Образ огня у Булгакова отчетливо связан с мифопоэтической традицией. С древних времен в сознании человека стихия огня воспринималась как сила, которая может быть как созидательной и охранительной по отношению к человеку и его жилищу, так и разрушительной. Кроме того, огню приписываются очистительные свойства (117, II, 11).
Охранительное значение огня связывалось с священностью семьи у древних племен. А.Н. Афанасьев писал: «Живя под одним отеческим кровом, семья имела свое, исключительно ей принадлежащее божество и свою отдельную семейную религию. Божество это было светлое пламя, возжигаемое на домашнем очаге, а религия состояла в поклонении ему, жертвенных приношениях и постоянных заботах, чтобы не погасал священный огонь. Пылающий очаг почитался собирателем семьи, охранителем жилья» (117, II, 21). Мифологический очистительный смысл так же, как и разрушительный, объясняется божественным происхождением огня, который, будучи «самой чистой = светлой и... святой стихией» не терпит «ничего омрачающего... злого и греховного» (117, II, 11). Культ домашнего очага в мифологии тесно связан с поклонением усопшим предкам, с темой памяти и идеей бессмертия (117, II, 41—43). Указанные мифологические значения являются у Булгакова основой символического смысла образа огня, связанного с образом Дома.
Важную структурную и смыслообразующую роль образ огня играет в рассказах «Налет» (1922 г.), «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна» (1922 г.), «Ханский огонь» (1924 г.), повести «Собачье сердце» (1925 г.), романах «Белая гвардия» (1925 г.), «Мастер и Маргарита», которые стали предметом анализа в настоящей работе.
В рассказе «Ханский огонь» смысл образа связан с размышлениями автора о причинах и последствиях исторических событий, повлекших за собой начало разрушения Дома. Содержание образа определяется идеей рассказа, суммирующей взгляды Булгакова на русскую революцию как неизбежный и закономерный результат накопленных народом бед и обид и выражающей авторские опасения по поводу возможной гибели основного фундамента жизни.
В пламени огня сгорает бывшая усадьба, принадлежавшая князьям Тугай-Бегам, роду древнему и знатному. Человек, отдавший ее во власть огненной стихии, — последний из представителей рода — князь Антон Иоаннович. Он, тайно вернувшись из-за границы, посещает имение, имея несколько целей: посмотреть, что происходит в усадьбе, ставшей народным достоянием, забрать оставленные некогда ценные бумаги о праве на принадлежащие князю имения. Последняя цель приезда героя остается до конца неопределенной и лишь предполагаемой.
Вероятно, автор, наделяющий персонажа такими качествами, как решительность, дерзость и щепетильность в вопросах фамильной чести, не отвергал для него возможности личной расправы с кем-либо из представителей новой власти: из кармана его пальто видна «блестящая рубчатая рукоятка» (II, 395). Очевидно, герой имеет какое-то важное, по его мнению, намерение в отношении имения: Объясняя камердинеру Ионе причину, по которой он сдержался от прилюдного убийства того, кто оскорбил память матери-княгини, герой говорит: «Нельзя было убить, Иона, это было бы слабо и неудачно, меня схватили бы, и ничего бы я не выполнил из того, зачем приехал. Мы лучше сделаем, Иона, больше... Получше» (II, 395). Можно предположить, что, не желая мириться с мыслью о потере имения, герой хотел изъять важные документы о праве на владение домом, наивно полагая лишить этим новых владельцев права в будущем распоряжаться его имением. Персонаж первоначально питает надежды на возвращение былого. Подобное предположение основывается на сюжетно-художественных особенностях рассказа.
Мысль о сожжении родового гнезда не являлась целью приезда героя, который в будущем не исключает для себя надежд на возможное возвращение дома в свои руки и согласен в целях сохранности имения на мучительные компромиссы: «пишут мне из Москвы, что дворец цел, что его берегут как народное достояние... На-ародное... (зубы у князя закрылись с правой стороны и оскалились с левой). Народное — так народное, черт их бери. Все равно. Лишь бы было цело» (II, 393).
Лишь после того, как герой понимает, что новые хозяева владеют не просто зданием дворца, его стенами и вещами, но проникли гораздо глубже, коснулись заповедных, глубинных тайников родового Дома и оскорбили подобным вторжением, герой отдает дом во власть стихии огня: «огонь отчаянной созревшей мысли» (II, 398) освещает глаза князя перед началом пожара. Автор показывает, что замысел сожжения дворца овладевает главным героем после того, как он становится свидетелем оскорбительной для него и его семьи экскурсии по покоям дворца, превращенного новой властью в музей. При описании экскурсантов автор акцентирует внимание на деталях внешнего облика: «целая группа молодых смеющихся людей человек в двадцать», среди которых были «подростки в рубашках хаки, ...девушки без шляп, кто в белой матросской блузке, кто в пестрой кофте... в сандалиях на босу ногу, в черных стоптанных туфлях; юноши в тупоносых высоких сапогах» (II, 384) проходят через все комнаты дворца — от кабинета до спальни. В описании действий персонажа, который сопровождает осмотр достопримечательностей дворца язвительными комментариями об образе жизни прежних хозяев, автор многозначительно замечает: он «шел, гордо попирая босыми ступнями пушистые ступени» лестницы, устланной малиновым ковром (II, 386); «повозив ногой по лоснящемуся паркету, спросил» (II, 387). Рождающаяся семантика оскорбляющего Дом шествия развивается на протяжении всего повествования.
Повторяющаяся лексическая доминанта создает ощущение механичности и бездушно-оскорбительной всепроницаемости: «Шли через кабинет князя, с эспантонами, палашами, кривыми саблями, с броней царских воевод, ...дагерротипами и пожелтевшими фотографиями — группами кавалергардского, где служили старшие Тугай-Беги, и конного, где служили младшие...
Шли через курительные, затканные сплошь текинскими коврами, с кальянами, тахтами, ...через малые гостиные с бледно-зелеными гобеленами, с карельскими старыми лампами. Шли через боскетную, где до сих пор не зачахли пальмовые ветви, через игральную зеленую, где в стеклянных шкафах золотился и голубел фаянс и сакс. <...> Пришли в шатер» (II, 389—390). Эпизод прихода праздной толпы зевак в «шатер» — княжескую спальню — является кульминацией в развитии темы попрания достоинства родового жилища: «Раз триста уже водил Иона экскурсантов в спальню Тугай-Бегов и каждый раз испытывал боль, обиду и стеснение сердца, когда проходила вереница чужих ног по коврам, когда чужие глаза равнодушно шарили по постели. Срам. Но сегодня особенно щемило у Ионы в груди...» (II, 390).
Сцена экскурсии по дому в рассказе М. Булгакова напоминает символическую картину революционной эпохи, созданную И. Буниным в дневниках: «в тысячелетнем и огромном доме нашем случилась великая смерть. И дом был теперь растворен, раскрыт настежь и полон несметной праздной толпой, для которой уже не стало ничего святого и запретного ни в каком из его покоев» (24, 112).
Картина коллективного ознакомления толпы с подробностями жизни отдельной семьи в рассказе Булгакова исполнена символического смысла варварского вторжения с святое святых — интимный мир семьи, Дома. Описание шатра — спальни князя и юной княгини — наполнено болью и щемящей тоской по тому, что все еще кажется живым: «Розовый шелк звездой расходился кверху и плыл со стен волнами, розовый ковер глушил всякий звук. В нише из розового тюля стояла двуспальная резная кровать. Как будто недавно еще, в эту ночь, спали в ней два тела. Жилым все казалось в шатре: и зеркало в раме серебряных листьев, альбом на столике... и портрет последней княгини на мольберте — княгини юной, княгини в розовом. Лампа, граненые флаконы, карточки в светлых рамах, брошенная подушка казалась живой» (II, 390). Но сильнее, чем грусть по утраченному, ощутима боль от возможности вторжения чужого в те пределы, неприкосновенность которых всегда считалась аксиоматичной. «Вереница чужих ног», проходящих по коврам, «чужие глаза», «равнодушно шарящие по постели» — это знак страшного осквернения Дома.
Герой переживает глубинное потрясение от свершившегося на его глазах унижения. Его психологическое состояние автор передает при помощи экспрессивно-эмоциональной лексики, отражающей драматизм состояния героя, совершающего путь от созерцательных воспоминаний через волнение от встречи с прошлым к крайней степени ярости: «глядел зачарованно вдаль» — «негромко сказал» — «вздрогнул, испугался» — «сказал уже громко» — «бормотал, и жалостливо, и тревожно... кривилось лицо» — «дернув щекой, оборвал... табличку с надписью «В кресла не садиться» — «заговорил, волнуясь» — «ощерился» — «татарские скулы вылезли желваками» — «ярость начала накипать в нем, и язык пересох» — «глаза его косили... и белел в них лишь легкий огонь отчаянной созревшей мысли».
Погрузившись в глубину воспоминаний, князь Тугай осознает, насколько все прежнее, связанное с семьей, домом, живо в его памяти и насколько значимо для него: «...пламя свечей ложилось и колыхалось. В шкафах зарождались и исчезали седоватые зыбкие люди... Тугая подошел к стене и стал всматриваться. На продолговатой фотографии тесным амфитеатром стояли и сидели застывшие и увековеченные люди с орлами на головах. Белые раструбы перчаток, рукояти палашей. <...> — Не может быть, — громко сказал Тугай и оглядел громадную комнату, словно приглашая в свидетели многочисленных собеседников. — Это сон... одно из двух: или это мертво... а он... тот... этот... жив... или я... не поймешь... (II, 397). Состояние героя перекликается со строками бунинского дневника: «...до чего все родное, кровное и только теперь почувствованное и понятое» (24, 78). «По живой моей крови, среди всего живого шли и топтали, как по мертвому» (II, 398), — в отчаянии от бессильной ярости восклицает герой.
Огонь, которым князь Тугай собственноручно поджигает имение, комнату за комнатой, наполнен символическим значением очищения. Дом, оскверненный прошагавшей по нему толпой, должен быть очищен огнем, а поскольку оградить его от новых посещений герой не в силах, то дворец «очищен» навеки — сожжен племенем. В рассказе Булгакова воплощена восходящая к славянской мифологии идея очистительности огня, объясняемая тем, что огонь прогонял «темную, демоническую силу и вместе с нею все греховное, нравственно нечистое» (117, II, 15). Венцом очищения Дома огнем в рассказе является сцена сожжения спальни — сокровенного мира, который невозможно отдать на поругание любопытствующему взору: «В розовом шатре князь развинтил горелку лампы и вылил керосин на постель; пятно разошлось и закапало на ковер. Горелку Тугай швырнул на пятно. Сперва ничего не произошло: огонек сморщился и исчез, но потом он вдруг выскочил и, дохнув, ударил вверх, так что Тугай еле отскочил. Полог занялся через минуту, и разом, ликующе, до последней пылинки осветился шатер.
— Теперь надежно, — сказал Тугай и заторопился» (II, 399). Эмоционально-позитивное значение образа огня, охватывающего дворец, подтверждается лексикой: «кабинет неожиданно весело ожил неровным светом», полог спальни «занялся через минуту, и разом, ликующе... осветился шатер» (II, 399). Значение образа огня связано с мыслью о неприкосновенности и святости Дома.
Еще одно мифологическое значение реализуется в образе огня в рассказе — значение связи с предками: семейные портреты «оживают» перед князем при свете свечей и керосиновой лампы. По славянским преданиям, души усопших предков сливались для потомков с священною стихиею домашнего огня» (117, II, 41). Власти огня отданы самые значительные с точки зрения связи с историей княжеского рода комнаты-кабинеты с бумагами по истории ханской ставки, портреты исторических деятелей и семейные портреты. Этот эпизод рассказа можно интерпретировать как символическое увековечивание сжигаемого в человеческой памяти. Вместе с уничтожением навсегда, герой сохраняет в своей памяти значимое для него живым, таким, каким оно было во времена его жизни и жизни его рода. «Не вернется ничего. Все кончено. Лгать ни к чему. Ну, так унесем же с собой все это...» (II, 399), — произносит князь, глядя на горящие портреты и книги. Огонь уносит память о наполненном жизнью прошлом Дома, не давая ему погибнуть, став общедоступным музейным экспонатом, объектом пересудов, насмешек и праздного любопытства.
Образ огня, сжигающего княжескую усадьбу, может быть также интерпретирован как символ искупления нравственного греха тех, кому принадлежал дом. Род князей Тугаев отмечен не только доблестью и отвагой, но и «пятнами... позора, ...ненависти, порока, разврата». К категории «нравственных пятен» семьи Тугай-Бегов в рассказе относится облик княгини-матери и запечатленное на полотне отношение к ней сына: княгиня, «неистощимая в развратной выдумке», носила «всю жизнь две славы — ослепительной красавицы и жуткой Мессалины» (II, 388); «юный курносый... с ненавистью глядел на свою мать» (II, 387). Пятна лишают дом права быть Домом в булгаковском значении абсолютной нормы жизни, и поэтому подвергаются действию очистительного-искупительного пламени. Тема нравственной запятнанности княжеского рода, являющейся одной из причин уничтожения Дома, в рассказе связана с мыслью Булгакова об исторической закономерности русской революции, которая, не смотря на правомерность возникновения, рождала опасения по поводу позитивности ее перспектив.
Размышления писателя о причинах, угрожающих существованию Дома, определяют значение образа огня в рассказе «№ 13. — Дом Эльпит-Рабкоммуна». В идейно-художественной структуре рассказа важной является мысль о негативном характере влияния на Дом выходящих из-под контроля человеческих инстинктов.
Огонь в рассказе сравнивается со зверем и это придает образу зловещий смысл. Образ огня — зверя из бездны создается при помощи характерной лексики: «бездна огненная», «яростные» огни, «чистый ад», «жаркий оранжевый зверь», «звериное брюхо», «огненное брюхо — отсвет, что торжествующе разливалось по небу» (II, 248—249).
События рассказа — гибель дома Эльпит в огне пожара, возникшего в результате действий невежественной Аннушки Пыляевой, вопреки строжайшим предостережениям, затопившей в комнате печь-буржуйку, — являются художественной проекцией на революционные события. Тема зверя, вырвавшегося на свободу, в рассказе является метафорическим воплощением темы революции, соотносимой в значительной степени с идеей выхода инстинкта на свободу. Виновница пожара, спасаясь от холода, движима единственным желанием — согреться любым способом. Бытовой случай в трактовке автора приобретает характер социально-политического обобщения. Пожар дома Эльпит-Рабкоммуны в идейно-художественной структуре рассказа является образом, имеющим значение катастрофы, которая совершается в результате действий, продиктованных инстинктом вкупе с отсталым сознанием. Неслучайно у исстрадавшейся на пожаре героини «в голове в первый раз в жизни просветлело» и она «отчетливо помыслила в первый раз в жизни так: «Люди мы темные. Темные люди. Учить нас надо, дураков...» (II, 249).
Связь образа огня (огня в печи) с мотивом темных инстинктов создает содержание образа в повести «Собачье сердце».
В оазисе культуры, каким является квартира главного героя-профессора Преображенского — кухня с огненной пастью печи является царством «грандиозной», «мощной» поварихи Дарьи Петровны. В ее облике явно ощутимо проявление жизни как природной стихии. Героиня обильна, страстна, энергична. В ее царстве «всякий день в черной сверху и облицованной кафелем плите стреляло и бушевало пламя. Духовой шкаф потрескивал. В багровых столбах горело вечною огненной мукой и неутоленной страстью лицо Дарьи Петровны» (II, 149). Характерная экспрессивная лексика в описании героини, ее действий и окружения наделяет ее образ демоническим началом: «как яростный палач» «она отрубала беспомощным рябчикам головы и лапки», «с костей сдирала мякоть, из кур вырывала внутренности» (II, 150). «До чего вы огненная», — бормочет ей черноусый пожарник, в пылу любовной страсти «плохо владея собой» (II, 150).
Сосредоточение в художественном пространстве повести вокруг огня в печи персонажей — Дарьи Петровны, охваченной «мукой и страстью»; пожарника, «как демон», «пристающего» к героине — способствует возникновению у образа огня значения стихийного природного начала. Неслучайно один из главных персонажей повести — Шариков — само воплощение животного инстинкта — испытывает непреодолимую тягу к печи: «Воздух в кухне приятнее», — объясняет он свое поведение в ответ на просьбу Преображенского не спать на полатях.
Огонь, традиционно воспринимаемый как одно из жизненных начал, в контексте исторической коллизии, художественно воссозданной автором, приобретает антиценностное значение, характеризующее социальную идею, провозгласившую право стихии на свободу проявления. Образ огня имеет значение опасности, связанной с выходом из-под контроля темных инстинктов, освобожденных от власти разума.
С подобным значением — «отключенности» сознания и власти инстинкта — связан образ огня в рассказе «Китайская история». Огонь является элементом художественно-изобразительным элементом картины приобщения главного героя к наркотику и погружения в наркотический сон: «в печурке красноватым зловещим пламенем горели дрова. Перед заслонкой с огненными круглыми дырочками... сидел очень пожилой китаец (персонаж, дающий герою наркотик — Т.В.)... Лицо у него было как кора, и глаза, когда китаец открывал заслонку, казались злыми, как у демона» (I, 450—451), старик «наклонился, открыл заслонку, всунул в огненную пасть две щепки и, надув щеки, стал похож на китайского нечистого духа. Через четверть часа дрова гудели ровно и мощно и черная труба начала краснеть. <...> Прошел час. Смолкло гудение, и шесть дыр в заслонке глядели, как шесть красных глаз. Ходя, в зыбких тенях и красноватом отблеске сморщившийся и постаревший, валялся на полу и, простирая руки к старику, умолял его о чем-то» (I, 452).
Художественно-изобразительный характер огня и соотнесенность его с мыслью о пагубности выхода из-под контроля сознания инстинкта, звериного начала, способствует возникновению в прозе Булгакова апокалиптического образа огня в его традиционном значении конца света, который в идейно-художественном мире писателя обозначает момент достижения человечеством предельной концентрации зла.
Ценностным значением — помощи и спасения — обладает образ огня в художественной структуре рассказа «Налет», романов «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита». Огонь, печь, ее тепло и свет являются идейно-художественными образами образа-символа Дома.
В сюжете рассказа «Налет» герой обязан жизнью свету «желтого огня» и теплу печи. Во время вражеского налета герой получает страшное ранение и, спасаясь, как чудо видит «неизменный желтый огонь вдалеке». «Никогда не теряя... из виду» этот маяк, герой упорно ползет на его свет и попадает в дом «бабы-сторожихи», обретая шанс выжить. «Желтый огонь... в трехлинейной лампочке» (I, 463), «неизменный», «неутомимый», является для героя воплощением того образа огня, который вспомнился ему в минуту смертельной опасности как видение недавней мирной домашней жизни: «огонь в черной печечке, недописанную акварель на стене — зимний день, дом, чай и тепло» (I, 459). С темой памяти связан образ огня в финале рассказа. Спустя годы, герой рассказывает о произошедшей с ним трагедии: он «поглядел в печь и... стал рассказывать. В конце концов он увлекся и, обращаясь к пламени, ...рассказывал страстно. <...> ...левую руку держал в кармане куртки, а правой указывал в печь на огонь, как будто бы там огонь и рисовал ему эту картину» (I, 465).
С темой исторической и личной человеческой памяти связан образ огня в ряде эпизодов романа «Мастер и Маргарита». Описание размышлений Маргариты о неизвестной ей судьбе Мастера содержит образ горящего пламени: «Забыть его, чего бы ни стоило! Но он не забывается, вот горе в чем.
— Да, да, да, такая же самая ошибка! — говорила Маргарита, сидя у печки и глядя в огонь, зажженный в память того огня, что горел тогда, когда он писал Понтия Пилата» (V, 211). В сюжете романа память Маргариты о Мастере и его творении, о счастливом времени их любви, является единственным средством, при помощи которого становится возможным спасение главного героя. Образ огня присутствует в воспоминаниях Мастера о жизни, наполненной творчеством и любовью: «И в печке у меня вечно пылал огонь!» (V, 135) — в упоении от рассказа о прошлом восклицает он. Образ огня здесь приобретает также значение света творчества.
С темой памяти связан образ огня, возникающий в финале романа в эпизоде посещения дома Мастера Азазелло. Огонь, начинающий пылать от руки Азазелло в доме Мастера, является связующим звеном между земной и вечной жизнью главного героя, между земным и вечным домами. На протяжении повествования в художественной структуре романа появляется много домов — дом Грибоедова, дома-квартиры Лиходеева, Берлиоза, Латунского и др. Но о Доме в истинно булгаковском значении можно говорить имея в виду только дом Мастера, поскольку это единственный дом, где есть любящие друг друга люди, чувствующие духовную и культурную связь времен, которая в художественном мире писателя часто выражается присутствием книг и настольной лампы; художественное пространство дома Мастера имеет постоянный элемент булгаковского Дома — печь — образ, имеющий в художественной структуре произведений писателя значение помощи и спасения. «Ах, это был золотой век!... Совершенно отдельная квартирка <...> ...во второй комнате... диван, а напротив другой диван, а между ними столик, и на нем прекрасная ночная лампа, а к окошку ближе книги, ...а в первой комнате — ...книги, книги и печка» (V, 136). Огонь охватывает дом Мастера после того, как в ответ на вопрос Маргариты, не забудет ли он ни слова из своего романа, герой отвечает, имея в виду что-то значительно большее:
— Я теперь ничего и никогда не забуду...
— Тогда огонь! — вскричал Азазелло» (V, 360).
В словах Мастера содержится глубокий смысл: герой не забудет не только свой роман, он будет помнить свое страдание, любовь и самоотверженность женщины, освободившей его от мучений, ее верность, сострадание и доброту. Именно эти понятия являются семантическими составными образа Дома в прозе писателя. Образ огня, являющийся в границах художественного мира романа посредником при переходе героев в вечный дом, связан с темой человеческой памяти, дающей, по мысли писателя, возможность избежать забвения и обрести бессмертие. Вечный дом, который получают герои в награду за земные страдания, является идеальным домом, наполненным любовью, творчеством, памятью о пережитом, покоем. Создание и обретение такого дома, но не в потустороннем, а в реальном художественном и внехудожественном мире, по мысли писателя, является целью, наполняющей смыслом человеческое существование.
В прозе М. Булгакова часто повторяется художественно-ситуативная модель, в которой в спасительном для больного героя пространстве присутствуют женщина и огонь в печи (или свет лампы).
В рассказе «Налет»: «Сторожиха бессонно сидела на лавке у стола, глядела мимо огня на печь, где под грудой тряпья и бараньим тулупом с сипением жило тело Абрама» (I, 463). В романе «Белая гвардия» изображение картины, в которой присутствуют образы женщины, огня в печи и больного героя встречается дважды — в доме Турбиных и доме Юлии Рейсс. Укрывая от врагов раненого Турбина, Юлия Рейсс приводит его в свой дом, в спасительном пространстве которого вспыхивает «лампа под вишневым платком» (I, 350), а позже затапливается печь: «Она вошла, нагруженная охапкой дров, и с громом выронила их в углу у печки.
— Что вы делаете? Зачем? — спросил он в сердцах.
— Все равно мне нужно было топить, — ответила она» (I, 352). «Спасительница», — думает о ней герой, видя ее «в волне жара», исходящего от печи. Тепло, исходящее от огня печи, сменяется теплом женского участия и заботы: «Дрова разгорались в печке, и одновременно с ними разгоралась жестокая головная боль <...> Многие часы ночи, когда кончился жар в печке и начался жар в руке и голове, кто-то ввинчивал в темя нагретый жаркий гвоздь и разрушал мозг... <...> Глубокой же ночью Рейсс в мягких, отороченных мехом туфлях пришла сюда и сидела возле него...
— Молчите, я буду вам гладить голову...
Потом вся тупая и злая боль вытекла из головы, стекла с висков в ее мягкие руки, а по ним и по ее телу — в пол... и там погибла. Вместо боли по всему телу разливался ровный, приторный жар... ему казалось, что так лежать можно было бы всю вечность, в огне. Когда он открыл глаза, ...он увидел прежнюю картину: ...ровно, слабо горела лампочка под красным абажуром, разливая мирный свет, и профиль женщины был бессонный близ него» (I, 353, 354, 355). В это же самое время в родном доме о Турбине думают две женщины у огня: «В кухне только лампа... сидит Анюта и плачет... конечно, об Алексее Васильевиче... В спальне у Елены в печке пылают дрова... Елена сидит, наплакавшись об Алексее» (I, 319). Позже, в период кризиса болезни Турбина, Елена спасает его отчаянной, страстной молитвой, произносимой при свете огня лампады, зажженной у лика Богородицы: «Елена... зажгла огонек в тяжелой цепной лампаде, висящей перед старой иконой в тяжелом окладе. Когда огонек созрел, затеплился, венчик под смуглым лицом богоматери превратился в золотой, глаза ее стали приветливыми <...> — Мать-заступница, — бормотала в огне Елена, — упроси его. Вон он. Что же тебе стоит. Пожалей нас. Пожалей. <...> Все мы в крови повинны, но ты не карай. Не карай. Вон он, вон он...
Огонь стал дробиться, и один цепочный луч протянулся длинно, длинно, к самым глазам Елены. Тут безумные ее глаза разглядели, что губы на лике, окаймленном золотой косынкой, расклеились, а глаза стали такие невиданные, что страх и пьяная радость разорвали ей сердце...» (I, 411, 412). Образ огня лампады, сливающегося с душевным огнем героини, становится художественным образом, имеющим значение охраны, «оберега», жизнеспасения, исходящих от огня, находящегося в стенах Дома.
В романе «Мастер и Маргарита» огонь и близкая герою женщина появляются в то время, когда герою необходимо спасение: заболев, Мастер «спит с огнем» (V, 142); в приступе болезни он из последних сил добирается до печки и разжигает в ней дрова. «Когда они затрещали и дверца застукала, мне как будто стало немного легче, — вспоминает герой,
— Я открыл дверцу, так что жар начал обжигать мне лицо и руки, и шептал:
— Догадайся, что со мной случилась беда... Приди, приди, приди!..» (V, 143).
Ситуация, когда для больного героя спасительным является присутствие близкой ему женщины и тепло домашнего огня, исполнена символического смысла ценности и важности в жизни человека дома-очага, где обогреют, выходят, облегчат страдание, вылечат любой силы болезнь, спасут.
Значение защиты и спасения, которое присуще образу дома-очага, имеет взаимообратную направленность. Дом-очаг вылечивает и спасает, но и сам нуждается в защите. В романе «Белая гвардия» герои — носители позитивных нравственных и человеческих качеств защищают пространство, где горит огонь. Дом Турбиных с изразцовой печкой в столовой. Здание Александровской гимназии, в которой накануне предполагаемого сражения «весь вечер и всю ночь бушевало пламя в старинных печах» (I, 265), согревая преданных делу воинской чести офицеров и юнкеров. В лирическом отступлении повествователя гимназия названа «гибнущим домом» (I, 264). Бронепоезд, охраняемый верным воинскому долгу часовым-пролетарием, содержит в своем описании элемент дома-очага: в нем «божественным жаром пышут трубы» (I, 425).
Повторяющаяся сюжетная ситуация защиты пространства с предметно-изобразительным источником тепла приобретает символический смысл. Образ защищаемого дома, в пространстве которого горит живой огонь, является художественным способом выражения авторской мысли, высказанной им на страницах романа: «башни, тревоги и оружие человек воздвиг, сам того не зная, для одной лишь цели — охранять человеческий покой и очаг» (I, 340). Образ огня, горящего в пространстве дома, имеет значение позитивных основ бытия: душевного участия, искренности чувств, дружбы, любви, человеческой памяти, семьи, родины, — того, что наполняет человека жизненной энергией и силой и является основой мира.
Художественным вариантом огня, к которому обращается герой в стремлении избавиться от болезни, является образ горящей свечи, имеющей в прозе М. Булгакова значение помощи и спасения. Степень тяжести болезни может колебаться от физического недомогания до морально-нравственного страдания. Во всех случаях спасение приходит в результате приобщения персонажа к дому в его реальном и символическом содержании — свету и теплу огня и силе любви и памяти.
В рассказе «Налет» образ свечи, «сидящей в сердце», сопутствует описанию мучающей раненого героя болезни: «Жар ходил волнами от мозга к ногам, потом возвращался в грудь и стремился задуть ледяную свечку, сидящую в сердце. Она ритмически сжималась и расширялась, отсчитывая секунды, и выбивала их ровно и тихо» (I, 463).
В романе «Белая гвардия» образ свечи также связан с мотивом болезни и страданий.
В описании бреда Алексея Турбина «свет стеариновой трепетной свечи» (I, 339) соотнесен с появлением лечащего доктора. «Свеча то мерцала на столе, то ходила вокруг... Свеча наклонялась, оплывая белым стеарином». После «чудодейственного укола» «свеча потухла» (I, 340), боль ушла.
Образ свечи присутствует в описании Русакова, в страхе рассматривающего признаки болезни и мучающегося поздними раскаяниями: он стоял «перед зеркалом, держа зажженную свечу в руке <...> Обнаженное до пояса худое тело отражалось в пыльном трюмо, свеча нагорала в высоко поднятой руке, и на груди была видна нежная и тонкая звездная сыпь. Слезы неудержимо текли по щекам больного, и тело его тряслось и колыхалось» (I, 290). Образ оплывшей свечи присутствует в финале эпизода, описывающем страстную молитву персонажа о помощи.
В романе «Мастер и Маргарита» лейтмотив свечи появляется неоднократно в сюжетных ситуациях с героями, нуждающимися в помощи.
Образ свечи возникает в связи с образом Ивана Бездомного. В поисках Воланда, персонаж попадает в одну из квартир, где обнаруживает и присваивает венчальную свечу, которая вместе с иконкой, по мысли персонажа, должна помочь ему в борьбе с сатаной. В глазах московских обывателей вид Бездомного, каким он предстает перед посетителями «Дома Грибоедова» является свидетельством его болезни и поводом для отправки в клинику для душевнобольных: «Он был бос, в разодранной беловатой толстовке, к коей на груди английской булавкой была приколота бумажная иконка... и в полосатых кальсонах. В руке Иван Николаевич нес зажженную венчальную свечу. <...> Поэт поднял свечу над головой и громко сказал:
— Здорово, други! — после чего заглянул под ближайший столик и воскликнул тоскливо: — Нет, его здесь нет!
Послышалось два голоса. Бас сказал безжалостно:
— Готово дело. Белая горячка» (V, 63).
В более глубоком понимании сюжетной ситуации с Иваном Бездомным свеча в его руке является знаком, указывающим на то, что герой нуждается в какой-то особой помощи. Образ Ивана Бездомного является воплощением типа человека невежественного, но изначально способного к интеллектуальному и духовному развитию. Свеча, которую он держит в руке, пытаясь отыскать Воланда, может быть интерпретирована как образ, имеющий значение необходимости для героя высшей помощи, открывающей ему возможность к духовному «прорыву».
Образ свечи присутствует в главе, повествующей о приходе Маргариты к Дьяволу в надежде на его помощь в поисках Мастера: «толстые восковые свечи», «свечи в канделябрах» наполняют художественное пространство главы, носящей название «При свечах».
Значением необходимости людям некоей высшей помощи наполнен образ свечей, пылающих в небе над Ершалаимом накануне гибели Иуды. В древнем городе уже произошло катастрофическое событие — казнь Иешуа Га-Ноцри, за которым должно последовать убийство предателя, который ее спровоцировал. В то время, когда не ведающий о смерти Иуда спешит к месту, где его убьют, в небе пылают «два гигантских пятисвечия». Очевидно, Булгаков вкладывал какое-то особое значение в то, что пятисвечия кажутся Иуде «десятью невиданными по размерам лампадами», спорящими со светом единственной лампады... лампады луны» (V, 306). В предполагаемом нами контексте пылающие пятисвечия имеют значение предельной степени необходимости некоей высшей помощи людям, отказавшимся от духовного пророка — Иешуа, распявшим его и надеющихся искупить одно убийство — другим: смерть Иешуа — смертью предавшего его Иуды.
Физические и нравственные страдания и болезнь в художественном мире Булгакова излечиваются путем обращения и приобщения героев к Дому в его реальном и символическом значениях.
Наряду с образом огня, значения которого в прозе М. Булгакова связаны с авторской мыслью о важности в человеческой жизни существования Дома — символа нормы жизни, основанной на неумирающих традициях, памяти, неразрушенной культуре, в содержании образов «огней жилья» значительная роль принадлежит образу лампы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |