Мастер и Мастер

И вообще, всякое человеческое слово в основе своей обладает таким смысловым зарядом, от которого часто даже неизвестно чего и ожидать.

А.Ф. Лосев

Как уже можно было догадаться, Мастер — самый зашифрованный герой романа и самый слабый с точки зрения художественной прорисовки. Исследователи писали о том, что он является alter ago автора, его тенью, Мастер и мастерство — слова однокоренные. Но откуда писательское мастерство у человека, пишущего свое первое художественное произведение? Да, историки пишут иногда исторические романы, художественные достоинства которых строго не судят. И у Булгакова выведены такие персонажи в романе: Штурман Жорж и пр. А ведь роман о Понтии Пилате гениален!!!

Еще раз к проблеме авторства. Прекрасная образованность — знание пяти иностранных языков — это не гарантия качества литературного произведения. Не гарантирует его и каторжная работа. Нужно еще одно немаловажное качество — талант.

А вот эту сторону его личности Михаил Афанасьевич Булгаков нам не раскрывает, не показывает, не дает понять, почувствовать, что перед нами гениальный художник слова. Совсем не случайно Мастер историк, а не писатель. Мастер не сочиняет роман в общепринятом смысле слова, ибо сочинять тут нечего, он как бы «реставрирует» историческое полотно, удаляя позднейшие изображения и угадывая те фрагменты, которые не могут быть восстановлены при помощи документов (а для любого историка документ — основа работы). Скрупулезная работа над историческими реалиями и подробностями в тексте подчеркивает «исторический» подход в освещении темы. Установка на достоверность поддерживается и на психологическом и на фактологическом уровне. При этом для Мастера чрезвычайно важной оказывается нравственная подоплека и психологическая мотивация поступков исторических героев.

Изображены болезнь, страх, ушедший глубоко в глубины подсознания, изображена социальная изоляция и культурная инородность в современном обществе. Изображена увлеченность творчеством как попытка компенсировать изоляцию и прорваться к новому знанию, к новому уровню свободы. Но это ничего не объясняет. Герои Мастера выписаны гораздо убедительнее, чем он сам. Схематизм образа может быть объяснен только тем, что М. Булгаков отслаивал его от себя, как наваждение. И страхи, и болезненные состояния, и сомнения, и неразрешимую ситуацию с самой близкой женщиной, и сожженную рукопись романа...

Поэтому образ Мастера получился авторской тенью — со слабой персонификацией (близость внешнего облика к портретам Н.В. Гоголя, самого Булгакова), с отсутствующей биографией и даже именем. Невнятно его происхождение — дворянское, мещанское? Литературная карьера его не освещена. А. Барков выдвигает гипотезу о том, что прототипом этого героя мог быть не кто иной, как Горький, пролетарский писатель, часто в литературных кругах именуемый в то время «мастером» (Барков, 1994). Эта смелая мысль ничего не объясняет в концепции образа, а лишь уводит ее в другую плоскость.

Образ явно положительный и, как все положительные образы, теряющий в конкретности. Наделенный тонкой психической организацией, литературным вкусом, Мастер образован блестяще, по сравнению с «девственным» Иванушкой. Знание иностранных языков, современных и древних, указывает на классическое образование. Знание мировой литературы, культуры, соответствующие манеры, в том числе речевые, выдают русского интеллигента, то есть интеллигента не в первом поколении. Но по-настоящему раскрыться этот образ так и не раскрылся, что связано с соответствующими обстоятельствами, в которые ставит героя писатель. Поэтому образ Мастера не поддается однозначной оценке — трижды романтический Мастер и историк в одно и то же время, гениальный писатель практически без литературного прошлого. Образ, данный скорее пунктирно. Образ, созданный в рамках пограничных состояний нормы и патологии.

Речевая характеристика Мастера производит впечатление иногда угнетающее — это невротические реакции, болезненные состояния. Потрясание кулаком, пугливые жесты, тревожные глаза. Отсутствие такой яркости и убедительности в высказываниях, которыми автор щедро наградил Воланда и его свиту (ни одного афоризма в уста своего Мастера Булгаков не вкладывает, кроме, пожалуй, «я другие читал...» — о стихах советских поэтов), создает почву для сомнений — а был ли Мастер? Может ли он являться автором гениального романа?

У А.П. Чехова Тригорин ходит и постоянно «пишет», живет и «пишет», любит и «пишет», потому что не может не писать. Писательство у него в крови. Мы не видим и не слышим его произведений, но Чехов создает психологически достоверный образ писателя. У М.А. Булгакова Мастер страдает, мучается, переживает и работает... Мы не видим процесса работы со словом. В больнице он вспоминает тот период своей жизни, который связан с романом и Маргаритой. Самого творчества мы не видим. Он пришел в мир не для того, чтобы стать писателем, а для того, чтобы свидетельствовать истину... На этом, собственно, и основывается перекличка с образом Иешуа, который им «угадан».

Однако проблема остается открытой. Текст такого произведения, как роман о Понтии Пилате, мог быть создан действительно только мастером, большим мастером слова, прошедшим путь творческого развития от начинающего литератора до признанного художника слова. Не хватает чего-то главного, чтобы мы поверили в него как в гениального писателя, автора в высшей степени художественного произведения.

«Тема писательства в «Мастере» — глубоко личностная; для Булгакова она была фокусом практической этики», — определяет в своем исследовании А. Зеркалов самую болевую тему романа (Зеркалов, 2004: 215). Но как раз эта тема и не раскрыта достаточно убедительно. Писательство и творчество действительно суть биографии М.А. Булгакова. И в воспоминаниях современников он остался талантливым человеком, талантливым рассказчиком, тонко чувствующим слово. У героя Булгакова дар рассказчика довольно заурядный, во всяком случае, неубедительный. У него даже имени нет. Есть определение цеховое — Мастер. Поэтому тема писательства повернута в романе другой стороной — невозможность свободного, честного отношения к писательскому труду в данной социальной системе. За такое отношение к писательству ждет неминуемая расплата.

Вот этим-то судьба Мастера и примечательна. Она заслуживает действительно самого пристального внимания. Пишущий человек пострадал не за свои взгляды даже, не за убеждения, ибо они прямо не декларируются в романе, а за истину. В атеистической Москве он посмел сказать своим произведением, что вера в Бога имеет под собой веские основания, что Христос существовал. Несмотря на то, что сделал он это чисто художественными средствами, власть, идеологической основой которой было атеистическое учение, отреагировала адекватно. «Да, хорошо его отделали!» — произносит Воланд.

И видим мы героя в таком состоянии, которое не предполагает возврата к полноценному творчеству. Мастер болен, сломлен.

Награда покоем — одно из самых дискутируемых понятий и один из ведущих концептов романа. Триединство пространственной организации художественного мира романа: ад — покой — свет, в общем, соответствует христианским же представлениям о мироздании, с той оговоркой, что покой именуется переходной зоной от чистилища к свету. Причем у Булгакова ад — это все царство Воланда, включая Москву. Не может же он давать бал на чужой территории!

Что касается толкований этого авторского концепта различными критиками, то были высказаны самые смелые гипотезы — от наказания в аду (А. Кураев и др.) до вторичного места упокоения праведников — аналога рая, но без света (А. Зеркалов и др.). Так, Зеркалов пишет: «Теперь можно считать картину реконструированной. Булгаков построил «тот свет» по Флоренскому и, как бы уточняя схему прототипа, наделил каждый из классических синонимов-обозначений рая своим содержанием: развратникам — «место злачно», жаждущим творчества и уединения — «место покойно», ищущим идеального устройства — «место светлое»...» (Зеркалов, 2004: 222).

Действительно, проблема времени и пространства в романе «Мастер и Маргарита» решена чрезвычайно интересно. Этот аспект исследовали Д. Абрахам, Масако Омори, С.О. Драчева, которая в своей диссертации «Темпоральная организация романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» дала развернутую картину соотношения временных и пространственных хронотопов. (Драчева, 2007)

Картина мира в аспекте временной и пространственной организации в романе базируется на представлениях известного религиозного деятеля, философа и математика П.А. Флоренского, которого внимательно читал и изучал М. Булгаков. В частности, в работе «Мнимости геометрии», которая была в личной библиотеке писателя, много помет, сделанных его рукой. В этой работе ученым была предложена концепция триединства Вселенной. Свет — Бытие земное — Тьма. В Божественном бытии время течет в обратном направлении. Поэтому для тех, кто там, «казни не было». В земном бытии время условно-конкретно, наделено чертами обобщенности. Мы отсчитываем его по циклу вращения Земли и от даты Рождества Христова, что условно. Такие же характеристики имеет время московских глав. В царстве Сатаны время кажется вечным, оно остановилось, как полночь во время бала полнолуния. Отсутствует представление о времени в картине сидящего Пилата, ждущего окрика Иешуа. Это Воланд рассказывает о двенадцати тысячах лун за одну луну когда-то. Сам Пилат этого не знает. По мнению Е. Трубецкого, другого религиозного философа, ад противополагается вечной жизни не как «другая жизнь», а как «вторая смерть», то есть остановленный миг окончательного разрыва с жизнью.

Место упокоения Мастера описано как пограничная область тьмы — «граница неба и земли» (по Флоренскому), где всегда рассвет или закат, где время — это «бесконечность». «Мастер шел со своею подругой в блеске первых утренних лучей через каменистый мшистый мостик. Они пересекли его».

Среди гостей бала присутствовали и безумцы. Так как Мастер должен был бы по общему закону последовать за ними, он был спасен своим поручителем, своим героем. (Опять искусство вторгается в жизнь.) Мастер болен, его «хорошо отделали». Он не готов продолжать поиски истины, поэтому идеальным местом для него будет ПОКОЙ. Это важное понятие в системе представлений писателя о мироустройстве.

В христианской православной доктрине «покой» — представление об идеальном загробном существовании для христиан. «За упокой души» ставят свечки и служат службы в православных храмах по умершим, упокоенным. Об этом, впрочем, писалось достаточно (А. Зеркалов, И.Ф. Бэлза, Е. Яблоков и пр.).

Но ПОКОЙ — это и награда, желаемое состояние для израненной души Мастера, связанное с такими понятиями, как «отдых», «тишина», «ненарушение личного пространства», «душевное равновесие», «гармония». Поэтому, по авторской концепции, ПОКОЙ для творца предполагает возможность свободного творчества. Понятие ПОКОЙ связано и с представлением о том внутреннем состоянии пишущего, которого так не хватало при жизни и самому М.А. Булгакову. Мастер награжден покоем, потому что идея «покоя» для него действительно самая желательная награда. Это «вечный дом», «убежище», «отдых», «отсутствие тревог», «приступов тоски», «свобода духа».

— Слушай беззвучие, — говорила Маргарита Мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское стекло и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи.

Мастер, безусловно, заслужил этот покой, эту тихую гавань, идеально подходящую для творчества, свободного творчества, наконец. Не об этом ли мечтал и Михаил Булгаков?

Хотя другой составляющей — «вечной памяти» Мастер в посмертном бытии лишен. Не может быть вечной памяти у того, у кого нет имени. Он, безымянный мастер, передал эту славу другому Мастеру.

Самое главное — «Кто-то отпустил на свободу Мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя». СВОБОДА — есть одно из ключевых понятий-концептов в романе. Под концептом будем понимать единицу языкового видения мира, понятие как продукт национально-культурной ментальности. При этом концепт вообще, и художественный концепт в частности, как единица картины художественного мира произведения имеет культурологическую сущность. Иными словами, каждый концепт есть результат осмысления мира. В нем, как в матрице языкового сознания, отражается специфическая особенность системного суждения о мире того или иного автора. Поэтому концепт, как правило, имеет сложную семантическую организацию, в которую входят предметнообразный план, символический план, ассоциативный план, ценностно-оценочный план (Болотнова, 2005: 53).

Своеобразие системной организации концептов в каждом произведении отражает своеобразие языковой картины мира и идейно-философской концепции автора. Отражение в отдельно взятом концепте «кванта знания» о мире, представленном в произведении, опора на него как на единицу системы позволяет рассматривать его в рамках развертывания целого текста и выявлять его связи с сопутствующими концептами.

Индивидуально-авторские особенности концептов и их организации в произведении выявляются по критериям частотности их употребления в тексте и на основе сопоставления с общекультурными национальными концептами, семантическая структура которых описана в различных словарях.

Награда свободой и покоем — что может быть лучше для творческой личности? Свобода творческая прежде всего, свобода мысли и суждения волновала мастера.

В самый несвободный век Михаил Булгаков имел право утвердить ее своим идеалом.

Свобода как освобождение от наказания, от душевных мук: отпустить на свободу, получить свободу, заслужить свободу — сопрягается с другим семантическим планом. Свобода от нравственных мучений, получаемая Пилатом и Фридой, — это акт справедливости.

Концепт СВОБОДА входит в семантическое единство с концептом ПОКОЙ. Это то, чем награждают Мастера, и булгаковский вариант идеального посмертия.

ВЕЧНОСТЬ оказывается в романе так же неоднородна, как и условно реалистическое время. «Застывший миг» ада и «вечный приют», «ведомство» Воланда и СВЕТ, «исколотая, не отпускающая память» и непреходящие культурные ценности. Вечность как «бесконечность восхождения», «деятельная вечность», и «вечность сновидения, покоя, сна», и «вечность угрызений совести, мучений», и вечность — «ничто», «небытие».

Таким образом, временная и пространственная организация романа базируется на религиозных представлениях о трех типах времени в соответствии с иерархией миров

и христианским представлением, изложенным в трудах П. Флоренского, Е. Трубецкого, Вл. Соловьева.

В соответствии с этими представлениями черная месса, или бал полнолуния, занимает «нулевое время», которое, по Флоренскому, находится на горизонте, поэтому там всегда или рассвет, или закат.

— До полуночи остается не более десяти секунд, — добавил Коровьев, — сейчас начнется.

Эти десять секунд Маргарите показались вечностью...

— Праздничную полночь приятно немного и задержать, — ответил Воланд на вопрос Маргариты об остановившемся времени. Пространство при этом может «раздвигаться». Практически также «раздвигается» оно при известных усилиях увеличить жилплощадь некоторых московских жителей, не знакомых с пятым измерением. Практически так же «раздвигается» оно и в Москве, становящейся благодаря волшебному перу Михаила Булгакова то Римом, то пустыней, то Иерусалимом, то даже Киевом (по мнению ряда исследователей).