С. 239.
9. Хохлова А.В. Карнавализация как жанрообразующий принцип в пьесах М.А. Булгакова «Адам и Ева», «Блаженство», «Иван Васильевич»: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Владивосток, 2002. — С. 16.
10. Жукова С.А. Ирония в романах М.А. Булгакова («Театральный роман», «Жизнь господина де Мольера», «Мастер и Маргарита»): Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Волгоград, 2003. — С. 7.
11. Там же. С. 8.
12. Немцев В.И. Вопросы изучения художественного наследия М.А. Булгакова. — Самара, 1999. — С. 64.
13. М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. — М., 1988. — С. 38.
14. Сахаров В.И. Михаил Булгаков: писатель и власть. — М., 2000. — С. 215.
15. Бахтин М.М. Сатира. Собр. соч.: Т. 5. — М., 1997. — С. 11.
16. Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. — М., 2003. — С. 67.
17. Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. — М., 2003. — С. 74.
18. Эстетика. Словарь. — М., 1989. — С. 153.
19. Борев Ю. Комическое. — М., 1970. — С. 145.
20. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. — Красноярск, 1987. — С. 113.
21. Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. — Красноярск, 1987. — С. 113.
22. Там же. С. 119.
23. Жиличева Г.А. Комический модус художественности в русских романах XX века: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. — Новосибирск, 2002. — С. 11.
24. Бахтин М.М. Сатира. Собр. соч.: Т. 5. — М., 1997. — С. 13.
25. Там же. С. 15.
26. Там же. С. 35.
27. Там же. С. 35.
28. Борев Ю. Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия. — М., 1970. — С. 78.
29. Борев 10. Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия. — М., 1970. — С. 84.
30. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. — М., 2002. — С. 158.
31. Современный словарь-справочник по литературе: Сост. и научн. ред. С.И. Корнилов. — М., 2000. — С. 440.
32. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. — М., 2002. — С. 156.
33. Там же. С. 14.
34. Михаил и Елена Булгаковы. Дневник Мастера и Маргариты. — М., 2001. — С. 510.
35. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 300.
36. Там же. С. 302.
37. Целкова Л.Н. Мотив // Введение в литературоведение: Под ред. Л.В. Чернец. — М., 2004. — С. 230.
38. Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы XX века. — М., 1994. — С. 30.
39. Яблоков Е.А. Проза Михаила Булгакова: Структура художественного мира: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. — М., 1997. — С. 4.
40. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Даугава. — 1988. — № 10. — С. 98.
41. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. — М., 2001. — С. 256.
42. Целкова Л.Н. Мотив // Введение в литературоведение: Под ред. Л.В. Чернец. — М., 2004. — С. 234.
43. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. — М., 2001. — С. 258.
44. Яблоков Е.А. Проза Михаила Булгакова. Структура художественного мира: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. — М., 1997. — С. 5.
45. Петренко А.Ф. Сатирическая проза М.А. Булгакова 1920-х годов. Поэтика комического: Дис. ... канд. филол. наук. — Пятигорск, 2000. — С. 7.
| К оглавлению | Следующая страница |