Отражение человеком окружающего мира, различные способы воплощения отраженного (культура, язык) имеют одну существенную общую характеристику: кроме явного уровня выражения, существует неявный уровень [Степанов, 1971]. Неявный уровень выражения в языке — это множество способов непрямой, скрытой, имплицитной передачи смыслов.
Имплицитность, бесспорно, является категорией речи, имеющей глобальный характер, имплицитное содержание «пронизывает всю речевую коммуникацию» [Долинин, 1983: 46]. Суммарная информация практически любого сообщения не исчерпывается совокупностью значений тех языковых единиц, из которых оно составлено, а содержит много иной информации; она состоит из «слышимого и видимого текста и невербального подтекста» [Звегинцев, 1976: 298]. Имплицитное содержание — это такое содержание, которое, «не имея непосредственного выражения, выводится из эксплицитного содержания языковой единицы в результате его взаимодействия со знаниями получателя текста, в том числе с информацией, черпаемой этим получателем из контекста и ситуации общения» [Федосюк, 1988: 12].
1.3.1. Имплицитность — это то явление, которое можно квалифицировать как «наличие отсутствия». Имплицитность — это особый способ выражения смысловой структуры высказывания.
Такое широкое понятие имплицитности выходит и в область экстралингвистического, поскольку скрытые значения в речи (или снятое рассуждение) неизбежно опирается на общий фон знаний (языковых и неязыковых) говорящего (пишущего) и слушающего (читающего). Импликация в таком понимании «в гораздо меньшей степени «лингвистична», в отличие от пресуппозиции, и в большей мере основана на энциклопедических сведениях» [Лукин, 1999: 35].
В то же время категория имплицитности является принадлежностью языка и, в узком смысле, составляет предмет изучения собственно лингвистики, чем и объясняется неиссякаемый интерес к этой особой текстовой категории.
В 70—80-е XX века сформировалось новое направление в лингвистической науке — «стилистика декодирования». Этот термин был предложен американским ученым М. Риффатером, который отмечал, что «...писатель заботится о том, чтобы его сообщение было декодировано так, как он это задумал, чтобы не только содержание сообщения, но и его отношение к нему было передано читателю» [Риффатер, 1980: 21].
Понимая стиль как выделение и подчеркивание в тексте важнейших элементов смысла, М. Риффатер уделяет очень много внимания стилистическому контексту и стилистическому приему. Эффект стилистического приема, по М. Риффатеру, обусловлен отклонением не от языковой нормы, а от нормы данного сообщения [там же: 46].
Принципы «стилистики декодирования» получили новое и последовательное развитие в работах русских филологов (См. работы И.В. Арнольд, Н.С. Болотновой, И.Р. Гальперина, К.А. Долинина, Г.В. Колшанского, Н.А. Купиной, В.А. Кухаренко, В.В. Одинцова и др.). Так, например, И.В. Арнольд, принимая предложенный М. Риффатером термин «стилистика декодирования», считает, что «сообщение, заключенное в произведении искусства, передает декодирующему не только образ мыслей, но и чувства отправителя сообщения» [Арнольд, 1981: 11]; «декодируется при чтении не только фабульный смысл текста, но и его эмоционально — эстетическое содержание» [там же: 31]. Исследователей текста в аспекте стилистики декодирования объединяет бережное отношение к интуиции, которую они включают в процесс научного анализа.
Декодирование объединяет в себе два начала — «субъективное, когда анализ идет с позиций восприятия читателя, и объективное, в основе которого — языковая база. Лингвистические средства исследуются в единстве эксплицитного и имплицитного планов с учетом стилистических норм. Это позволяет считать объективное начало ведущим звеном всего анализа» [Кайда, 2000: 84].
Идея, тема произведения, которые являются объективной авторской заданностью, «могут быть прямо заявлены автором в оценке речей, мыслей, действий персонажа (эксплицитный уровень), или явно не выражены, хотя и обязательно и неизбежно присутствуют в тексте (имплицитный уровень)» [Кухаренко, 1988: 179].
Разграничивая имплицитное и эксплицитное содержание произведения и рассматривая эксплицитное как «путь» к проявлению имплицитного (см. работы И.В. Арнольд (1982, 1985, 1991), Е.А. Баклановой (2000), Н.С. Болотновой (1992, 1998, 2000, 2002, 2003), С.С. Дикаревой (1987), К.А. Долинина (1985), Н.А. Купиной (1980, 1983), В.А. Кухаренко (1988), Н.А. Рудякова (1970) и др.), исследователи обращают внимание на то, что основу художественного текста образуют конструкции и фрагменты с эксплицитной, то есть лексически выраженной формой изложения, в которой и постигается главное образное содержание произведения, вытекающее непосредственно из текста. Иначе говоря, эксплицитное содержание — это то, что сказано «открытым текстом». Поверхностный слой (пласт) смысла воспринимается одинаково носителем языка и формируется на основе отношений словарных значений слов.
Л.М. Цилевич (1988), пытаясь осмыслить процесс восприятия текста произведения читателем, обращает внимание на следующее: «в процессе художественного восприятия внешняя форма (художественная речь) переходит во внутреннюю форму (сюжет), а постижение идейно-эстетического смысла увиденного приводит читателя к овладению духовными ценностями, т. е. содержанием произведения» [Цилевич, 1988: 11]. В связи с этим исследователь выделяет в произведении искусства слова два типа объектов: «одни имеют форму материальную, чувственно воспринимаемую природу, относясь к внешней форме; другие — образную, идеальную, относясь к художественной реальности. Все они организуются в целостное единство благодаря их расположению» [там же: 11].
Первые попытки объяснить механизм формирования имплицитного содержания художественного текста принадлежат О. Есперсену. Исследователь отмечает, что «импрессия (то, что получает слушатель) часто вызывается не только тем, что прямо выражается в высказывании, то есть экспрессируется, но и тем, что остаётся невыраженным, то есть суппрессируется» [Есперсен, 1958: 23]. Импрессия через суппрессию определяется им как суггестивность.
Как показывают исследования последних лет, «суггестивность (в принятой терминологии — имплицитность) свойственна всей речевой коммуникации» [Дикарева, 1987: 84]. Рядом исследователей (И.В. Арнольд, К.А. Долинин, В.А. Кухаренко, Е.П. Падучева, М.Ю. Федосюк) выделены разнообразные виды текстовой имплицитности: семантические и прагматические пресуппозиции, импликации умозаключения, импликатуры дискурса, референциальный и коммуникативный подтексты, текстовое, подтекстовое и притекстовое имплицитное содержание и другие. Будучи невыраженными специальными языковыми средствами, «имплицитные смыслы тем не менее учитываются автором текста и воспринимаются адресатом» [Дикарева, 1987: 85].
Таким образом, импликация в широком понимании есть наличие в тексте не выраженных вербально, но угадываемых адресатом смыслов (подтекст, эллипсис, импликация в узком смысле). Импликация же в узком понимании — дополнительный смысл, возникающий в микроконтексте и не указанный непосредственно значениями соположенных единиц текста: «живая фраза, сказанная живым человеком, всегда имеет свой подтекст, скрывающуюся за ней мысль» [Выготский, 1956: 378].
Углубляя знания, связанные с организацией имплицитного в художественном тексте, Е.А. Бакланова предлагает термин «импликат» [Бакланова, 2000: 151], представляющий собой факт (момент) нарушения языка/текста в виде отрезка текста произвольной длины, для понимания которого применима формула А → Б, где А — сам этот отрезок, а Б — невербализованный (в тексте) вывод из него. Импликат представляет собой единицу глубинного уровня текста, больше всего напоминающего айсберг, видимая часть которого находится в тексте, невидимой же части не может не быть, но об истинных её размерах и конфигурации мы можем только догадываться.
1.3.2. В современной лингвистике текста для обозначения имплицитности используется и термин «подтекст». Остановимся на основных моментах, необходимых для разграничения этих терминов.
Широкое толкование подтекста дает К. Станиславский: «Что такое подтекст?... Это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа», которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их. В подтексте заключены многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы... Подтекст — это то, что заставляет нас говорить слова роли. Все эти линии замысловато сплетены между собой, точно отдельные нити жгута, и тянутся сквозь всю пьесу по направлению к конечной сверхзадаче» [Станиславский, 1988: 60]. В таком значении термин «подтекст» употребляется как синоним термину «имплицитность» в широком смысле слова. Отношение к подтексту как к скрытому смыслу, «подводному течению», не имеющему выражения в языковой материи, настраивало читателя на интуитивные разгадывания тайн и субъективную интерпретацию скрытого смысла.
Исследователи сталкивались с фактом присутствия в тексте экспликаторов авторского подтекста. Скрытые его координаты проявлялись в новых значениях слов, столкновении структур и стыковке компонентов композиции. Исследуя закономерности в соотношении скрытого и словесного выраженного смысла, ученые пришли к выводу о существовании языковой базы подтекста, но лишь в 70-е годы XX в. наметилось лингвистическое направление в изучении «грамматического подразумевания» как «...передачи информации не путем открытого выражения, а путем использования значений синтаксических форм» [Ахманова, 1966: 330—331].
Как основная категория текста подтекст был осмыслен лингвистикой в 80-е годы XX века в рамках «стилистики декодирования» (И.В. Арнольд, Р. Барт, Н.А. Купина, В.Я. Кухаренко, М. Риффатер и др.), до этого времени эта категория использовалась главным образом в литературоведении, где подтекст рассматривался как «подспудная сюжетная линия, дающая о себе знать лишь косвенным образом» [Сильман, 1969: 85].
В лингвистике существует множество определений термина «подтекст», что доказывает, с одной стороны, что это явление вполне ощутимое, опирающееся на языковые сигналы, а с другой — его сложную природу и неявную выраженность. Подтекст во всех видах словесного творчества выступает как «своеобразный регулятор отношений между автором и читателем. Именно поэтому подтекст строго организован, подчинен общей системе произведения» [Кайда, 2000: 55]. Есть мнение [Адмони, 1974: 11—12], что подтекст был широко представлен (хотя и в специфических формах) ещё в древней исландской родовой саге.
Рассмотрим ряд определений «узкого» понимания подтекста. В.В. Виноградов считает подтекст «потенциальной семантикой реплик» [Виноградов, 1980: 93]: «слова, подобранные так, что они постепенно настраивают на понимание их в более или менее точно очерченном плане, вдруг, посредством неожиданного присоединения новых фраз, повертываются своими смыслами в другую, часто противоположную сторону» [Виноградов, 1941: 580]. Р.А. Будагов определяет подтекст как «непрямое описание» [Будагов, 1967: 143]; Адмони В.Г. трактует термин «подтекст» как «глубину напряжения» [Адмони, 1974: 11—12]; Т.Н. Сильнам — как «глубину текста» [Сильман, 1969: 84]: «подтекст — это невыраженное словами, подспудное, но ощутимое для читателя и слушателя значение какого-либо события или высказывания» [там же: 85]; Н.М. Лурия под подтекстом понимает «внутренний смысл текста» [Лурия, 1979]; К.А. Долинин называет подтекст «имплицитным содержанием текста» [Долинин, 1985: 6—7]; К. Гаузенблас отмечает, что подтексту соответствует «подсмысл» (pod — text, pod — smysl) [Гаузенблас, 1973: 251]; А.Н. Камчатнов различает «обыденный» и «научный» подтекст, при этом и в том и в другом случае, по мнению исследователя, синонимом подтекста является термин «смысл» [Камчатнов, 1988: 41]; З.А. Паперный утверждает: «у каждого подлинно художественного текста есть свой подтекст» [Паперный, 1954: 23]; Д. Урнов обозначает термином «подтекст» едва набросанные очертания, намек, часть, по которым угадывается целое» [Урнов, 1971: 52]; по мнению Л.М. Цилевича, слово «подтекст» выступает как термин, «обозначающий особые, специфические свойства художественного текста, особые типы связи между выражением и выражаемым. Подтекст в этом значении выступает как особая система словесных изобразительно-выразительных средств» [Цилевич, 1988: 13].
З.Я. Тураева, выделяя в тексте «глубинную и поверхностную структуры» [Тураева, 1986: 56], подтекст относит к глубинному уровню. При этом глубинная структура, по ее мнению, — это идейно-тематическое содержание, отношения и характеры, иными словами, замысел автора. Поверхностная структура — это лингвистическая форма, в которую облечена глубинная структура. Л.А. Исаева рассматривает подтекст «как информацию, возникающую из сложных отношений между отрезками текста, как «приращенные смыслы», возникающие у языковых единиц в процессе функционирования, однако не присущие им системно» [Исаева, 1996: 8]. О. Ронен выдвигает термин «неконтролируемый подтекст», который, по его мнению, имел место в советской литературе. Под «неконтролируемым подтекстом» О. Ронен понимает реальные или предположительные намёки или цитаты (особенно усеченные), которые могли направить мысль читателя в идеологически вредном направлении [Ронен, 1997: 40]; З.В. Перепелица называет «подтекст» имманентной семантической категорией, служащей обеспечению структурно — семантической целостности текста и реализации «авторского концепта» как специальным образом реализованной внутритекстовой информации [Перепелица, 1987: 147—148]. Б.С. Кандинский отмечает связь многомерности и многозначности подтекста прежде всего со свойствами деятельности реципиента [Кандинский, 1982]. Подтекст, по мнению А.А. Брудного, является сложной системой неявных связей между отдельными относительно законченными отрезками текста [Брудный, 1976: 153]. Исследователь предлагает обозначать «значащие компоненты смыслообразования, которые непосредственно не представлены в тексте» термином «затекст». При этом «затекст» — опущенные, неназванные сведения, а личностный (связанный с «пониманием индивидом себя самого») аспект неназванного относится к «подтексту» [там же]. Е.А. Бакланова также указывает на наличие в художественном тексте «совокупности (иерархии) смыслов» [Бакланова, 2000: 151]. А.А. Богатырев, отмечая в текстовой структуре характерные для подтекста признаки, подобную, скрытую, информацию обозначает как «эзотеричное начало... Под эзотеричностью подразумевается актуализированная средствами текста конфликтная противопоставленность двух альтернативных — взаимоисключающих, а не взаимодополняющих — пониманий того или иного места в тексте и, естественно, смысла текста в целом. Эзотеричное может быть определено как пробуждающее рефлексию, то есть требующее понимания и потенциально понятное, то есть то тайное, которое станет явным» [Богатырев, 1988: 6, 28].
Подводя итог сказанному, необходимо отметить, что, во-первых, всеми исследователями категория «подтекста» считается своеобразным уровнем текста; во-вторых, все определения, несмотря на разницу в терминологии, подчеркивают факт наличия невыраженной, скрытой информации; в-третьих, важным представляется выделение двух уровней в понимании художественного текста: 1) «языковой, первичный» (Г.В. Колшанский), «поверхностный слой смысла» (Е.А. Бакланова), «поверхностная форма» (З.Я. Тураева); 2) «глубинный, неязыковой, вторичный, кодовый» (Е.А. Бакланова, Г.В. Колшанский, З.Я. Тураева). И.В. Арнольд отмечает, что «в художественном тексте наличествует два типа информации: информация первого типа — это предметно-логическая информация, она не связана с участниками и обстановкой коммуникации. Информация второго типа, будучи связанной с субъективными переживаниями участников ситуации и их оценкой предмета речи, своего отношения к нему, к собеседнику и ситуации общения, имеет эмоциональный характер. Трудновыразимые оттенки имеет именно эта вторая часть информации...» [Арнольд, 1981: 80]. Подтекст тяготеет ко второму уровню понимания художественного текста.
Нередко подтекст перекликается с категорией модальности, поскольку подтекст может быть и субъективно-оценочным, так как он опосредованно выявляет отношение автора к описываемому: «отображая действительность, художник обнаруживает себя, и, наоборот, выражая свои думы и чаяния, он отображает мир и себя в мире» [Бабенко, 2000: 67]. В свете коммуникативной теории речевых актов модальность понимается как соединение предметной информации с субъектом, производителем речи [Дорошенко, 1989]. Категория модальности охватывает большой круг явлений, связанных с передачей отношения говорящего к объекту речи. Модальность текста объединяет в себе признаки субъекта речи, например, рассказчика, объекта речи и оценки объекта речи ее субъектом [Вольф, 1989]. Оценка формируется на основе существующих норм (рациональная оценка) и на основе чувств (субъективная оценка). Эти виды оценок составляют объективную и субъективную модальность текста [Жаналина, 1988]. Категория модальности «выражает отношение информанта к связям между ситуациями, т. е. оценку события» [там же: 18]. Она (оценка), вбирая в себя модальность всех входящих в связную речь единиц (слово, словосочетание, предложение), приобретает свое специфическое содержание.
Особую трудность, как считает И.Р. Гальперин, представляет собой кристаллизация категории текстовой модальности в художественной литературе, потому что текстовая модальность распыляется в массе оценок отдельными элементами текста, и фразовая модальность в какой-то степени заменяет текстовую. Создавая воображаемый мир, художник слова не может быть беспристрастным к этому миру. Представляя его как реальный, он либо прямо, либо косвенно выражает отношение к воображаемому [Гальперин, 1981: 12]. Думается, что провести четкую границу между подтекстом и модальностью не всегда представляется возможным. Так, например, эпитет, считающийся, по мнению И.В. Шевченко (2003), наиболее простым средством, реализующим субъективную модальность в предложении, при неоднократном повторении становится стилистическим приемом, атрибутом авторской манеры изложения мысли, изображения мира и может оказываться небезразличным к подтекстовой информации, требующей от читателя разгадывания, образного представления.
Таким образом, как можно заметить, проблема соотношения таких языковых категорий, как «текст» — «затекст» — «подтекст», в настоящее время обозначена, но не разрешена. «Подтекст», являясь, бесспорно, важным текстовым уровнем, еще не приобрел необходимой для изучения художественной речи однозначности. Определение места подтекста относительно смысловых уровней текстовой структуры представляется важным, так как это дает возможность осознать границы исследуемого явления, а следовательно, и установить механизм его порождения, что, в свою очередь, поможет обозначить пути интерпретации художественного текста (или прочтения подтекста).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |