В методике лингвистического анализа художественного текста постепенно наметились два основных аспекта анализа: лингвостилистический анализ, цель которого — раскрытие выразительности языкового материала, и лингвопоэтический анализ, выявляющий соотнесенность языковых средств текста с категориями поэтики: темой, идеей, образной системой произведения и т. д. Лингвостилистический анализ создает базу для лингвопоэтического анализа, который считается главным. Еще 30-е годы XX в. В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, Б.А. Ларин, Л.В. Щерба и ряд других исследователей обозначили суть этого анализа, определив ее (суть) через принцип координации темы, идеи, замысла произведения и словесно-речевых средств их выражения. Суть этого принципа сводится к тому, что литературоведческие характеристики произведения должны получать «подкрепление» в его языковом материале. Следовательно, лингвопоэтический анализ, который некоторые исследователи приравнивают к филологическому (См., напр., работу Н.А. Николиной, 2003), должен быть связан с формированием установок на восприятие и понимание художественного текста в единстве формы и содержания. Лингвопоэтический анализ должен способствовать постижению авторских интенций и учитывать те «стимулы художественного впечатления», которые активизируют восприятие читателя и помогают ему приблизиться к пониманию текста и предложить его интерпретацию.
В современной литературе по лингвистике текста используется и другая терминология в определении основных направлений анализа текста, так, лингвостилистический анализ называют стилистическим анализом, а лингвопоэтический — лингвистической поэтикой.
В методической литературе вопрос о системе приемов филологического (лингвопоэтического) анализа и последовательности его этапов решается по-разному. В свое время академик В.В. Виноградов говорил о двух путях объективного исследования художественных произведений, «один — от анализа и понимания цельного словесно-художественного произведения как эстетического единства» [Виноградов, 1971: 31]. Другой путь... «от самых первичных, непосредственно составляющих текст элементов — от звуков и фонем» [Виноградов, 1971: 40]. Некоторые исследователи (Н.А. Купина, Л.Ю. Максимов) рекомендуют начинать анализировать с установления основных, внешних по отношению к языку содержательных характеристик произведения (темы, идеи, жанра и др.), которые вначале формулируются как гипотетические варианты. После этого следует лингвистический анализ, который должен подтвердить (или опровергнуть) выдвинутые гипотезы и в целом — углубить первоначальное представление о произведении [Купина, 1983]. Думается, что фактор объективности при таком подходе представляется преувеличенным, так как уровень понимания текста зависит не только от знания читателем языковых значений, но и от значения затекстовой ситуации.
В качестве одного из условий повышения качества филологического анализа некоторыми методистами предлагается «сплошной» анализ каждого из языковых уровней текста: вначале по словарям проверяются лексические значения каждого слова, выделяются однозначные и многозначные слова, лексемы, имеющие коннотации, затем по степени идиоматичности и другим важным для поэтического языка параметрам характеризуются все словосочетания текста. После этого подробно рассматривается структура предложений, а на заключительном этапе результаты анализа обобщаются под лингвопоэтическим углом зрения, с опорой на понятие образа, идеи и т. п. [Задорнова, 1984: 110].
Недостатком обязательного «сплошного» анализа слов, словосочетаний и предложений представляется возможность потери центрального смыслового стержня текста и ведущих смысловых линий, ухода от анализа текста как связного структурного и содержательного целого и его подмены деятельности по обработке лингвистических навыков.
Всестороннее раскрытие содержания (СФИ и СКИ) художественного текста как сложно организованного сообщения и как продукта словесно-художественного творчества предусматривает поэтапную (включающую 6 этапов) процедуру анализа, предложенную И.Р. Гальпериным. Задачи отдельных ее этапов в кратком изложении сводятся к следующему: 1. Определение разновидности текста: стиль, язык, жанр, отношение к функциональным типам речи (повествование, описание, рассуждение). 2. Декодирование текста как сообщения, раскрытие содержания в наиболее общем виде, его сжатие до двух-трех предложений. 3. Подробный анализ значений слов и словосочетаний, которые они получают в микро — и макроконтекте. 4. Анализ стилистических приемов в сопоставлении с нейтральными средствами языкового выражения. 5. Выявление назначения стилистически маркированных отрезков высказывания, их роли в выражении субъективно-оценочного отношения автора к изображаемому. 6. Суммирование и обобщение полученных результатов [Гальперин, 1976: 284—289].
В настоящее время многими лингвистами (Л.Г. Бабенко, Н.С. Болотнова, И.Р. Гальперин, Ю.А. Гвоздарев, К.А. Долинин, Л.И. Донецких, Н.А. Кузьмина, В.А. Кухаренко, А.Ю. Мазилова, Н.Ф. Пелевина, Г.В. Степанов, А.И. Студнева, И.Я. Чернухина и др.) принята и проверена на разном материале методика по лингвопоэтическому исследованию художественного текста, что, на наш взгляд, является важным методическим и методологическим достижением, так как позволяет увидеть онтологическую природу художественной речи. При этом, очевидно, что уровневый анализ текста — «неизбежный этап на пути к познанию целостности художественного произведения» [Купина, 1983: 23], так как иерархические связи языковых единиц и уровней текста — объективный фундамент его целостности: «текст как сложное речевое произведение, имеющее многослойную и многоуровневую организацию, должен иметь собственные текстовые единицы, связанные определенными отношениями и в силу своей неоднородности организующиеся в уровни» [Бабенко, 2000: 40—41]. Однако в выделении структурных уровней текста обнаруживается разноречивость, что обусловлено объективной сложностью текста как объекта изучения.
Самое популярное поуровневое представление текста ориентировано на выделение в тексте фонетического, морфологического, лексического и синтаксического уровней. И.В. Арнольд, отмечая целесообразность применения схемы языкового уровневого анализа художественного текста, допускающего включение промежуточных, факультативных уровней, а именно уровня словосочетаний, фразеологических единиц и уровня сверхфразовых единств, подчёркивает, что с точки зрения стилистики схемы уровней выглядят иначе: «звуковой уровень, лексический уровень, и далее условно (поскольку сплошной сегментации здесь не получится) — уровень стилистических приёмов, уровень образов, уровень типов выдвижения, уровень текста» [Арнольд, 1980: 7].
Л.Г. Бабенко, обобщая различные подходы к выделению уровней текста, выделяет три основных подхода:
1) функционально-лингвистический (структурно-языковой), рассматривающий текст как уникальную организацию языковых единиц различных уровней;
2) текстовой (структурно-семантический), основанный на представлении о тексте как об уникальном структурно-текстовом целом, имеющем собственную единицу — сложное синтаксическое целое (ССЦ);
3) функционально-коммуникативный, выделяющий динамические текстовые единицы, образующие информационно-смысловой и прагматический уровни [Бабенко, 2000: 41—42].
При функционально-лингвистическом подходе текст ориентирован на языковую систему и представляет собой выбор языковых средств из имеющегося их набора в языке, осуществленный автором в соответствии с его замыслом и отражающий его знания и представления о мире. В рамках такого подхода единицами текста являются традиционные для языковой системы единицы (фонемы, морфемы, лексемы, словосочетания и предложения), но они рассматриваются в аспекте их текстовых функций, что позволяет говорить об уникальности организации языковых единиц в тексте.
Текстовый подход основан на представлении о тексте как об уникальном структурно-текстовом целом, имеющем собственную единицу (ССЦ) и как бы замкнутом в самом себе, рассматриваемом без учета его функционирования и авторства, в отвлечении от них. Очень большой круг ученых-лингвистов обратился к проблеме осмысления, разработки принципов вычленения и создания типологии ССЦ (И.Р. Гальперин, Н.Д. Зарубина, Г.А. Золотова, В.А. Кухаренко, О.И. Москальская и др.).
Функционально-коммуникативный подход (или системно-деятельностный — в другой терминологии) опирается на тезисы: 1) за каждым текстом стоит его творец; 2) каждый текст опрокинут в социум, направлен к адресату, читателю. При таком подходе выделяются динамические текстовые единицы, имеющие лингвистическую и экстралингвистическую сущность, различающиеся функционально и коммуникативно (см., например, работы Н.С. Болотновой).
Таким образом, в практике лингвистического анализа художественного текста основной собственно текстовой единицей следует считать ССЦ, при этом для нас важным является то, что такая единица — средство тематического развертывания текста, соответственно, это средство интеграции основной идеи текста. Следовательно, методика анализа текстовой структуры, связанная с вычленением и осмыслением делимитизации ССЦ в тексте будет сопряжена с постижением имплицитной информации.
Построение методики декодирования художественного текста при любом подходе не представляется возможным без обращения к данным коммуникативной теории и психолингвистики, так как сущность речевой деятельности принято рассматривать в единстве двух разнонаправленных процессов, один из которых сводится к формированию «речемысли» и ее кодирования в знаках текста отправителем, а другой — в декодировании текста получателем с опорой на знание и личный опыт. Создавая текст, его отправитель полагает, что опыт получателя позволит ему воспринять и такую информацию, которая не получает прямого словесного выражения. Для раскрытия смысла художественных текстов требуется и достаточно высокий уровень компетенции читателя. Речь идет о знании специальных приемов использования языка, принятых в литературно-художественном творчестве.
Ввиду того, что в языковой компетенции и тезаурусе автора и читателя всегда существуют более или менее заметные расхождения, содержание текста для читателя всегда будет отличаться от того, которое было закодировано писателем. С психолингвистической точки зрения процесс декодирования означает не постижение суммы языковых значений его элементов, а порождение в сознании читателя смысла, который инициируется составляющими данный текст языковыми знаками. Именно этот смысл и можно рассматривать как проекцию авторского замысла.
Отстаивая идею активного воздействия на читателя в плане прочтения имплицитной информации через осмысление приемов выразительности, считаем необходимым внести коррективы в методику изучения художественного пространства и определение приемов, которые связаны с основными задачами изучения художественной структуры.
В настоящей работе поиск имплицитной информации предлагается направить по пути выявления и осмысления приемов выразительности художественного произведения. Особо в работе рассматривается заглавие, которое традиционно признается функционально значимой текстовой единицей; номинируя весь текст, заглавие всегда сочетает в себе тема-рематическую информацию, что дает возможность расценивать его как особый выразительный структурный компонент текста.
Исследование текста как смыслопорождающего феномена связано с определением понятия «контекст». Контекст является семантическим ограничителем в процессе производства и восприятия речевого сообщения и, следовательно, может быть осмыслен только в функциональных моделях языка. Слово, порожденное в какой-либо ситуации и связанное с каким-либо одним контекстом значений, в «системе развивающегося языка, в реальном речевом общении может получить совершенно, казалось бы, не свойственные ему функции» [Босова, 1999: 10]. Понимание текста опирается на его взаимодействие с контекстом, представляющим собой «континуум всех отношений знаковых элементов, моделирующих те или иные представления о реальности» [там же: 11]. Понимание слова — это установление его отношения к тексту как целому. Лингвостилистическое толкование текста на глубинном уровне «при пристальном внимании к жизни слова в контексте целого требует тончайшего осмысления идейной предназначенности и взаимосвязанности единиц текста» [Донецких, 1990: 43]. З.Я. Тураева обращает внимание на особые отношения, складывающиеся в художественном тексте как знаковой системе: «синтагматика художественного текста — это отношения между эпизодами в сюжетном пространстве; она задана навсегда, выражена эксплицитно и конечна, как конечен сам текст. Парадигматика художественного текста слабо задана, практически бесконечна, имплицитна, носит ассоциативный характер» [Тураева, 1986: 14—15].
Отбор материала, словесно-логическое творчество писателя подчиняются общему замыслу, т. к. отбирается всегда тот лексический материал, который представляется автору наиболее существенным в реализации замысла. В тексте словесный материал, помимо своих языковых значений, приобретает и значения, обусловленные его организацией в рамках текстовой целостности, его ориентацией на общий смысл произведения и внутренние соотношения различных его элементов.
Соглашаясь с тем, что слово реализуется в контексте, необходимо уточнить, что «импликации, основанные на контексте, полностью исчислены быть не могут, так как их число столь же бесконечно, что и число возможных ситуаций, где может употребляться слово» [Борисова, 1996: 48]. Е.Г. Борисова, пытаясь воспроизвести ситуацию смыслопорождения, отмечает, что когда для отражения ситуации нет однозначно подходящего слова и говорящий (пишущий) выбирает максимально подходящее слово, то понимание становится возможным за счет «импликаций, то есть выводов, которые делаются из полученной информации», поэтому предполагается, что говорящий (пишущий) «отдает предпочтение тому средству из выбираемых, которое для выражения замысла требует меньшей цепочки выводов, и эти выводы более вероятны» [там же: 40].
Поскольку слова как лексические единицы языка находятся в различных и многообразных отношениях между собой вне текста, то отношения между словами могут быть не безразличными для контекстуального значения слова (ЛСВ), так как системные отношения в лексике могут тоже создавать у читателя ассоциации.
В современной лингвистической литературе системные отношения обозначены как отношения двух типов: стандартные (синонимия, антонимия, конверсия, полисемия и т. д.) и нестандартные (ассоциативные, тематические) [Скиданенко, 1984]. Нестандартные отношения не являются регулярными, носят индивидуальный, часто окказиональный характер. Отмечается, что существует проблема глубины отношений, то есть силы семантического притяжения между словами. Представляется, что глубину отношений можно формализовать (теория пошагового дробления значения слов на пути поиска общности значений), однако сами исследователи отмечают, что уже «двухшаговое отношение может интерпретироваться неоднозначно» [там же: 358].
Таким образом, системные отношения отдельного слова с другими словами в языке «могут дополнять ЛСВ значения слова, реализованный в контексте, причем представляется, что такие ассоциативные значения могут быть как запрограммированы писателем, так и не запрограммированы. Единицы разных уровней языка в различной степени способны нести эстетическую нагрузку» [Тарасов, 1975: 62]. Лексическому уровню правомерно отводится особая роль в формировании эстетического значения, ибо в слове, по мнению Л.Ф. Тарасова, «заключено концептуальное и эмоционально-оценочное значение, а всякое художественное произведение есть не что иное, как сложный, определенным образом организованный смысл» [там же].
Подобно слову, смысл которого нельзя исчерпать во всех возможных контекстах, понимание текста сосредоточивается на той схеме возможностей, которая в нем заложена и в отношении которой действительное содержание есть не что иное, как единичная реализация возможных осмыслений. Если весь реализованный в конкретном произведении идейно-эстетический комплекс понимать как концептуальную информацию, соотносимую с авторской модальностью, то возможное осмысление этой информации читателем будет соотноситься с подтекстом. Таким образом, подтекст — это категория лингвистическая, словесно выраженная. Следовательно, путь постижения авторского замысла (подтекста) должен быть направлен на выявление ключевых языковых знаков разного характера и осмысление их семантики в соотнесенности с целым художественного текста.
Принимая во внимание особую, эстетическую функцию слова, связанную с авторской концептуализацией, нужно отметить, что в художественном тексте актуализируются коннотативные смыслы, создающиеся благодаря содержательным компонентам языковых форм, и имплицитные, возникающие в результате невыраженности формальными средствами грамматических и лексико-грамматических форм. «Импликация в большей степени служит выражению смысловых оттенков, касающихся взаимоотношения участников коммуникативного акта, а коннотация помогает семантизировать различные аспекты эмоционально-психологического состояния субъекта высказывания и его отношения к предмету речи» [Ладыгин, 2000]. По мнению И.Р. Гальперина, именно концептуальность заостряет внимание на том «новом», что раскрывается постепенно, так как связана с содержательно-подтекстовой информацией, следовательно, концептуализация — это процесс актуализации смыслов, характеризующий как систему языка, так и авторский замысел. Формализуется концептуальность в ключевых знаках текста с оценочным компонентом, связанных с выражением авторской модальности.
Следовательно, описание концептуального пространства, отражающего структуру языковой личности и связанного с авторским замыслом, строится на основе единиц текста, являющихся его ключевыми знаками [Арнольд, 1991]. В лингвистической литературе употребляют термин «ключевое слово» (А.Э. Бабайлова, Н.Г. Галеева, М.Л. Корытная, В.А. Лукин, Т.М. Рогожникова, С.А. Сиротно-Сибирский). Наряду с этим термином можно встретить в сходном значении ещё и такие, как «опорный элемент» (В.В. Одинцов), «ключевой элемент» (А.В. Пузырев), «смысловые вехи» (А.Н. Соколов), «смысловые опорные пункты» (Н.И. Жинкин, А.А. Смирнов), «смысловые ядра» (А.Р. Лурия), кроме того, множество ключевых слов текста рассматривают как целое, называя его «набором ключевых слов» (Л.В. Сахаров). Объединяет все эти термины то, что они обозначают такие части текста, которые в первую очередь служат для его понимания. Осознание цельности текста, которая обнаруживается в наборе «ключевых слов» (макросвязь) и связности, воспринимаемой как общая схема текста (микросвязь), может базироваться на исходном постулате: «Во всяком тексте, если он относительно закончен и последователен, высказана одна основная мысль, один тезис, одно положение. Все остальное подводит к этой мысли, развивает ее, аргументирует, разрабатывает» [Жинкин, 1956: 17].
Сложность методики выделения ключевых знаков художественного текста заключается в преодолении следующих трудностей:
1) ключевые знаки не являются объективными категориями художественного текста;
2) субъективность исследователя не позволяет определить реальное место ключевых знаков в структуре художественного текста.
Однако закономерности функционирования текстовых ключевых знаков позволяют преодолеть кажущуюся неизбежной субъективность в исследовании. В.В. Петровский устанавливает следующие методические приемы выявления «ключевых слов» («слов-ключей») — (ср. «ключевых знаков»), полученных в результате исследования содержания литературного произведения. Главенствующие слова создают разветвленную систему синонимических и антонимических рядов, лексико-семантических полей. В контексте произведения лексемы обретают дополнительный смысл (эстетические «приращения»). Сопоставление реального, концептуального и эстетического значения «слов-ключей» выявляет общие принципы организации писателем языкового материала, выступая как системообразующие факторы, «слова-ключи» обретают в произведениях писателя устойчивые структурно-семантические признаки, что позволяет выделить в произведении, шире — во всех произведениях писателя структурно — семантические типы ключевых слов. При выделении «слов-ключей» следует исходить также из принципа акцентированности, который находит свое выражение в частотности использования опорных слов в тексте [Петровский, 1991: 30—31].
Д.М. Поцепня решает вопрос о возможности вычленения эстетического значения слова из объективирующего его контекста и закрепления этого сгустка художественного смысла за отдельной лексической единицей, выделяя контексты с различной степенью проявления свойств слова: контекст с доминантой, контекст синтетический, контекст с фразеологизированным эстетическим значением. Слова с «эстетическим значением организуют семантико-стилистическую систему произведения писателя, являясь своеобразными центрами формирования и выражения важнейших художественных идей, авторского видения мира» [Поцепня, 1997: 194].
По мнению Ж.П. Можновой, «выявление эстетически действенной лексики в художественной речи писателя связано с осмыслением идейного содержания его творчества» [Можнова, 1997: 35].
Эмоциональная доминанта, репрезентированная в художественном тексте, представляет собой «эмоциональную структуру..., актуализируемую при порождении/восприятии текста» [Антропова, 1996: 13]. Она может быть выявлена, во-первых, на основе соотношения акцентированных на лексическом, синтаксическом и других уровнях текстовой структуры языковых единиц, во-вторых, из инварианта ответов информантов, характеризовавших свои эмоции после прочтения текста [там же]. Говорить об объективности подобных исследований позволяет одна из основных категорий текста — интерпретируемость. Как справедливо отмечает Л.Г. Бабенко, «системно-структурная организация художественного текста, семантика используемых в нем языковых единиц являются основой объективности его интерпретации» [Бабенко, 2000: 64]. В этом смысле заслуживает внимания методика выделения ключевых слов, предложенная исследователем:
1) выделение предтекстовых пресуппозиций, важных для формирования концептуального пространства текста;
2) анализ семантики заглавия и его семантического радиуса в тексте;
3) проведение психолингвистического эксперимента;
4) анализ лексического состава с целью выявления слов одной тематической области с разной степенью экспрессивности;
5) выявление повторяющихся слов, сопряженных парадигматически и синтагматически с ключевыми словами. Ключевые слова текста имеют обычно концептуальную значимость и чаще всего являются лексическими репрезентами текстового концепта;
6) изучение концептосферы текста (или совокупности текстов одного автора) предусматривает обобщение всех контекстов, в которых употребляются ключевые слова — носители концептуального смысла, с целью выявления характерных свойств концепта: его атрибутов, предикатов, ассоциаций, в том числе и образных [там же: 85].
Взаимосвязь концептуальной и подтекстовой информации в художественном тексте очевидна, что заставляет направить исследовательский анализ по пути выявления способов «прочтения» последней, максимально отходя от субъективности толкования и «снимая» неопределенность художественной информации. Предполагается, что писатель, заботясь о доступности информации, использует не случайные языковые средства, а обусловленные идейно-тематической спецификой произведения.
Основанием такого подхода могут быть следующие моменты: а) онтологические свойства художественного текста связаны с его «вторичностью», так как художественный мир есть подражание/mimesis (Аристотель), то есть все его явления, категории, как и отношение между ними, имеют форму, соотносимую с действительностью, но индивидуально осмысленную автором; б) поскольку писатель раскрывает одно явление через другое (часто это несоотносимые в действительности вещи), многозначность и недосказанность художественного текста, а соответственно и подтекста, строится метафорически, что связано, как правило, с системой приемов выразительности; в) общая модель деривации художественного текста, которая осваивалась в рамках школы структурного анализа литературного произведения (см. работы А.К. Жолковского и Ю.Р. Щеглова), объясняя звенья перехода от рождения идеи к ее конкретному воплощению — тексту, опирается на такой значимый для художественного текста блок, как приемы выразительности; г) приемы выразительности — это один из самых индивидуальных элементов стиля писателя, демонстрирующий как мастерство образного преподнесения материала, так и обнаруживающий субъективную позицию автора, что помогает «выйти» на подтекстовую информацию; д) понимание заглавия художественного текста как «поля возможных интерпретаций» (Ю.М. Лотман), которое определяет текст в отношения развернутой пропозициональной структуры и, соответственно, также направляет читателя по пути поиска подтекстовой информации.
Таким образом, логика осмысления такой сложной и неоднозначно понимаемой в лингвистической литературе категории, как подтекстовая информация, позволяет сделать следующие выводы:
1. Представляется, что подтекст — это одна из разновидностей имплицитной информации в тексте. Имплицитное и подтекст — это разная глубина постижения текста: подтекст задает главные темы произведения, импликация — характеризует отдельный коммуникативный акт.
2. Подтекст соотносится с авторским замыслом, выступая в роли регулятора отношений между автором и читателем. Подтекст взаимосвязан с концептуальной информацией, являющейся, по сути, его «биологической матрицей».
3. Сущностным отличием подтекста является то, что он всегда задан писателем, обязательно эксплицирован разными знаками текстовой структуры. Границы подтекста трудно выявляемы, что связано с отсутствием единых правил его прочтения, со специфичностью языковых ориентиров, его задающих, с множественностью интерпретаций текста. Думается, один из путей решения этой проблемы — рассмотрение образных языковых средств в аспекте ключей-актуализаторов представления идейно-эстетического уровня текста — позволит точнее представить соотношение таких базисных текстовых категорий, как эксплицитное/имплицитное.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |