Но вот состоялась казнь, а коллизия осталась неразрешенной. Более того, она полностью занимает мысли героев. То есть со смертью диалог не окончен. Он продолжается. Пилату это становится очевидным сразу. Один и тот же сон беспокоит прокуратора: он ведет диалог с арестованным. Чего-то недоговорил прокуратор, чего-то не узнал у бродячего философа. А это «что-то» оказалось важнее всего, что он знал прежде.
Сна нет, так же как нет прощения за малодушие. Ах, как часто это бывает в жизни! Человек ушел, или уехал, или, еще хуже, умер, а диалог не окончен, аргументы висят, отмести их или проигнорировать невозможно, забыть нельзя...
Поэтому в диалогах Пилата с Каифой и с Левием Матвеем появляется второй план. Герои выясняют отношения не столько между собой, сколько между собой и «вечностью». Незримый, но явно ощущаемый нравственный императив в образе «безумного мечтателя» «слышен» как диалоговая позиция в репликах разных героев. «Должность у вас плохая, солдат вы калечите», — обращенные к Марку Крысобою, это позиция Иешуа. М. Бахтин, анализируя полифонизм «Преступления и Наказания» Ф.М. Достоевского, выделил понятие «чужого слова» в репликах героев как реакцию на взаимодействие ментальных установок и втянутость в диалог. Ровно это же мы наблюдаем и у героев Булгакова.
Втянутость в диалог с его неразрешимыми нравственными коллизиями не отпускает Пилата из плена мучительных воспоминаний и размышлений:
Неужели ты думаешь, бродяга, что прокуратор Иудеи Понтий Пилат погубит свою карьеру ради того, чтобы спасти... — Да, — стонал и всхлипывал он во сне, — вчера еще не погубил бы, а сегодня, взвесив все, согласен погубить себя, чтобы спасти ни в чем не виновного мечтателя и поэта.
Причем важно, что эта «втянутость» в диалог формируется на уровне подсознания. Во сне прокуратор идет по лунному лучу и разговаривает с бродячим философом, спорит с ним «о чем-то очень сложном и важном».
Они ни в чем не сходились друг с другом, и от этого их спор был особенно интересен и нескончаем.
Именно этот спор и недоговоренность, нерешенность важных вопросов, мучающих героя, являются средством развития образа. Поиск ответа на эти важнейшие вопросы и является катализатором внутренних изменений образа. Сидя в своем кресле перед лужей разлитого вина, напоминающей лужу крови, он мечтает об одном — договорить с Иешуа, потому что, как он утверждает, он чего-то недоговорил тогда, давно, четырнадцатого числа весеннего месяца нисана.
Причем, характерная деталь, образы продолжают развиваться в посмертии, то есть смерть не подводит черту в развитии и раскрытии образа. Это уникально. В посмертии происходит трансформация образа, раскрывающая его с новых позиций. Такова судьба Мастера. Такова судьба Пилата. Для того, чтобы получить прощение, Пилат должен был поменять не только свои взгляды, но и свою душу. Он не меняется внешне, как Мастер, но меняется внутренне, что гораздо важнее. Натурализация идеи бессмертия позволяет создать перспективу развития образов, стремящуюся в бесконечность. Эта лунная дорога — символ, символ духовного восхождения не только для Пилата и Иешуа, но для любого ищущего истину.
Фанатизм Каифы и проклятые деньги Иуды, хартия с речениями Иешуа, казнь и захоронение, гроза над Голгофой, украденный Матвеем нож — это уже вечность. Попадание в описываемую историческую точку всем, прикоснувшимся к величайшей мировой мистерии и драме, как мухе, попавшей в янтарь, обеспечивает вечность в истории. Поэтому эффект эха, представленный в мотивах мести, убийства («зарежу»), предательства, раскаяния, повторяясь, объединяет героев. Ряд исследователей отмечали уже, что эти мотивы рифмуются в исторических и современных главах романа: убийство как акт возмездия (Пилат и Афраний убивают Иуду) и попытка убийства из жалости (Левий Матвей, желающий скорой смерти распятому Иешуа), убийство как награда (Воланд убивает Мастера и Маргариту и награждает покоем) и убийство с целью избежать позора (Фрида), убийство как наказание и расплата за доносы и подлость (Азазелло убивает Майгеля) и убийство (смерть) как наказание за ложь, богоборчество и доносительство (смерть Берлиоза), убийство как жизненная философия и патологическая страсть — гости бала. Полный спектр мотивов самого страшного преступления — преступления через кровь. Но совершив их, человек обрекает себя на вечные мучения. «Каждый поступок каждого человека, живущего на земле, отбрасывает свою тень в вечность», — точное замечание по мотиву убийства в романе на примере образа Фриды делает Б.М. Сарнов (Сарнов, 200: 38). Но есть особое убийство, которое оплачивает все человечество, каждый человек, живущий на земле последние две тысячи лет. И особая тяжесть лежит на том, кто не предотвратил это злодеяние.
С этого момента и наступает вечность и для всех живущих на земле. Христос дарит вечную жизнь и надежду на воскресение мертвых. Смерть попрана смертью же. И в снах Ивана Николаевича Понырева Иешуа с Пилатом поднимаются по лунному лучу и ведут диалог о том, что казни не было. Отрицание самой возможности казни как не совместимого с понятиями человечности события, отрицание смерти героев, которые находят ответы на мучающие их вопросы в посмертии, приводит к самой важной не выведенной на текстовый уровень идее. Постоянно ощущаемая идея бессмертия стоит за тканью диалога Пилата и Иешуа.
П.И. Болдаков в своем исследовании отметил, что «глава «Понтий Пилат» на всех уровнях (ритмического построения фразы, ритмико-композиционного оформления целого главы, структуры образов, композиции) построена по той же схеме, что и первая фраза» (Болдаков, 2005: 116). Иными словами, цикличность как композиционно-художественный прием включена автором в развитие и драматургию образов, сюжета произведения, путем художественного воспроизведения фрагментов текста, повторений мотивов и сюжетных линий обеспечивает ту непрерывность и цельность истории о Понтии Пилате, которая поражает своим совершенством. Точная, как огранка алмаза, фраза, безукоризненная прорисовка героев и персонажей, точность деталей и исторических реалий — от описания дворца Ирода Великого до описания 1олгофы, от описания одежды легионеров до наряда Каифы, от обязательных ритуальных приветствий и славословий в честь цезаря до способов организации подтекста (взглядами, намеками, жестами, паузами) — все это создает ту высшую степень правдоподобия, которая выделяет роман о Понтии Пилате. Художественная ткань романа столь совершенна, что о ней забываешь и «видишь» персонажей и изображаемые события. Это поддерживает ощущение достоверности на уровне переживания.
Сочувствуем ли мы Пилату, когда он появляется на крыльце дворца Ирода Великого и начинает вести допрос Иешуа? Сначала нет. А потом? Понимая всю тяжесть его вечных нравственных мук и страданий, на которые он обрек себя, ощущая вместе с ним «вечность» на его плечах, мы не просто начинаем сочувствовать, но искренне радуемся разрешению конфликта с вечностью. Мы радуемся тому, что Пилат прощен, что он сможет наконец услышать те важные слова, которые не захотел услышать тогда, четырнадцатого нисана. Мы радуемся прежде всего сердцем, в котором к нему проснулась искренняя жалость, так же, как он прощен сердцем Маргариты, а потом уже Мастера.
Возвращаясь к вопросу об авторстве, нельзя не отметить, что заинтересованность в этом романе «двух ведомств» чрезвычайно высока, это означает, что ни одно из «ведомств» не претендует и не может претендовать на концепцию этого исторического повествования, сложного и мистического по своей природе. Это означает, что Воланд, выступая в роли повествователя, к созданию этого романа отношения не имеет, другое дело — к судьбе. Спасти роман — значит не только перевести его из нематериальной, не вещной формы в вещную. Это означает и то, что роман получает завершение не безучастия Воланда. А как может быть иначе на пространстве нового атеистического государства? Какая сила еще может это осуществить в Москве? Незаконченное произведение не может увидеть свет — в буквальном и переносном смысле.
Визит князя тьмы накануне Пасхи в Москву «спланирован» по многим причинам, среди них одной из главных является «развязка романа» Мастера. Более удобного случая не подобрать: накануне Пасхи прощают покаявшихся грешников, это определяет судьбу Пилата. Но простить Пилата без завершения романа нельзя. Роман ассимилируется с жизнью, с историей, он уже врос в вечность.
С другой стороны, Мастер обречен в этом мире, ему нет дороги обратно ни в подвальчик, ни в творчество. Судьба его должна быть устроена. Для разрешения этих чрезвычайно сложных коллизий, которые сложились в романе и в жизни, необходимо чудо. И оно происходит.
Его история переплетается с судьбами героев, она неотделима от судеб Мастера, Маргариты, Бездомного-Понырева. Роман о Пилате становится тем стержнем, который держит всю сюжетную архитектуру. Иными словами, именно этот роман и становится главным героем сложного целого произведения с его системой зеркальных отражений в сюжетных ходах московских и исторических глав.
В развязке романа принимают участие оба «ведомства». Дописывается роман уже в вечности: Маргарита, Мастер отпускают своего героя, которого уже ждет Иешуа. Вторжение жизни в роман — творение истории посредством слова — и романа в жизнь, зыбкие и неустойчивые границы творчества и жизни, выдумки, фантазии и действительности переносят проблему авторства в эстетическо-философский аспект. Она гораздо значимее, нежели вопрос об авторстве. Она перерастает в вопрос о природе и назначении искусства.
Что есть гениальное произведение, и как могут сложиться отношения его с действительностью и со временем, и как оно формирует действительность и влияет на нее — проблемы, постоянно интересовавшие самого М. Булгакова. Поэтому не случайно в романе возникает тема Пушкина. «Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...» Проблема эталона в творчестве, проблема гениальности раскрывается Булгаковым с совершенно неожиданной стороны: зависть потомков-бумагомарателей. Поэт Рюхин, проводивший в дом скорби своего бывшего товарища по перу Ивана Бездомного и искренне завидовавший гениальному поэту, «скорчившись над рыбцом» и опрокидывая одну рюмку за другой, ясно осознает свою бездарность. Есть Пушкин, поэтому момент истины неизбежен. С другой стороны, всуе поминавший имя А.С. Пушкина Никанор Иванович Босой, видящий во сне сцены из «Скупого рыцаря», узнает, что актер Куролесов «рассказывает о себе много нехорошего», и начинает к нему соответственно относиться. То есть художественный мир врастает в действительность и реально влияет на нее, ибо так правдиво и убедительно говорил Куролесов, что не поверить было невозможно. «Девственность» сознания Босого обнажает свойство гениального произведения — подлинность и правдивость воссоздания переживаний, душевной жизни человека, а не отображения, как часто говорят, жизни. История души человеческой творится на глазах зрителей, и в том числе самого Босого, но остальные зрители понимают, зная произведение, что это монолог Скупого рыцаря, а Босой — нет.
Аспект отражения действительности сознанием — сон — делает картину совершенно фантастической — искусство врастает в сон, влияет на сознание не только бодрствующего, но и спящего человека. То же происходит с сознанием Ивана Бездомного.
Таким образом, границы сна, наваждения и искусства оказываются условными и подвижными в эстетике романа.
Сегодня люди, проходящие по Патриаршим прудам, видят кафе «Мастер и Маргарита», где всегда много народу, аптеку «Доктор Борменталь» и не удивляются. Я не говорю уже о растущем числе памятников писателю. Художественный мир Михаила Булгакова прочно шагнул в действительность.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |