В 1937 году роман получает название «Князь тьмы». Л.М. Яновская обратила внимание на последнюю фразу главы 13 «Явление героя»: «Здесь на полуфразе обрывается рукопись «Князь тьмы». Думаю потому, что имя Маргариты, не произнесенное героем, вспыхивает в воображении автора и становится рядом с именем героя. Думаю, в этот момент рождается название «Мастер и Маргарита»» (Яновская 1991: 186). «Окончательное название романа «Мастер и Маргарита» определило положение обоих героев как центральных персонажей произведения» (Бэлза 1978: 185).
В.И. Немцев отмечает, что «в любом шедевре мировой литературы почти обязательна любовная линия, которая придает осмысленность жизни героев и делает по-настоящему жизнеподобным само произведение. <...> Только в «Мастере и Маргарите» Булгакову удалось выразить «настоящую, верную, вечную любовь», которая естественным образом проясняет главную мысль романа» (Немцев 1999б: 62). Булгаков возвел любовь на пьедестал заглавия романа, заставив звучать ее гармоничным соединением мужского и женского имен. Такое парное союзное употребление имен в заглавии того или иного произведения всегда «сигнализирует о преимущественном внимании автора к любовной интриге и обстоятельствах, связанных с ее развитием» (Кухаренко 1984: 110). «Верность в любви и стойкость в творчестве для Булгакова, в сущности явления одной природы» (Лакшин 1984: 335).
Исследователи творчества Булгакова соотносят заглавие романа «Мастер и Маргарита» с такими заглавиями, как «Дафнис и Хлоя», «Тристан и Изольда», «Ромео и Джульетта» (Вулис 1991б: 84, 125; Сухих 2000: 221; Ванюков 2003: 319).
Роман Булгакова — одно из составляющих мудрости мировой литературы. Своеобразным ключом в вечную, вневременную галерею является заглавие романа, в котором стоят рядом имена мастер и Маргарита, созвучно сливающиеся воедино. Рассмотрим обладающий многовековой историей ряд образов, объединенных тем же знаком единства и гармонии, что и герои Булгакова.
Однажды Зевс и Гермес, приняв облик простых странников, посетили одно селение во Фригии.
Сотни домов обошли, о приюте прося и покое,
Сотни к дверям приткнули колы; единственный — принял,
Малый, однако же, дом, тростником и соломою крытый.
Благочестивая в нем Бавкида жила с Филимоном,
Два старика: тут они съединились в юности браком.
В хижине той же вдвоем и состарились.(Овидий. Метаморфозы. VIII, 629—634)
Боги покарали жителей, наслав на их селение страшный потоп. Но гнев их не коснулся Филемона и Бавкиды. А на месте их скромной хижины оказался прекрасный храм. В награду супруги попросили разрешения стать жрецами этого храма, а также даровать им возможность умереть в один и тот же миг. Спустя тысячелетия теперь уже в Москву вновь прибывают чудесные странники, не Зевс, царь небесного Олимпа, но царь тьмы Воланд со своей свитой. И снова на пути вольного карать и покровительствовать встречаются соединенные узами истинной любви — мастер и Маргарита, которые, переступив порог смерти в реальной жизни в одно и то же мгновенье, оказываются на пути к вечности, на пути к покою. «Не смерть, — пишет В.Я. Лакшин, — а какое-то новое, утешительное изобретенное для них автором преображение в «покое»: мечта о доме с садом, где тихо звучит музыка Шуберта, и Мастер в своем вечном колпаке за любимой работой» (Лакшин 1989б: 26). Перед смертью Булгаков очень много работал над историей мастера и Маргариты, об их встрече, о зарождении их любви. Е.С. Булгакова в дневнике привела одни из последних слов писателя: «Всю жизнь презирал, то есть не презирал, а не понимал... Филемона и Бавкида... и вот теперь понимаю, это только и ценно в жизни» (Дневник Елены Булгаковой 1990: 291).
Близким мифологическому сюжету о Филемоне и Бавкиде является памятник древнерусской литературы XV века, тоже о благочестивых супругах, — «Повесть о Петре и Февронии». Души их навсегда неразделимы, так было при жизни, так будет после смерти. Мастер и Маргарита словно получают в наследство это единство душ, смерть в один миг и продолжение жизни после таинственного перехода. «В памяти читателя они останутся вместе, даже и после смерти, мастер и его подруга, — как в утешающем древнерусском сказании о Петре и Февронии, как в пятой песне «Божественной Комедии» Данте, где носятся в небесном эфире две навечно слившиеся тени Паоло и Франчески» (Лакшин 1984: 338).
«Но если мы так любили друг друга при жизни, то будем любить и после смерти», — восклицает героиня средневекового романа XII—XIII веков о печальной любви Тристана и Изольды (Роман о Тристане и Изольде 1974: 222). На несколько часов раньше Изольды уходит из жизни Тристан. Петр и Феврония завещали похоронить свои тела в одном гробе. Глупые люди не выполнили их завет, но на утро чудесным образом тела их оказались рядом. Люди старались разлучить Тристана и Изольду и после смерти, но на могилах их тоже свершилось чудо — чудо с терновником: «И из могилы Тристана поднялся прекрасный терновый куст, зеленый и пышнолиственный, и, перекинувшись через часовню, врос в могилу Изольды. Окрестные жители проведали о том и сообщили королю Марку. Трижды приказывал король срезать этот куст, но всякий раз на следующий день он являлся столь же прекрасным, как и прежде» (Там же: 226).
Чудо свершается и на могилах безвинно убиенных героев старинных русских баллад. Так, в балладе «Василий и Софья» влюбленные были отравлены зеленым вином рукою Васильевой матушки, даже и после их смерти желавшей разрушить этот непобедимый союз.
Василия хоронили по правую руку,
А Софею хоронили по левую руку.
На Василье выростало кипарично дерево,
А с Софеи выростала золота верба.
Они вместо вершочками сливалися,
И вместо листочками слипалися. <...>
Тут проведала Васильева матушка,
Кипарично дерево повырубила,
А золоту вербу повысушила(Исторические песни 1986: 25).
В песне «Иван Дудорович и Софья Волховична» говорится, как на могилах предназначенных друг другу судьбой влюбленных, убитых братьями Софьи:
Вырастали две березки кудреватые.
Шли прохожие — народ и удивлялися:
«Тут погублено две жизни безгрешные,
Тут пролита кровь, верно, безвинная!»(Там же: 33).
Другая печальная история — о всепобеждающей любви Пирама и Фисбы, разлученных живыми людьми и соединенных смертью, история, возродившаяся в светлой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» и нашедшая комедийное преломление в его же пьесе «Сон в летнюю ночь».
Этому сюжету близко повествование о Геро и Леандре. Каждую ночь Леандр переплывал Геллеспонт, стремясь встретиться с Геро. Каждую ночь Геро призывно зажигала лампу на башне, чтобы ее возлюбленный нашел верный путь среди морской стихии. Но однажды лампа погасла.
Наиболее родственен «Мастеру и Маргарите» миф об Орфее и Эвридике. Орфей отправляется в царство мертвых, чтобы вернуть себе супругу, погибшую от укуса змеи. Ради мастера в царство Воланда следует Маргарита, «от горя и бедствий» ставшая ведьмой, ради любви согласившаяся быть королевой на балу у сатаны. Когда же Орфей погибает от рук вакханок, то воссоединяется с душой Эвридики. Так «верные любовники» мастер и Маргарита идут рядом «в блеске первых утренних лучей» к своему вечному дому.
Божественные пары, божественные влюбленные, чьи имена звучат союзно, будто принадлежат одному существу. Мы произносим одно имя, и тут же — как необходимая часть его — возникает второе.
Е.М. Мелетинский, анализируя историю мифа в культуре XX века, пишет о том, что в этот период «в философии, науке (включая этнологию) и искусстве происходила «реабилитация» и частичная апологетизация мифологии как вечного символического выражения основ человеческого бытия и человеческой психики, независимо от исторических обстоятельств и конкретных характеров» (Мелетинский 1998: 423—424). Специфика использования мифа писателями XX века заключается «в отражении трагедии социального отчуждения и одиночества индивида, и в этом коренное отличие ее от суперсоциального и нарочито гармонизирующего первобытного и древнего мифа» (Там же: 425). Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» вобрал в свое мощное течение древний миф с его главной идеей единения и гармонии. Булгаков возвел эту идею так же на первое место, поставив в заглавие своего романа имена мастер и Маргарита, он позвал вслед за собой читателя и показал ему любовь настоящую, верную и вечную, любовь всепобеждающую, перед которой век-волкодав бессилен.
««Мастер и Маргарита» скорей имеет тенденцию к сюжетной «закругленности», которая была свойственна еще античному и средневековому романам. Это объясняется, вероятно, самим гармоничным мировосприятием, заложенным в концепцию произведения» (Немцев 1991: 21). Продолжим наше путешествие и рассмотрим союзную связь образов мастера и Маргариты с античным романом. В данном случае нас интересует тот тип античного романа, в котором повествование ведется «о паре лиц, мужчине и женщине, влюбленных друг в друга» (Толстой 1959: 157). Ярчайшими образцами этого типа романа являются «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия (конец III в. н. э.), «Дафнис и Хлоя» Лонга (II или III в. н. э.) и «Повесть о любви Херея и Каллирои» Харитона (начало II в. н. э.). Все эти произведения объединяет «общая линия фабулы: разлука влюбленных, скитания их и встреча» (Там же: 166). «Верность в любви — вот основная тема этого жанра литературы» (Там же: 169). Подробнее остановимся на повести Харитона.
Это повесть о любви сиракузского юноши Херея и сиракузской девушки Каллирои, такой прекрасной, что людям вокруг казалось, будто то сама Афродита спустилась с Олимпа на землю. Счастливо соединенные брачными узами, Херей и Каллироя были разлучены трагическими обстоятельствами: Каллироя была похищена пиратами и продана в рабство в далекие чужие края. Вспомним обстоятельства, точнее, место встречи мастера и Маргариты в романе Булгакова: «Иван узнал, что гость и его тайная жена уже в первые дни своей связи пришли к заключению, что столкнула их на углу Тверской и переулка сама судьба и что созданы они друг для друга навек» (III: 145). А теперь обратимся к сцене встречи Херея и Каллирои: «Было народное празднество Афродиты, и почти все женщины направились в храм, куда и Каллирою, до той поры никуда еще не выходившую, повела мать по приказу отца, велевшего дочке пойти поклониться богине. А сияющий, словно звезда, возвращался как раз в это время к себе Херей после гимнастических упражнений: как золото на серебре, играл на его лучезарном лице румянец палестры. Случайно, на одном из поворотов узкого переулка, Каллироя и Херей столкнулись друг с другом, так как их встречу нарочно устроил бог с той целью, чтобы они увидели один другого. И мгновенно оба они обменялись любовным чувством: красота встретилась здесь с благородством» (Харитон 1959: 8). У Булгакова об этой любви сказано: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих. Так поражает молния, так поражает финский нож!» (III: 144). Две встречи, обе в переулке, где подстерегает героев любовь, чтобы нанести свой опытный удар. Две встречи, отдаленные друг от друга не одним и не двумя веками. Вечная встреча, которая повторится еще не один раз. Подобное изображение любви — как предательского удара, застающего врасплох, — находим также в строках, посвященных описанию чувства, порожденного красотой Каллирои в душе другого персонажа: «А Митридат, наместник Карии, с раскрытым ртом пал перед ней на землю, точно откуда-то пораженный внезапным ударом, пущенным из пращи» (Харитон 1959: 72).
Любовь как поражающая молния, как острое оружие предстает и в «Повести о Левкиппе и Клитофонте» Ахилла Татия Александрийского. Клитофонт рассказывает о том, как встретил девушку, «чье лицо, как молния, ослепило мои глаза <...>. Как только я увидел ее, тотчас же погиб; ибо красота ранит острее стрелы и струится в душу через глаза» (Ахилл Татий 1925: 33).
В древних представлениях любовь соединяется с войной, «греческая богиня любви делается женой бога битвы и носит эпитет «приносящей победу», а в одном из древних святилищ она изображена вооруженной, как, впрочем, и сам Эрот, персонифицированная любовь, имеет атрибутами лук, стрелы и факел (огонь). Не менее интересно, что у древних германцев молодая получала в день брака, среди других подарков, военное оружие; «это их брачные боги» поясняет Тацит» (Фрейденберг 1997: 74). Такое изображение Эрота встречаем в «Повести о Левкиппе и Клитофонте»: «Ты видишь, какой у него воинственный облик? — рассказывает об Эроте друг Клитофонта Сатир. — Лук и колчан, стрелы и факел — все исполненное мужества и отваги» (Ахилл Татий 1925: 50). А вот как о себе говорит здесь сам Эрот: «Я несусь на крыльях, стрелами поражаю, факелом жгу. Как ты убежишь от меня? Если ты убережешься от моего лука, то все же не сможешь уберечься от огня; если потушишь благоразумием пламя, все же я настигну тебя своим крылом» (Там же: 51).
Воинственный портрет любви нарисован также в повести об Амуре и Психее, как самостоятельный сюжет входящей в состав «Золотого осла» Апулея. Отец Психеи получает от Аполлона прорицание о будущем муже своей дочери — Амуре:
Смертного зятя иметь не надейся, несчастный родитель:
Будет он дик и жесток, словно ужасный дракон.
Он на крылах облетает эфир и всех утомляет,
Раны наносит он всем, пламенем жгучим палит,
Даже Юпитер трепещет пред ним и боги боятся.
Стиксу внушает он страх, мрачной подземной реке(Апулей. Метаморфозы. IV, 33).
Поэт эпохи Возрождения Франческо Петрарка пишет о любви как ударе убийцы:
Чтоб наконец изведать радость мщенья
И отплатить за тьмы обид и мук,
Любовь украдкой натянула лук,
Как лиходей, дождавшийся мгновенья(Петрарка 2002: 32).
Такое соединение любви со смертью объясняется связью венчального и погребального обрядов древнего мира (Фрейденберг 1997: 74): «Недаром уже много лет назад, Россбах распознал в римском браке похоронную обрядность: свадьба — типичное изображение на саркофаге; брачные боги — боги смерти; похоронная процессия и свадебная процессия одинаковы; невесту приводят ночью при факелах, брачная постель уподоблена смертному ложу, и шествие вокруг алтаря аналогично погребальным обрядам» (Там же). В повести Апулея содержится указание о «погребальной свадьбе» Психеи с неведомым супругом (Апулей. Метаморфозы. IV, 33—34), и эта неведомость и пустота неизвестности, терзающие бедную девушку превращают для нее обряд в действительные похороны: «Итак, когда все было приготовлено к торжеству погребального бракосочетания, трогается в путь в сопровождении всего народа, при общей скорби, похоронная процессия без покойника, и заплаканную Психею ведут не как на свадьбу, а как на собственное погребение» (Апулей. Метаморфозы. IV, 34). В дальнейшем, когда Психея, чтобы вернуть Амура, преодолевает ряд препятствий, чинимых богиней-свекровью, решающим становится нисхождение в Аид: «Приказывают ей отправляться в Тартар, к душам усопших, добровольно, на собственных ногах» (Апулей. Метаморфозы. VI, 17).
Мифологических влюбленных разлучает смерть, мнимая или действительная. Но смерть же и соединяет. «Основная сюжетная композиция в греческом романе состоит из разъединения — соединения любящих и смерти — воскресения» (Фрейденберг 1997: 241). Херея и Каллирою в повести Харитона разлучает мнимая смерть Каллирои: будучи в глубоком обмороке, она была сочтена мертвой и погребена в склепе, из которого ее и выкрали пираты. Узнав о злоключениях супруги, Херей отправляется на ее поиски: «Стану искать я тебя по земле и по морю, и по воздуху даже, если я только смогу на него подняться. Об одном лишь молю я тебя, жена: ты-то от меня не беги» (Харитон 1959: 54). И действительно. Херей находит Каллирою, пройдя то ли по воздуху, то ли под землей, словом, там, где полагается находиться загробному царству. Но проходит так же мнимо, через достигшую Каллирои весть о мнимой гибели супруга. Клитофонт, герой повести Ахилла Татия, решает убить себя, думая, что возлюбленная Левкиппа его мертва, ведь прямо у него на глазах разбойники принесли ее в жертву богам. На самом же деле друзья юноши Менелай и Сатир обманом спасли Левкиппу, придумав трюк со складывающимся мечом и мнимым чревом из шкуры овцы.
Мнимая смерть Фисбы приводит к гибели Пирама, мнимая смерть Джульетты убивает Ромео. Но затем смерть действительная соединяет несчастных уже навсегда наперекор вражде, поселившейся в их семьях. Вырывая из пламени рукопись мастера, Маргарита поклялась спасти своего возлюбленного и впоследствии доказала это, заменив свою природу новой, спустившись в царство Воланда, а может быть, став его королевой в поднявшемся к ней царстве мертвых, живая среди давно умерших, как когда-то Орфей посмел мнимо переступить порог Аида, пытаясь вызволить из его мрачных просторов Эвридику, как Психея опускается к ногам Персефоны в подземных ее чертогах. Мастера и Маргариту навеки соединяет смерть, как соединяла она, то ли мнимая, то ли реальная, легендарных влюбленных. Смерть оказывается дверью, за которой героев ожидает счастье быть неразлучно вместе. Но когда эта дверь закрыта, что за ней, неизвестно. И нужно преодолеть горе потери и одиночество в суровой действительности, чтобы потом в награду за любовь и преданность получить счастье единения, теперь уже навсегда. Что происходит в пласте реальных событий в «Мастере и Маргарите»? «Мастер и Маргарита после разлуки «реально» уже никогда не встретились, — отмечает П. Абрагам. — Как описывается «реальная» смерть Маргариты? Мрачная, дожидающаяся возвращения мужа, женщина вышла из своей спальни, внезапно побледнела и упала на пол не дойдя до кабинета (то есть несмотря на все, что происходит параллельно в подвале домика мастера), женщина, которая «реально» потеряла любую надежду на встречу с близким человеком. Вспомним, что эту судьбу разделили в стране во время сталинской диктатуры тысячи и тысячи... Булгаков описывает такую «реальность», в которой последней надеждой на встречу с близкими людьми являлась смерть» (Абрагам 1990: 100). Умирая в один и тот же миг (Маргарита в особняке, мастер в больнице), они ничего не знали, они просто верили.
Образ ножа в древнейших верованиях соединялся с образом молнии (Афанасьев, т. 1, 1995: 133, 167), разящей всяческую нечисть (Там же: 135). Любовь мастера и Маргариты, настигшая их внезапно, как нож, как молния, является их защитой от зла всего мира. «Взаимная всепоглощающая любовь героев — та глубинная нравственная опора, которая позволяет им сохранить внутреннюю душевную цельность и стойкость при встрече с земным злом» (Магомедова 1985: 86).
Во французской повести начала XIII века, «песне-сказке» «Окассен и Николетта», с подчеркнутой заглавием идеей единства мужского и женского начала, никто из персонажей ради спасения другого не проходит через темное царство, но, если бы такая возможность была, ее не упустили бы. Окассен, графский сын, разлучен суровым отцом со своей возлюбленной Николеттой, пленной сарацинкой, а на самом деле королевской дочерью, как выясняется в счастливом финале. И в пылу отчаянья Окассен произносит следующий монолог: «— Не нужен мне рай! Я туда не стремлюсь, лишь была бы со мной Николетта, моя нежная подруга, которую я так люблю. Я скажу вам сейчас, кто попадает в рай. Старые попы, и дряхлые калеки, и убогие, что дни и ночи ползают перед алтарями и криптами, и те, кто едва прикрыт лохмотьями или жалкими монашескими одеяниями, а то и вовсе ходит голый и босый, и те, кто умирает от голода, жажды, холода и нищеты. Эти все отправляются в рай; с ними мне делать нечего. А вот в ад я хочу, ибо в ад уходят прилежные ученые, доблестные рыцари, павшие на турнирах и в грозных сражениях, и славные воины, и благородные люди. С ними мне будет хорошо. Прекрасные обходительные дамы, имевшие двух или трех возлюбленных, кроме своего мужа, и золото, и серебро, и драгоценные, пышные меха, тоже уходят в ад, идут туда арфисты, и жонглеры, и короли. Вот с ними хочу я быть, но сейчас отдайте мне Николетту, мою нежную подругу» (Окассен и Николетта 1974: 233). Картина, достойная Воланда. Молодой рыцарь эпохи Средневековья ради любви предпочитает ад. Молодая дама XX столетия ради любви готова вступить в сделку с дьяволом.
В.И. Немцев проводит параллель между романом Булгакова и «Историей кавалера де Грие и Манон Леско» Прево, отмечая, что связь этих произведений видна уже в названиях романов, в которых заявлены оба союза главных героев (Немцев 1986: 146; 1991: 16—17; 1999б: 13—14).
В заглавиях литературы XIX века, в которых фигурируют имена главных героев (например, «Евгений Онегин», «Рудин», «Анна Каренина» и др.) отражается трагическая разделенность мужского и женского начал, одиночество любви, невозможность воссоединения.
В упоминаемом выше исследовании соотношения мифа и литературы в XX веке Е.М. Мелетинский пишет: «Анализ выявляет, что миф Кафки (а заодно и Джойса, и других) — это, в сущности, антимиф, то есть миф наизнанку. В мифе, сказке, в рыцарском романе герои обычно проходят серию испытаний, моделью которых является обряд инициации (то есть «посвящения»). Герои «Процесса» и «Замка» также проходят через своеобразные испытания, но не могут их выдержать, терпят фиаско» (Мелетинский 1998: 426). Героиня Булгакова проходит через все испытания, выпавшие на ее долю и добивается спасения своего возлюбленного. Роман Булгакова в изображении мастера и Маргариты верен традиции, берущей начало от древней мифологии, и мысль о единстве и гармонии двух начал, возведенная на первый план — в заглавие — как соединение двух имен, мужского и женского, отличает его от литературы XX века, как, впрочем, и от литературы века XIX.
Мастер и Маргарита, пленительное созвучие имен, единство душ, преодолевающее любые преграды, идущее на любые жертвы, союз, дарующий жизнь творчеству. Спокойное, наполненное знанием истины, имя мастер и страстное, взрывное, как раскаты грома, имя Маргарита. В их соединении скрывается одновременно и противопоставление. Но разве может быть единство двух одинаковых начал? Не может. Мастер и Маргарита — две противоположности. Лишенное земных покровов имя мастер и каждым звуком своим земное имя Маргарита, в нем молния, раскаты грома, грохот реки, в нем мощь. Маргарита — земная опора мастера. «Мастер не боец. Мастер — художник. Каждый должен быть самим собой. И Мастер более чем кто бы то ни было остается самим собой — воплощение безмерной силы и безмерной, беззащитной слабости творчества» (Яновская 1983: 305), «он был мастер, а не герой» (Яновская 1991: 189). Заглавие романа словно переворачивается зеркально, и в союзном соединении имен позицию героя-спасителя занимает Маргарита. Именно она проходит все испытания во имя спасения возлюбленного и воссоединения с ним. Как сказочный герой, отправляется Маргарита на поиски мастера, похищенного сказочным чудовищем.
Завязкой волшебной сказки, по В.Я. Проппу, является какая-либо беда (Пропп 1998: 141). «События иногда начинаются с того, что кто-нибудь из старших на время отлучается из дому. <...> Этим создается почва для беды» (Там же: 132). Маргарита оставляет мастера одного, и страх толкает его сжечь рукописи. Маргарита возвращается, чувствуя опасность; в сказке «старшие каким-то образом знают, что детям угрожает опасность. Самый воздух вокруг них насыщен тысячью неведомых опасностей и бед» (Там же: 133). Маргарита спасает из огня часть романа, но уходит снова, заклиная мастера подождать до утра, когда она вернется навсегда. Но мастер выходит из своего убежища, из подвала, тем самым нарушив сказочный «запрет», и с ним приключается беда. Маргарита встречает волшебного дарителя — Азазелло, и получает от него крем, благодаря которому она становится невесомой и летит на щетке прочь из Москвы. Щетка Маргариты напоминает волшебные предметы (палицу и т. п.), которые герои используют не по своему прямому назначению (оборона), а как опору при ходьбе. Щетку Маргариты можно включить и в другой сказочный ряд: птица, конь, летучий корабль, то есть средства передвижения героя по воздуху. Исходным пунктом в этом ряду является птица — связующее звено между царством живых и царством мертвых. Остальные же помощники появляются в сказках позже и выполняют функцию птицы (полет), как правило, повторяя и внешний ее облик (крылья). Обратно в Москву Маргарита летит на машине, за рулем которой не случайно оказывается грач. По закону волшебной сказки, огромные пространства Маргарита преодолевает в один миг. Управление щеткой не вызывает у нее никаких затруднений, она свободно чувствует себя среди русалок, ведьм и прочей нечисти острова, где она останавливается. Как в сказке герой ничему не удивляется, ему заведомо известно, как обращаться с избушкой на курьих ножках, как вести себя с Ягой, «герой все это знает, потому что он герой. Геройство его и состоит в его магическом знании, в его силе» (Пропп 1998: 172). Чтобы попасть в мир Воланда, царство мертвых, куда она стремится, собственно, не зная об этом буквально, необходимо пройти обряд посвящения. Во-первых, Маргарита натирается чудесным кремом. Во-вторых, она совершает омовение в реке, заменив свою природу новой, всеобще признается королевой и получает доступ туда, где ждет ее награда. Вода как необходимый элемент приобщения к новому в сказке имеет следующий смысл: «водоемы одновременно служат входом в иное царство» (Там же: 344). Вспомним также сказочные формулы «фу, фу, фу» и «напоила-накормила»: герой волшебной сказки, чтобы попасть в иной мир, должен избавиться от человеческого запаха, вкусить пищу мертвых, чтобы стать своим среди чужих (Там же: 159—160). Для полного вхождения в мир Воланда Маргариту омывают кровью, розовым маслом, от запаха которого у нее кружится голова, и растирают какими-то листьями. И только после этого на ее шею надевают цепь с изображением черного пуделя. Маргарита становится полноправной хозяйкой бала у сатаны, в итоге добившись немедленного возвращения мастера. История мастера и Маргариты завершается по сказочному закону справедливости, озвученному Воландом: «Все будет правильно, на этом построен мир» (Лакшин 1984: 341). «Так в русской народной сказке утешение приходило волшебным образом, и даже тогда, когда сюжет вовсе не обещал счастливой развязки, сказка завершалась необъяснимо благополучным концом, достойно вознаграждая добро и наказывая зло. В этом было не просто желание убаюкать, успокоить того, к кому обращалась сказка, но и та вера в конечное торжество справедливости, которая всегда жила в народе» (Там же: 343).
Маргарита оказывается способной пожертвовать своим счастьем и жизнью ради спасения Фриды. «Это — совершенно новая нота, ее нет ни в одном из источников «Мастера» — тема женской рыцарственности и отваги» (Зеркалов 2004: 97).
Отношение к любви, запечатленное в заглавии «Мастер и Маргарита», отличает роман Булгакова от трагедии Гете: «Не «Мастер» — как назвали бы в XVIII в., а оба имени рядом, причем демонстративно поставлено — над эпиграфом из «Фауста» — имя женщины, беспощадно растоптанной в трагедии Гете» (Там же: 88). Более того, «булгаковская Маргарита, — пишет В.Я. Лакшин, — в зеркально перевернутом виде варьирует историю Фауста. Фауст продавал душу дьяволу ради страсти к познанию и предавал любовь Маргариты. В романе Маргарита готова на сделку с Воландом и становится ведьмой ради любви и верности Мастеру» (Лакшин 1989б: 25). Г.В. Якушева, исследуя мировую фаустиану XX века и обращаясь к роману Булгакова, отмечает пассивность мастера и активность новой Маргариты (Якушева 1991: 184) и приходит к выводу о наличии явления «феминизации» Фауста, что означает «возрастание роли женщины как носительницы, помимо терпеливо-милосердного и вечно-женственного, также активного, динамичного, традиционно «мужественного» начала» (Якушева 1999: 47). По мнению Г.Г. Ишимбаевой, так называемая продажа души дьяволу в романе Булгакова совершается женщиной, а не мужчиной, как продолжение традиции русской литературы XIX века, где мужчина оказывался «гораздо слабее, чем разбуженная им женщина, которой нужен герой, необыкновенный человек» (Ишимбаева 2002: 99). Здесь кроется отличие романа Булгакова от древней традиции, главная мысль которой — единство двух начал — всецело воплотилась в изображении мастера и Маргариты, зеркально поменялась лишь сильная позиция, занятая здесь Маргаритой — воплощением противоречивой жизни, поддерживающей, питающей и слившейся неразрывно с творческим началом — мастером. Именно любовь мастера подарила Маргарите столько силы. Если бы Маргарита не встретила его, что бы с ней сталось? «Так вот, она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я наконец ее нашел, и что, если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста» (III: 144). Мастер тоже спасает ее. Встреча с мастером возрождает Маргариту (Волков 1994: 292). Мысль о его возвращении придает ей сил жить дальше и бороться за свое счастье. Они нераздельны. Здесь слышится древний миф об андрогинах, подробно изложенный в «Пире» Платона, от лица Аристофана повествующего о «человеческой природе и о свойственных ей страданиях» (Платон 1922: 33). Примечателен сон Клитофонта из повести Ахилла Татия, явившийся к нему предвестником грядущей встречи с Левкиппой: «Во сне я увидел, будто я сросся с девушкой нижнею частью своего тела, до самого живота, а оттуда вверх шли два тела» (Ахилл Татий 1925: 32). «Она-то, впрочем, утверждала впоследствии, — рассказывает мастер Ивану, — что это не так, что любили мы, конечно, друг друга давным-давно, не зная друг друга, никогда не видя»; «мы разговаривали так, как будто расстались вчера, как будто знали друг друга много лет» (III: 144).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |