Сатирическим зеркалом называет В.Я. Лакшин произведения М.А. Булгакова, зеркалом, в котором отразилась эпоха писателя (Лакшин 1984: 267). Зеркало является одним из ключевых образов-символов в романе «Мастер и Маргарита». «Частое упоминание его связывается в романе, как правило, с событиями особого рода. Зеркала есть везде, где таинственным образом появляется или исчезает свита Воланда, или же происходят необъяснимые с точки зрения обыденной логики события» (Кушлина 1988: 291). В.В. Химич определяет «зеркальное письмо» в романе «Мастер и Маргарита» как «способ отражения и преображения реальности» (Химич 1995: 70). Персонажи застигнуты автором и читателем в тот момент, когда, минуя фантастические пространства, быть может, зеркальные, в московский XX век являются Воланд и его свита. И, может быть, зеркало, помощник и проводник этого судьи, чей суд, «при всей чертовщине и шутовских вывертах, есть суд верный» (Зеркалов 2004: 59), призвано сорвать покровы и показать истинное лицо малопривлекательной действительности? И таким волшебным зеркалом становится имя, которое докладывает о своем владельце всю правду.
«У всех народов существует убеждение, что небесные боги взирают с высот на землю, наблюдают за поступками смертных, судят и наказуют грешников» (Афанасьев, т. 1, 1995: 82). Этим верованием объясняется сказочное предание «о волшебном зеркальце, которое открывает глазам все — и близкое и далекое, и явное и сокровенное. <...> Народные загадки уподобляют глаза человеческие зеркалам и стеклам: «стоят вилы (ноги), на вилах короб (туловище), на коробе гора (голова), на горе два стекла (или зеркала = глаза)»; сличи: глядильцо — зрачок глаза и гляделка, глядельце — зеркало; то же сродство означенных понятий обнаруживается и словом зеркало (= зерцало, созерцать)» (Там же: 82—83). Итак, зеркало = глаза. В глазах человека видна его душа. Имя, отражающее душу, может быть приравнено к очам-зеркалам. А.Н. Афанасьев пишет, что «в зеркало по ночам смотрится нечистая сила, т. е. во время ночи блестящий щит солнца закрывается демонами мрака» (Там же: 83). Персонажи в романе «Мастер и Маргарита» предстают в темноте ночи, затмения и помрачения. Прибывшая вершить суд нечистая заглядывает в их имена, как в зеркало, чтобы увидеть, что там скрывается, за внешней оболочкой благочестия, чтобы рассеять затмившие солнце тучи.
Как выходят из зеркал вершители суда, так сквозь имена является во всей красе сущность их владельцев. Не только Воланд и его свита вершат «сатирический суд» (Яновская 1983: 135), но и сами сатирические имена. В этих зеркальных именах важно именно сатирическое наполнение, отразившееся тем или иным способом. Мастер, Маргарита — эти имена тоже можно назвать зеркальными, так как они отражают природу своих носителей. Но имена в этом случае не смеются, над этими персонажами не вершится сатирический суд. «Бог сатиры» — так определяет существо Воланда Л.М. Яновская (Яновская 2002: 111—112). Как волшебный крем Азазелло, имена, соприкасаясь с благочестивой оболочкой своих владельцев, хохоча, заставляют пышным фонтаном бить истинную природу персонажей, демонстрирующую отнюдь не благочестивость. ««Нечистая сила» делает явным то, что в будничной жизни обычно не бросается в глаза» (Чеботарева 1991: 106). Мимо Воланда и его свиты, как когда-то мимо Чичикова в «Мертвых душах», вереницей проходят действующие лица, «которые предъявляют ему свое человеческое содержание, как бы держат экзамен, мертвые они или не мертвые, имеют ли они шанс воскреснуть или не имеют» (Вахтин 1988: 340). В Москву прибыл Ревизор (Волгин 1992: 133). Здесь «происки лукавого — это дверь, через которую в роман входит сатира» (Лакшин 1984: 24).
По классификации имен собственных в художественном тексте, разработанной О.И. Фоняковой, такого рода имена определены как «прямо мотивированные» (Фонякова 1990: 45), по классификации Л.В. Белой — как «собственно авторизованные» (Белая 1990: 104). Рассматриваемые здесь имена обладают «ясным этимологическим значением основы» и «говорящей внутренней формой» (Фонякова 1990: 45). Такие наименования «более лаконично, чем иные словесные средства, обозначают человека как индивида, выражают субъективное отношение к герою, а в ряде случаев позволяют раскрыть новые грани концептуальной подосновы романа» (Белая 1990: 105). Такие имена собственные выполняют функцию «семантической характеристики», «т. е. характеристики в семантике производящего слова какого-либо свойства персонажа — в связи с показом его в произведении, сюжетной ситуацией и общим авторским замыслом» (Михайлов 1956: 6). Кроме того, рассматриваемые здесь именования способны выполнять «общеэкспрессивную функцию», означающую «способность собственных имен в контексте художественного произведения создавать общее оценочное представление о носителе, вызывать эмоцию у читателя — благодаря семантике, стилистической окраске производящих слов, а также звуковой форме собственных имен в целом» (Там же: 11). Имена такого типа используются «для выражения авторского отношения к персонажу», отношения «иронического, насмешливого, вплоть до сатиры», а также «для создания комического эффекта» (Там же).
Все имена, рассматриваемые в этой главе, являются «говорящими». Приведем здесь знаменитое высказывание Ю.Н. Тынянова: «В художественном произведении нет неговорящих имен. В художественном произведении нет незнакомых имен. Все имена говорят. Каждое имя, названное в произведении, есть уже обозначение, играющее всеми красками, на которые оно способно. Оно с максимальной силой развивает оттенки, мимо которых мы проходим в жизни» (Тынянов 1929: 27). Но «говорят» имена по-разному. И все это богатство имен сковано в тисках термина «говорящее» имя. В.А. Никонов определил, что именно стоит за этим термином: «Особенно много написано о так называемых «говорящих», «значащих», «знаменательных» или «смысловых» именах. Под этими неудачными терминами подразумевают такое имя персонажа, в котором этимологическое (доантропонимическое) значение лексической основы сразу раскрывает суть персонажа: Правдин, Свиньин, Скотинин... Они подобны маскам злодея или героя в средневековом театре, по которым зритель сразу знал, кто перед ним. Такие лобовые характеристики обильны в русской комедии второй половины XVIII века: Чистосердов, Вздоролюбов, Легкомыслов, Верхоглядов» (Цит. по: Фонякова 1990: 45). Далее традиция употребления таких «лобовых характеристик» персонажей развивалась следующим образом: «уже у Грибоедова характеры многогранней, сложней схематических персонажей классицизма, соответственно меняется и функция имени: оно уже не маска, а только намек, не исчерпывающий характеристику, а дающий ключ к ней. Дальнейшее развитие принципа говорящих фамилий находим у Гоголя. Отличительной чертой имени у Гоголя являются не характеристики, а ассоциации, вызываемые этимологическим значением и создающие представление не о признаке характера, а о персонаже в целом, например, Коробочка» (Фонякова 1990: 45). «Мастер и Маргарита» — роман XX века, продолжающий традиции литературы предыдущих столетий, особенно творчества Гоголя. «Гоголь очень заботился о том, чтобы оживающие под его пером, почти физически воплощающиеся на глазах читателя характеры получали подобающие им приметные прозвища. Чичиков и Хлестаков, Ноздрев и Манилов, Земляника и Яичница, Кифа Мокиевич и Мокий Кифович, Хома Брут и Пифагор Чертокуцкий, Сквозник-Дмухановский и Неуважай-Корыто, Иван Федорович Шпонька и Никифор Тимофеевич Деепричастие...» (Коршунков 1998: 3). «Лобовые характеристики» персонажей литературы XVIII века, преобразовавшиеся и приукрасившиеся в творчестве Грибоедова и, далее, Гоголя, в романе «Мастер и Маргарита» даны сатирическим персонажам. Эти имена раскрывают уродливую природу своих обладателей. Они кричат и беснуются, кривляются и гримасничают.
По страницам «московской дьяволиады» «проносится какой-то шутовской хоровод, в котором каждый персонаж дан по-театральному броско, резко, однозначно и смачно, иногда с помощью одного эпитета или просто фамилии» (Сухих 2000: 218). Большинство из персонажей, обладателей таких имен, являются эпизодическими, нередко в тексте возникает только фамилия того или иного персонажа. Но в таком случае наименование рождает яркий портрет «чудовища». Особенно это касается «двенадцати «безбожных апостолов» Берлиоза» (Гаврюшин 1991: 30), двенадцати литераторов, ожидающих Берлиоза в Доме Грибоедова. А также литераторов и деятелей других искусств, отплясывающих под разразившийся в полночь фокстрот «Аллилуйя!!». «Уже сам подбор их имен <...> и их скандальное склочное поведение создают впечатление страшного, уродливого мира, подобного миру гоголевских уродцев» (Лесскис 1999: 304). Лучше самого Булгакова об этом мире не скажет никто: «— Я впервые попал в мир литературы, но теперь, когда все уже кончилось и гибель моя налицо, вспоминаю о нем с ужасом! — торжественно прошептал мастер и поднял руку. — Да, он чрезвычайно поразил меня, ах, как поразил!» (III: 146). Г.Ф. Ковалев отмечает следующее явление в романе «Мастер и Маргарита»: «Любопытно, что искусственные, придуманные автором имена, фамилии и прозвища носят в основном посланцы преисподней и представители «советского образа жизни»» (Ковалев 1995: 163—164). Продолжим эту мысль. Чертовщина, словно сквозь зеркальную гладь, проходит через фамилии многих персонажей романа. Чертовщина становится элементом фамилий, раскрывающим сущность их носителей. «Нечистая сила напоролась на нечистую силу», — пишет о власть имущих в романе «Мастер и Маргарита» И. Волгин (Волгин 1992: 133). Ю.В. Кондакова выделяет в творчестве Гоголя и Булгакова такое явление, как «внесюжетные персонажи»: «Это «случайно» упомянутые лица, которые лишь слегка, пунктирно намечены в сюжете <...>. Так же к подобным персонажам можно отнести второстепенных героев, появление которых в произведении представлено автором таким образом, что у читателя не возникает сомнения, что эти иллюзорные персонажи должны сыграть важную роль в ходе развертывания сюжета» (Кондакова 2001: 48—49). Имена «внесюжетных персонажей» Ю.В. Кондакова определяет как «имена-химеры», которые «характеризуются призрачностью, иллюзорностью, их носители неопределенны, поэтому имя — это единственное, что может свидетельствовать о том, что такие герои существуют. Неблагозвучие этих имен указывает на уродливость духовного облика их обладателей» (Там же: 50). Исследователь также отмечает, что «самые безобразные в фонетическом и семантическом плане фамилии даны Булгаковым <...> поэтам» (Там же: 54). О.Ю. Устьянцева полагает, что задача именований, появляющихся в тексте лишь однажды (например, Желдыбин, Абабков), «состоит в том, чтобы заполнить вакуум московского пространства. Как правило, эти фамилии не отличаются благородством звучания и происхождения и рождают в сознании читателя самые разнообразные ассоциации» (Устьянцева 2002: 124). Никак нельзя согласиться с недооценкой роли подобных имен, являющихся ярчайшей характеристикой представителей мира литературы — Дома Грибоедова и его знаменитого ресторана, «символа литературной карьеры» (Зеркалов 2004: 206). К.Л. Дульбе отмечает «меткость и комизм фамилий и кличек: подчеркивается лживость и пошлость советского литературного мира» (Дульбе 1974: 31). Уже в самих фамилиях персонажей заложена главная черта этого мира — ложь. С помощью имен «писатели могут не только дополнять характеристику персонажей, но и создавать образы лишь упоминанием лиц, например, Честан (друг Стародума) — в «Недоросле», IV, 3; Дрянские, Хворовы (представители светского общества) — в «Горе от ума», IV, 7; Пустяков (помещик), Пыхтин (гусар) — в «Евгении Онегине» (V, 26; VI, 2; VII, 26)» (Михайлов 1966: 64). Ярчайшую характеристику мира литературы, вытеснившего мастера, дает сцена в Доме Грибоедова, населенная множеством наименований эпизодических персонажей-литераторов. Их мимолетность в романе пророчествует кратковременность их жизни в литературе. Они насладятся всеми благами, которые может им дать Массолит, и лопнут, как мыльный пузырь. Нагнетение имен эпизодических литераторов напоминает отрывок из письма Булгакова В.В. Вересаеву от 6 марта 1934 года, где он пишет о своем переезде в писательский дом в Нащокинском переулке: «Замечательный дом, клянусь! Писатели живут и сверху, и снизу, и сзади, и спереди, и сбоку» (Булгаков 1989: 278). И. Волгин находит в этом штрихе «тональность «писательских сцен» «Театрального романа» и «Мастера и Маргариты»» (Волгин 1992: 140). Перенаселенность мира литературы подчеркивается обилием эпизодических имен. Нагнетение имен сиюминутных персонажей в одном эпизоде — прямое продолжение традиции Гоголя (Вахтин 1988: 337). «Галопад летел во всю пропалую» на страницах «Мертвых душ» Гоголя, и нашел свое продолжение в романе Булгакова, когда в полночь в Доме Грибоедова вдруг грохнула музыка, и закружились в пляске мертвые души, и сотворился ад. И.Ф. Бэлза, рассматривая дантовскую концепцию романа «Мастер и Маргарита», сравнивает пляшущих литераторов с душами ничтожных, бегущих по кругу между вратами Ада и берегом Ахерона (Бэлза 1989: 78).
Зеркало, уподобляясь волшебному зеркальцу, докладывает всю правду о том или ином лице. Вот некстати на носу вскочил прыщ, его, конечно, можно скрыть каким-нибудь образом, но зеркало его уже показало. Такими зеркально-откровенными являются и некоторые именования в романе «Мастер и Маргарита». Существуют также кривые зеркала, вызывающие гомерический хохот над явившимися в них отражениями. Имена, подобные таким зеркалам, также представлены в романе. Зеркало правдиво, но зазеркальная жизнь протекает наоборот: то, что является правым, в зеркале оказывается левым. В романе «Мастер и Маргарита» есть имена, выявляющие сущность своих носителей на основе несоответствия. Такова природа зеркала. И на основе его особенностей попробуем рассмотреть ряд именований персонажей романа «Мастер и Маргарита».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |