Я с вами во все дни до скончания века. Аминь.
Евангелие от Матфея
Истина конкретна и человечна.
Э. Ренан
Игра белыми, как ни странным это покажется на первый взгляд, начинается с того, что позицию рассказчика занимает Воланд. Вот уж кто должен был бы описать Иешуа, или Иисуса (в русском произношении), в черных красках, если бы образ был традиционным! Ведь дьявол по учению Церкви есть отец всяческой лжи. Так нет! Сам дьявол нарушает свои каноны и представляет Иешуа «мечтателем», «философом», «добрым человеком», «человеком свободным», а самое главное — «верующим столь неколебимо, что это, собственно, есть уже не вера, а знание того, что Бог управляет всем, в том числе человеческой жизнью». Невероятно! Неужели такая трактовка евангельских событий предлагается вечным оппонентом Света! Или тем, кто прячется за этой маской?
И потом, как ведется рассказ? Воланд рассказывает так, что герои перестают воспринимать реальность, или «иностранец» погружает героев в транс, во время которого как бы транслирует «историю»? И есть ли тогда вообще рассказчик? А. Кураев, Т. Поздняева высказывают предположение, что Воланд действует «через Мастера», внушив ему идею, инспирировав его на создание этого произведения. Но почему, если автор устного рассказа — это действительно Воланд, если он инспирирует Мастера написать это произведение, он не узнает его в 24-й главе «Извлечение», произнося странную фразу: «О чем роман?»? Почему по воле Воланда роман сжигается вторично? Если не сделать допущение, что Воланд — это не герой в полном смысле слова, а функция, прикрытая маской, за которой прячется автор, объяснить это будет чрезвычайно трудно.
«...уже в нескольких поколениях находятся читатели и исследователи, которые не могут отрешиться от мысли, что Булгаков дает свою версию Евангелий. Но это, на мой взгляд, в корне неверно, и потому повторюсь: Булгаков обращается к Вечной книге с одной целью — использовать ее канву для передачи своего собственного жизненного опыта и понимания современности», — пишет автор эссе «Мастер и Фрида» Г. Акбулатова (Акбулатова, 2006: 35). Можно несколько уточнить это, в общем, верное утверждение. Автор проецирует свою концепцию, затрагивающую вечные вопросы, на евангельский сюжет.
М.М. Дунаев считает, что это попытка отвергнуть истинность Евангелия, исказить и опорочить образ Христа. Ему вторят М. Ардов и А. Кураев и другие поборники религии. С мистиками и масонами этих служителей православной церкви объединяет то, что роман они считают мистическим, Воланда отождествляют с дьяволом и считают привлекательным и при том главным героем.
Дьякон А. Кураев, чья работа получила широкий резонанс в прессе, утверждает, что исторические главы — это «Евангелие от дьявола», а также что Иешуа выглядит жалким одиноким человеком, что смерть без воскресения — это устраивающая дьявола трактовка величайшего исторического события. Того же мнения придерживаются М. Ардов и М. Дунаев. Но Воскресение, как известно, произошло не на второй день погребения, который описан в финале исторической части, а на третий. Роман о Понтии Пилате заканчивается фразой: «Так встретил рассвет, пятнадцатого нисана пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат». То есть повествование исторических глав умещается ровно в сутки календарного срока. А это значит, что в финале исторического романа изображен второй день погребения. И это, конечно же, не случайно. Прежде всего потому, что величайшее таинство изображать словами повседневного общения кощунственно для верующего человека, каким и был Михаил Афанасьевич (то, что он не ходил в церковь, в большей степени характеризовало современную писателю церковь, а не Булгакова).
И то, что Булгаков не описывает известные каждому евангельские события подробно, а дает их намеками или упоминает о них, несомненно, концептуально. Ни олитературивать Евангелие, ни писать богословский трактат Михаил Булгаков не собирался. Он написал художественное произведение, свой текст, в основе которого оригинальный сюжет.
А художественно-речевыми средствами изобразить Воскресение Господне, Вознесение и проч. невозможно практически и кощунственно по сути. Есть слова молитвы, которыми верующие люди об этом говорят. В отличие от критиков-богословов, Михаил Афанасьевич это понимал. И писать роман вообще о Богочеловеке невозможно. Поэтому интерес его как автора не в изображении Богочеловека, а в поиске человеческого в Сыне Божием, что отмечалось такими исследователями, как Г. Эльбаум (Эльбаум, 1981), В. Лакшин. О человеке размышлял автор, о его бессмертной душе, о его предназначении, о его моральном выборе, об ответственности за слова и поступки, о решении нравственных коллизий. И о самом совершенном человеке в том числе, которого и опознать никто не мог. Роман наполнен намеками, хотя Булгаков прямо не пишет о том, кто стоит на балконе дворца Ирода Великого, но это становится понятным «проницательному читателю». И Пилату это становится понятным, но позже.
Вторым аргументом в пользу того, что Воланду приписывается подлинное авторство библейских глав, А. Кураев приводит тот факт, что последние слова Иешуа обращены не к своему Отцу: «Отец мой, зачем покинул меня?..», а к Пилату, подписавшему смертный приговор. Что это означает? Означает то, что роман читался делающим подобные заявления невнимательно.
Задачей художественной было раскрыть коллизию «первый» — «последний», «власть» — «мораль». Иешуа умирает со словами упрека на устах. Последнее слово, которое он повторяет в полубессознательном состоянии за палачом, — «Игемон...». Недоговоренность фразы есть очередная текстовая отсылка. Диалог с Пилатом не окончен. Он продолжается. Чего-то важного недоговорил Иешуа, а Пилат недослушал.
Используя для анализа фрагменты различных редакций и сводя их к единой концепции, что безграмотно с исследовательской точки зрения и манипулятивно по сути, дьякон Кураев притягивает к своей догматике автора и пытается представить исторические главы как гимн сатанизму и самого автора — полным ненависти и презрения ко всем своим героям! Бумага, впрочем, терпела и не такое. И то, что такие опусы читают — более того, пиарят с особым удовольствием, есть показатель больного и невежественного общества. Впрочем, институт Церкви в России всегда был средством контролирования умов и настроений. Именно эта функция православной церкви сегодня заметно активизируется.
Роман, а роман — это художественное произведение, создан М.А. Булгаковым не для того, чтобы решать богословские споры, выражать свое отношение к новозаветному тексту. Свобода авторского поиска лежит не в области богословских, а в области других, главным образом — в области нравственных, эстетических вопросов. Ведь с приходом в мир Христа и возникновением христианства проблема нравственности в обществе не решена! Она обострена, выделена, но не решена, потому что каждый решает ее для себя сам. Так вот М.А. Булгаков как раз заостряет эту проблему художественными средствами.
Не обрушиваемся же мы на художников, таких как А. Иванов, Н. Ге, за то, что образ Христа у них решен по-разному и в отступлении от канонических иконописных традиций? Кстати, влияние картины Н.Н. Ге «Что есть истина?» весьма ощутимо в подаче внешнего облика Иешуа Га-Ноцри. Если в изобразительном искусстве возможна интерпретация образа Спасителя, то почему она запрещена в литературном произведении?
«В текстах тех, кто нападает на Булгакова, считая благим делом развенчать его роман, есть неправда формальной агрессии: роман — это живое, нерациональное, никому не обещавшее что-то исповедовать или обозначать; статья, превращающая роман в сатанизм, — идеологизированный жест, что-то безнадежно формальное, не имеющее непосредственного отношения к искусству», — резонно замечает в своей монографии А.В. Татаринов (Татаринов, 2006: 68—69).
А. Зеркалов, подробно проанализировавший источники «Романа о Пилате», пишет в своей книге «Евангелие от Михаила Булгакова»: «Новелла о Пилате — не попытка реставрировать Евангелие и не полемика с ним, а самостоятельное, хотя и христианское по духу, произведение. Это рассказ не религиозный и не антицерковный одновременно, ибо допускает и то и другое толкование с существенными натяжками» (Зеркалов, 2006: 143). Он же считает, что роман историчен по духу и не имеет даже налета мистицизма.
На самом деле Михаил Булгаков предлагает не ревизию Евангелия, а другую, принципиально другую, художественную реальность, параллельное пространство, в котором он свободен в рамках поставленных им художественных задач. Воссоздавая известную канву событий, он исходит из гипотезы множественности ее прочтения. Канонизация снимает эту проблему, а художественный текст — предполагает.
Мысль о том, что Воланд «сплел» историю на Патриарших, представив ее фактом действительности, в том числе с тем, чтобы доказать (героям, читателям), что он там был, то есть непосредственно наблюдал суд и казнь Иешуа. Это как раз и является тем последним аргументом, доказывающим независимую данность и объективность повествования и бытия Божия. Т. е. сама стратегия возвеличиться путем причастности к величайшему событию истории рода человеческого, живейший интерес к загадке личности Иисуса, подтвержденный беседой с Кантом, писавшим о нравственном императиве как о доказательстве бытия Божия, свидетельствует о том, что Воланд — очень и очень заинтересованное лицо. И если бы он был автором или инспиратором этого романа, текст выглядел бы, несомненно, иначе. Именно это обстоятельство указывает, в свою очередь, на реальность прототипа Иешуа Га-Ноцри. Но сказать прямо о своем герое Булгаков не может, причем отнюдь не только по политическим соображениям, а более по мистическим. Прототипы затабуированы. Но в исторической части они легко угадываются. И это принципиально важно для автора.
Роман же отличается, как пишет Е.А. Яблоков, «хроникерской объективностью». Ни одного слова в нем не может изменить или убрать даже Воланд. Роман существует вне его «ведомства».
Что же происходит на самом деле на Патриарших? Воланд рассказывает виденную им страницу истории или просто цитирует роман Мастера? Или внушает некое видение, погрузив незадачливых героев в состояние транса? Или уступает место другому, более авторитетному рассказчику, сам заслушавшись? Опять игра с определением авторства. Автор старательно прячется за своих героев. Случайно ли?
Позиция отстранения, множественность отсылок на авторство — это, безусловно, не новый художественный прием. (Вспомним хотя бы «Житейские воззрения кота Мурра» Э.Т.А. Гофмана). Однако М. Булгаков выстраивает беспрецедентно сложную, построенную на основе композиционного приема коллажа, систему множественности рассказчиков, повествователей, контактеров, которая направлена на создания эффекта самобытийности, данности исторического знания в виде текста, существующего как бы независимо от чьей-либо воли и авторства как такового. Вместе с тем текст этот угадан и дан Мастеру откуда-то свыше в качестве дара, как творческое прозрение. Но этот прорыв оказывается возможен непременно на основе упорного труда. Именно это понимание делает прозрачной фразу Мастера, обращенную не столько к Ивану Бездомному, сколько к самому себе: «О, как я угадал! О, как я все угадал!».
«То обстоятельство, что герой «угадал» истину, парадоксально низводит его до роли переписчика некоего пратекста», — пишет Е.А. Яблоков (Яблоков, 2001: 241). Позволим себе не согласиться. Угадать — не значит правильно ткнуть пальцем. И потом, что значит «угадать текст романа»? Только на основе упорного труда и информации, данной в форме документов, можно воссоздать, додумать, угадать оставшиеся фрагменты. Не будем забывать, что Мастер историк.
В реплике «О, как я угадал!», конечно же, речь идет не о простом фиксировании получаемых извне (от Бога, дьявола или из некоего вечного хранилища) знаний и механическом фиксировании их, речь идет о магии и тайне творчества, о «прорыве» к знаниям на основе упорного труда. Хотя, конечно, роман о Понтии Пилате написан столь художественно виртуозно, что историку без литературного прошлого написать его просто невозможно. В этом романе такой уровень художественного мастерства, что вопрос авторства переносится и в другую плоскость — «угадал» М. Булгаков.
Так, например, понимает проблему авторства и повествователя романа И.Е. Ерыкалова. В своей монографии она пишет: «За рассказчиками всегда стоит сам повествователь — автор, и вся совокупность событий — это его воля и представление, его субъективный мир, коллизии которого условны и отражают действительность» (Ерыкалова, 2007: 226). Да, действительно, за каждым героем стоит автор и слышна авторская позиция, но в данном случае повествователя иногда нет (исторические главы предстают во сне, грезах, наяву), а художественно-выразительное своеобразие и концептуальная целостность повествования сохраняются. И это тоже было отмечено исследователями. При смене рассказчиков и повествователей и форм повествования (от устной формы — к письменной и снова к устной, а также данной в грезах и снах): Воланд — Мастер — сон Иванушки — Маргарита — опять Воланд — нет ощущения мозаичного панно. Напротив, целостность концепции и логика развития образов поражают своим совершенством.
Священник Георгий Кочетков дал интересное прочтение романа как христианского по духу произведения, обозначив проблему авторства как проблему триединства автора в романе. Он считает, что повествование ведется от имени Мастера, Воланда и самого М. Булгакова, автора романа, поочередно. «Таким образом, — пишет он, — автор этих глав как бы троится, он тройственен, что служит укреплению веры в полнейшую достоверность и истинность всего этого повествования» (Кочетков, 2005). Однако текст художественного произведения предполагает единую концепцию. Поэтому проблему авторства необходимо развести с проблемой повествователя / рассказчика.
Сначала рассказчиком выступает Воланд; игра на поле, где играют «черные», иного и не предполагает. Второй фрагмент — «Казнь» — послан в виде сна душевнобольному Ивану Бездомному. Оба фрагмента содержат мистический аспект «наваждения». «Приснилось». И только третья часть романа — «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа» и «Погребение» — дана как фрагмент текста романа Мастера, читаемого Маргаритой. И наконец, финал романа — действие. Рассказ-наваждение — сон — текст — реальность. (Реальность для Булгакова на посюстороннюю и потустороннюю не делится, более того, границы, как показывает автор, прозрачны.) Можно рассматривать эту формулу как формулу творчества, творческого процесса как такового.
Итак, мистический роман существует как некое знание, «истина» и представляется читателю как достоверное изложение событий, которые мы называем евангельскими. Доступ к этой информации получают разные герои. Он един для воссоздания в различных формах — устной, письменной, «наваждения», сна. Поэтому говорить об авторстве можно только с оговорками и условно. Мастер — фигура, наиболее подходящая для передачи этого знания. А реального автора в общепринятом слове у этого романа по концепции произведения нет и быть не может. Не можем же мы считать св. Иоанна «автором» Апокалипсиса?
И уничтожить этот роман нельзя. Знаменитая фраза «Рукописи не горят» — это, безусловно, метафора, причем актуальная чрезвычайно в эпоху, когда личные архивы горели, поджигаемые в панике своими владельцами, ждущими по ночам стука в дверь. «Рукописи не горят, а пребывают в спецхране», — как остроумно подметил Ф. Баллонов (Баллонов, 1990). Метафора реальность не отображает, она формулирует мысль. А мысль заключается в следующем: то важное, чему необходимо сохраниться в памяти человеческой, сохранится вопреки всему.
Роман хранится там, откуда извлекает рукопись Мастера Воланд и откуда же извлек ее Иешуа, прочитавший роман, — из некоего вселенского хранилища знаний. Метафора эта имеет широкое контекстное значение. Она приводит к мысли о том, что ничего не исчезает бесследно, а переходит в вечность вслед за создателем. «Вечность» — «бессмертие» — это важнейшая концептуальная категория романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». В следующей главе она будет проанализирована подробно.
Да, рукопись появляется на стуле, на котором сидел кот тем местом, которым положено на стуле сидеть человеку. Но что из этого следует? Следует то, что игра, являющаяся основной формой смеховой карнавальной стихии, господствует в романе, в главах, посвященных описанию современной писателю Москвы, и что читать роман «Мастер и Маргарита» людям без чувства юмора, обрушивающимся за это на автора, прямо противопоказано.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |