Маски рыцаря

Коровьев — один из самых колоритных маскарадных образов романа. Кстати, и здесь «надувательство». Такой фамилии нет и быть не может. Есть русские фамилии: Телятин, Теличкин, Телкин, Телятников, Быков, Бычков, Бык, образованные от продуктивных, часто употребляемых лексем и т. п. А.В. Суперанская, один из самых авторитетных специалистов по ономастике, в своей книге «Современные русские фамилии» в числе нестандартных фамилий, образованных от прозвищ, называет такую редкую фамилию, как Коровий. Прозвище Корова она относит к несохранившимся (Суперанская, Суслова, 1981). Благодаря художнику хорошо известна фамилия Коровин. Фамилия Коровкин, упоминаемая рядом исследователей (Б.В. Соколовым, И. Белобровцевой и С. Кульюс), действительно значится среди перечня русских фамилий и увековечена Ф.М. Достоевским. В повести «Село Степанчиково и его обитатели» выведен такой персонаж — господин Коровкин, некоторыми своими характеристиками действительно напоминающий Коровьева-Фагота: поношенная одежда — «весь в рванине», приметы неравнодушия к алкоголю — «глазки маленькие, иронические, полупьяные» и т. д. Однако этимологически фамилия Коровкин образована от прозвища Коровка. А фамилия Коровьев может быть образована только от прозвища Коровий со значением «коровий сын», включающего семантику суффиксов -ов -ев, относящихся к фамилиям. Сравните аналогичные фамилии, образованные от имен и прозвищ: Астафьев — сын Астафия, Прокофьев — сын Прокофия, Алябьев — сын Алябы, Ананьев — сын Ананы, Арефьев — сын Арефы, и т. д.

Кто же этот герой со смешной, но несуществующей фамилией, имеющий также прозвище Фагот? Фагот — от итальянского Fagotto — буквально «связка», «узел», «сверток», деревянный духовой инструмент низкого регистра, внешне похожий на флейту, но с дополнительной, более короткой трубкой, прикрепленной параллельно к основной. Неоднократно было высказано мнение, что музыкальный инструмент никак не связан с характеристиками героя. Позволю себе сделать следующее предположение: фагот в ансамбле других инструментов часто подхватывает и развивает тему. Мне представляется, что принцип взаимодействия Воланда и его свиты именно таков. Есть партитура, есть основной инструмент, есть партия, но допустима и импровизация. Эта джазово-импровизационная основа сотрудничества не позволяет явно доминировать, то есть командовать, Воланду. В этом нет необходимости. Он только задает основной мотив. Поэтому он выражает свои просьбы косвенно: «Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут. Нельзя ли сделать так, чтобы он больше не приходил?» Достаточно намека: «Вам стоит только приказать, Мессир». Нет нужды приказывать. Поэтому он подшучивает над свитой, но в этих шутках, порой издевательских, слышится общее одобрение.

Другое толкование этого слова, возможно, восходит к французскому faugotte — нелепость. Использование его по адресу зарапортовавшихся чиновников: «Хрипун, удавленник, фагот» (А.С. Грибоедов); «Опять снился какой-то чиновник, который был вместе и чиновник и фагот; о, это нестерпимо!» (Н.В. Гоголь) — вошло в речевую практику именно в этом значении с начала девятнадцатого века. Это значение слова также обыгрывается в ситуативных ролях Коровьева.

Коровьев меняет маски, как и прозвища. Поэтому образ его многолик, не однозначен, но всегда очень колоритен. Абсолютно точное попадание в «своего» для этой власти полуграмотного человека, вышедшего из городских низов и когда-то занимавшегося тяжелым ручным трудом — узловатые пальцы, жилистая шея, но потом пошедшего то ли в общественники, то ли просто в бездельники, что, впрочем, одно и то же. Его внезапное превращение в светского человека, распорядителя бала происходит органично, легко и натурально по той же причине — менять маски в карнавальном пространстве входит в логику раскрытия образа. Таковы и его речевые характеристики.

Театральная логика взаимодействия с партнерами (разыгрывание сценок, подача реприз) и ролевая природа образа создают простор для интерпретаций его природы и функциональной нагрузки. Этому способствуют и речевые характеристики.

На фоне безупречной, точной, образной, иногда аристократически вежливой, а иногда фамильярно-развязной речи Воланда речевые характеристики Коровьева создают совершенно контрастные образы: то образ ерничающего, глумливого, изворотливого, полуграмотного шалопая, «наглого гаера», «штукаря», «втируши-регента», то безукоризненно исполняющего роль церемониймейстера бала, светского знатока. При этом мы видим время от времени чуть выглядывающего из-под этой своей маски умного, жесткого героя. Его определения-маски в тексте романа меняются в зависимости от ситуации: гаер, бывший регент, тип, клетчатый, длинный, мерзавец, негодяй, весь в рванине, сукин сын, переводчик, руководитель кружка, черт, неизвестный, резонер, распорядитель бала, маг, чародей, нечистая сила.

— Маг, регент, чародей, переводчик или черт его знает кто на самом деле— словом, Коровьев — раскланялся и, широко поведя лампадой по воздуху, пригласил Маргариту следовать за ним.

Причем, как и полагается по законам карнавала, — эти характеристики-маски никак не характеризуют того, кто за ними прячется, «мрачного и никогда не улыбающегося рыцаря». Эти законы предполагают, что герой может оставаться до конца неузнанным. Они же включают смену масок одного героя в общий замысел карнавальных метаморфоз, отражающих текучесть и изменчивость жизни.

Карнавал и карнавализация опираются на сознательную игру в маски, на переодевание, сопряженное с пародированием, фамильяризацией, символической профанацией общепринятого и догматического, то есть официальной культуры. В этом нет равных «парочке» — Коровьеву-Фаготу и Коту, этим занимаются все маски-герои М. Булгакова в атеистической Москве. Бесконечное пародирование «кипучей деятельности» учреждений — от пустых костюмов, ставящих резолюции на документах, до «помешавшихся» на хоровых кружках общественников. Прием доведения до абсурда, реализующийся в материализации метафор — «пустое место» (о нерадивом чиновнике) и «помешаться на чем-либо» (доведенное до бессмысленности увлечение) — в рамках смеховой стихии позволяет вскрыть весь идиотизм советской действительности. Абсурдность принципа кадрового отбора на основе социальной и идейной близости пролетариату, когда в начальственных креслах оказываются полные ничтожества и разгильдяи, карьеристы и бездарности, приводит к тому, что социальная жизнь советских граждан более похожа на сумасшедший дом, нежели клиника Стравинского, где царит порядок благодаря компетентности руководства.

Коровьев — основной «пародист» и насмешник, кроме своей пародийной надувательской фамилии, именующий себя «бывшим регентом». Регент — почетное звание руководителя церковного хора. Объектом его шуток и глумления являются все общественные пороки современного автору общества: доносительство, взяточничество, очковтирательство, жадность, разгильдяйство, некомпетентность и т. д. Так, уже явно проявляющаяся тяга новой советской номенклатуры к роскоши, деление граждан на два сорта разоблачаются им в скандале, устроенном в «специальном магазине» под названием «Торгсин», куда рядовых граждан Страны Советов, где декларативно все равны, не пускали. Он поощряет «свинские выходки» своего верного спутника Бегемота, поедание селедок из бочки и мандаринов с прилавка — прием буффонады, за которым стоит желание устроить скандал, столкнув интересы нищенствующей интеллигенции и советских нуворишей.

Речевые характеристики Коровьева, основного штукаря и затейника, очень колоритны. «Словарь Коровьева отработан тщательнейше: живая речь городского люмпена, «из простых», пообтершегося в приличном обществе, не сильно, впрочем», — пишет А. Зеркалов (Зеркалов, 2004: 99). Безграмотное «Они!» — об одном человеке, словечки-маркеры просторечной речевой культуры: «таперича», «ежели», «я извиняюсь», «вышеизложенного председателя», «соврамши», «ась?», «катитесь отсюда», — могут сбить с толку только непроницательного читателя. Тут же, впрочем, вылетают фразы: «Начнем с обуви, мадам!»; «Наша фирма просит вас принять это на память»; «Пардон!»; «...принимая во внимание ваше глубокоуважаемое внимание...»; «алмазная донна», — которые тоже не должны сбивать с толку.

Только человек имеет постоянные гомогенные культурно-речевые характеристики. Сущность, или функция, скрывающаяся за маской, может легко менять любые характеристики. Таковы законы не перевоплощения, а воплощения в карнавальной стихии. Карнавальная эстетика представляет прежде всего смеховую культуру. Она же, по мнению М.М. Бахтина, «меняет модус взаимоотношений человека с человеком», а именно провоцирует «вольно-фамильярный контакт между людьми» (Бахтин, 1990).

Она же противопоставлена официальной культуре. Это как нельзя лучше иллюстрирует манеру общения свиты, и прежде всего Коровьева-Фагота и кота, с советскими гражданами в главах, описывающих Москву 30-х годов. Обращение к «скучающей гражданке в белых носочках», преграждающей вход в Грибоедов: «Прелесть моя...» и к швейцару у Торгсина: «Почем вы знаете, может быть, у него примус весь набит валютой?» — это, конечно же, обращения в рамках карнавальной культуры. Карнавальная игровая стихия в лице «парочки» выступающих в амплуа «рыжего» и «белого» шутов провоцирует адресатов таких обращений к вступлению в игру. Но этого не происходит. И здесь же наблюдается редкий прием травестирования маскарадной культуры. Подписи, которые ставят герои под отнюдь не вымышленными, а принадлежащими писателям середины и второй половины девятнадцатого века фамилиями — Панаев и Скабичевский, располагаются наоборот. Это уже даже не маскарад. Игра в маски лишена всякого смысла, потому что маски неузнаваемы. Саму суть издевательской игры понять, в силу низкой культуры и образованности, «барышня», пропускающая героев в Грибоедов, не может. Гротеск игровой ситуации направлен героями друг к другу и автором — в сторону образованного читателя.

Кстати, игра черными ведется активно всеми фигурами. Каждый из масочных героев вносит свою лепту в сокровищницу афоризмов. «И вообще я имею смелость посоветовать вам никогда и ничего не бояться. Это неразумно», — это Коровьев. В этих высказываниях прорывается голос автора. Какой маске доверить тот или иной афоризм — зависит только от ситуации. Как в комедии дель арте мы смеемся над репризами Брегеллы, Пульчинеллы и Панталоне, в равной степени остроумно обыгрывающих ситуацию, так и у Булгакова каждый из масочных персонажей сохраняет иронический «глаз» и единую фокусированную «платформу» оценочности. От этого иногда возникает эффект эхо. Например, в сцене проверки Маргариты звучит воландовское:

— Так и надо! — что тут же подхватывается свитой:

— Так и надо! — как эхо, повторила свита Воланда.

— Мы вас испытывали, — сказал Воланд, — никогда и ничего не просите, особенно у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами все дадут.

Реплики как бы перекочевывают от одного масочного персонажа к другому. Законы карнавализации допускают и это. Но в том, что это, собственно, авторские мысли, сомневаться не приходится. Получается, что автор, находящийся в кулисах, время от времени выглядывает из них и подмигивает читателю или выходит на авансцену со своими лирическими отступлениями.